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2018年4月22日，有方论园讲座 | 王宝珍《与造园相关的两个闲话》，在有方空间举行。以下为讲座视频与讲座全文大略。   我之所以将讲座的题目定为《与造园相关的两个闲话》，有两个原因。一来，我希望以一种相对轻松的方式来分享和交流造园这件事。二来，当下很多正经的、专业的、学术的理论著作，我经常看不懂或看得不够兴奋，有时甚至看不进去，反而一些闲话、杂论、奇闻趣事看得特别来劲，对我做设计带来很大的启发。   言归“闲话”。一个是习巧，一个是引子。我们先看第一个闲话“习巧”。     闲话一：习巧 宜＞美 在当下设计这个行当，大家最不陌生的一个字可能就是“美”了。我当初学设计时，许多人评论一个设计或画图的好坏优劣，经常会用到“美”这个字。我当时对此挺困惑，也挺好奇为何大家总用这个字来形容。在后来的学习、生活过程中，我对它的好奇心并没有减少，反而增加了。   在最能生产美女、美男子的戏剧行当里，角色被分成五大类“生、旦、净、末、丑”。当发现这一点时，我感到很兴奋，因为它并没有把“美”作为一个类别，反而把“丑”归到了角色分类里了。   回归到园林领域，相信许多人对北宋的画家米芾并不陌生。他酷爱石头，得到一个非常好的太湖石时会作揖相拜，大家觉得他的行为非常疯癫，给他起了个外号“米癫”。米芾对太湖石评价时用到了“瘦、漏、透、皱”的形容词。唐代的白居易写过许多描述太湖石的诗句，用的是“清、冷、润、怪、老、丑”这些词。我带着好奇心继续深入，读到了明代郑元勋写的《影园自记》，里边写道“一花，一竹，一石，皆适其宜，审度再三，不宜，虽美必弃。”他在这里虽提到了“美”，却是“不宜，虽美必弃”。这样的描述，更加加重了我的好奇心。   米芾与白居易对太湖石的评价 我在北大跟随董豫赣老师学习时，受到恩师的影响非常大，从董老师那里传承了许多想法。当时给我们上课，董老师曾对明代计成《园冶》做了一个研究，统计了里边出现“宜”和“美”这两个字的次数，最后发现用“宜”的次数要远远大于“美”——“宜”和“和宜”一共用了77次，而“美”仅仅用了3次——分别是“恍来临月美人”“以全其美”“美竹”。   董豫赣老师对《园冶》里“宜”“美”二字的统计 提及“恍来临月美人”，我们不难想到跟美人密切相关的化妆悦容。清代卫泳在小册子《悦容编》的其中一章节“缘饰”里提到“饰不可过，亦不可缺，淡妆与浓抹，惟去相宜尔。”看到“淡妆、浓抹、相宜”这样的修饰词，我们很容易会联想到苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”事实上，在古代跟美女相关的化妆，用的也是“宜”字而非“美”。   第二句的“以全其美”，出自《论语·颜渊篇》里的“君子成人之美，不成人之恶，小人凡是。”此处的“美”是与恶相对的。而第三句的“美竹”，形容竹子时用到更多的是“翠竹、修竹、秀竹”等，“美竹”的使用频率并不高。   通过以上分析，我们似乎能够得出这样一个关系：“宜”的内涵要远远大于“美”，因为当我们在谈论“美”时，谈的是自我，谈的是本体。当谈论“宜”时，谈的是相互关系。如果我们希望跟他者建立一种比较好的、持久的相互关系，必定需要对这个本体和自我非常了解，否则将无法建立。   寻妙 在园林里并不常用美来评论，当用到它时，我们经常会加上后缀词一起使用，比如“美好”“美妙”——一个是女子，一个是少女。  …

  9月19日15：00-17:00，有方论园第7期王欣讲座《三远与三远的变异——传统山水画视野构造演变的设计解读》在有方空间举办。从分论郭熙的“三远”出发，到韩拙、黄公望等人对于“三远”的延伸和变异，王欣从设计关系的角度解读了传统山水画中的视野构造。   讲座伊始，王欣首先介绍了本次讲座的缘由。他认为学习建筑入门非常重要，一定要有一个高起点——包括良好的意识、坚定的文化立场、精确的形式训练。所以，在与王澍老师共同教授中国美术学院建筑艺术学院建筑设计入门课时，山水画成为课程的切入点，并且在接下来所有建筑形式的训练及设计中也都以传统绘画、山水园林为训练方向。本场讲座《三远与三远的变异》正是这门课的第一堂课。   立形的太湖石——“高远”为主的欣赏模式的形式化 “三远”最初来自宋代画家郭熙、郭思的画论《林泉高致》——“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”王欣认为其中的“高远”实际上是一个视点的问题，从山下往山巅看的一个仰视关系；“深远”，是从山前窥山后，前山就好像一个窗框，人趴在窗框上往里看，是带着一种窥看性质的，是看向一个带有内部色彩的东西；“平远”则跟人的眼睛构造有关，两只眼睛重叠影像，有效视角几乎是180°，“平远”因而常常用横幅表现，“近山而望远山”，“平远”的视点一般是在有一点高度的地方。   ▲北宋范宽的 《溪山行旅图》   范宽的《溪山行旅图》即是体现“高远”的作品。也许看惯了印刷品的现代人很难体会当一幅接近3米（加上董其昌的题跋）的绘画立于眼前的感受，王欣形象地形容这幅画会像一块门板“撞”向你。唐宋时期的绘画和我们现在的纸质绘画有很大区别，那个时期的绘画主要是当壁画、屏风使用，给人的感受是非常震撼的。 《溪山行旅图》的结构是三段式的，上面的部分很重，中间“收腹”，最下面是一个前景。这样的结构和太湖石“透漏瘦皱”中的“瘦”有一定关系。“瘦”一方面指的是四面环视围观；另一方面指的是上大下小的立峰形式。所以，案头欣赏的立形太湖石一般是“头”很大，从上而下越来越“瘦”，最下面配一个红木的基座。王欣认为一个立形的太湖石几乎就是一个“高远”的欣赏模式的形式化。   ▲ 五代董源《潇湘图》   五代董源的《潇湘图》就是一个典型的“平远”，登上一座不太高的山，放眼望去，满眼丘陵、汀渚，有点淳安千岛湖的意象，有点环视的意味，尺幅形式大都采用带有长卷色彩的比例关系。“深远”常常包含于前两“远”之中，单独出现的情况并不多见。   褶皱的砖雕——“三远”并置的叙事方式   ▲ 对郭熙《早春图》的构造分析   与范宽拿实体说话不同，郭熙更愿意用实体围合空间，在《早春图》中，郭熙用一座薄薄的山切割出四个“象限”，创作出一种新的视野构造。范宽的东西是没有远方的，它只是往高处看，在郭熙的画中你则可以看向四个方向。《早春图》中被纵向切割的两个部分——隐晦的山的内部空间、一个可以放空的外部空间——即是一旷一奥得以并置。   ▲ 砖雕的叙事分析   王欣以砖雕为例讲解建筑的叙事方式，他认为砖雕中的围墙是有“弹性”的，它是在讲一件时间的事情，怎样把一件事的开始和结束组织在一起？实际上就是靠其中的那道围墙，它通过折廊又至少表达了三个方向的视野。…

    2015年6月12日晚19:30-22:00有方论园第4期童明讲座《再现自然——有关江南园林的精辨》在有方空间举行。童明老师试图针对“自然”和“再现”作出思考，而“这种有关造园的反思并不意在发明某种建造观念，或者制定某种建构规则，而是试图把造园纳入一切存在之物所属的那个领域之中，以此来追踪园林的筑造，并引发针对当下建构问题的反思”。讲座将分为三部分发布，此为第二部分——江南造园是一种精深的概念建筑。 于是我们可以将造园这么一件事归结为有关自然的问题，自然而然也是跟自然有关系。   有关“自然”的再现 这就是为什么我要将自然定为主题。这里“自然”就是双关语，它既当作名词，但又可以作为形容词。一座园林是对于自然的模拟，在计成、张南垣的描述中，这种模拟的整个状态也是要自然的。无论在名词状态，还是在形容词状态里，“自然”既是最终的对象，同时又是最高的标准。计成讲借景有因，这个“因”实际上在这么一个过程中间是最为重要的基点。 如果我们大致梳理一下中国历史上造园的脉络，随便翻开一本造园史，基本上都是从秦汉讲到隋唐，再讲到明清，似乎目前我们所见的江南园林，是从北方地区的地理感受演化来的。   ▲ 图1：《辋川别业图》《止园图》《随园图》   例如唐代，位于长安城西南的辋川别业，当它的气脉被传到江南之后，就完全是另外一回事了。关中地区终南山沿线到处都是崇山峻岭、深沟堑谷，天然的就是一幅山水画卷。而江南地区则是一马平川，四水环绕，就如图面中的止园，在常州附近，没有任何自然山川来让你因借。但是它在这么一种条件之下，依然成为一个园林，而且是最具代表性的中国园林。然后再看这张图片，袁枚在南京的随园，更是在市井环境中园林营造的一种典型情景。 这里可能存在某种基因，它可以伴随着不同的地域，不同的时代，可以传移摹写，我想这是今天需要着重讨论的。这个关键的核心点，我把它归纳为“再现自然”，Representing the Nature。这两个词语实际上都很值得讨论，我也觉得很奇怪，为什么要把这两个字关联在一起。   ▲ 图2：“再现”（representation）的定义   我从维基百科上摘录了对于“再现”这个词的解释。这当然不是中国方式的词语，是从希腊概念延伸下来的。我解释一下，所谓的再现，就是用非语言的方式，在两维图景中去模拟对象。实际上就是绘画，而绘画是非语言的，这跟语言讲述是两回事情。再现就是采用一个图景将注意力抓住，把对象呈现出来。人们可以用两维性的图象来传达所看见的东西，但这不仅仅是seen，而且是remembered 或者 imagined，是将所回忆的、想像的、看到的，通过人工加工再表达出来，而不是原貌本身的一个再现，这叫做representation。   ▲ 图3：西班牙·阿尔塔米拉洞窟“野牛”壁画   举例而言，上图可能是人类最早的一个绘画，是在西班牙岩石洞里保存下来的一万五千年前的原始人绘画。原始人不可能去写生，不可能在狩猎的时候去作画。他是在收工之后回到黑漆漆的岩洞里，借助于火把，把白天所看到的野牛的情形在岩壁上画刻下来，祈祷明天还能碰到它，这里有宗教含义的目的和作用。这种描绘，也就是艺术史和美术史一直在讲述的故事。   ▲…

主讲人：董豫赣 摄影：胡康榆/有方 8月15日晚，由北京大学建筑学研究中心副教授董豫赣主讲的讲座《栖居五论》在有方空间举行。这也是有方论园系列的第10期。   董豫赣从”上帝已死”的西方现代建筑语境下，空间造型的诗意如何表达切入，探讨不同文化对空间诗意的差异性表达，最终导向讨论的核心，追溯中国园林背后所积聚的文化力量以及栖居的诗意经验。这或许能够指导我们重构当代日常栖居的诗意实践。这场讲座已跨越了建筑学的范畴，而是将栖居放置于宗教、文学、哲学等更广阔的语境下来探讨，来自海德格尔、博尔赫斯、谢灵运的理论在此交织碰撞。   以下为全场视频与讲座实录。   △ 董豫赣：栖居五论讲座全程视频     尺度一论：尺度与情感   这是一件由托尼·史密森做的装置，六英尺高。记者问，为什么不能高一点？艺术家说我不是在做纪念物。为什么不能低一点？艺术家说我不是在做一件产品。反过来问，六英尺在纪念物与产品中间的意义，到底是什么？   这个作品的名字，大家先记一下，它叫《死亡》（Die）。   这是一个关于尺度的精确性问题。讲栖居，第一论就是尺度论。尺度论从柯布开始，他讲人的尺度，我把这几条标明：需要的标准、功能的标准、情感的标准。这个是一个伟大的建筑师必须讨论的问题，关于标准。   柯布在《走向新建筑》里讨论的这几张画，是在欧洲当时的拉斯金语境下，在人文主义对手工艺的情怀下，大家普遍开始焦虑，工业标准化会导致未来的艺术到底将怎么样，一直在争。柯布就拿这个图来讲，汽车是标准化的，帕提农神庙的柱子，也全部都是标准化的。全世界凡是流传下来的重要文明，最开始没有人会选择非标的东西。比如秦砖汉瓦，之所以要刻工匠的名字，就意味着不达标就会完蛋。所以柯布拿汽车跟帕提农神庙比较，一下子就摆平了这些争论。问题不是标准化，而是标准的选择，你选择的是不是一个好的标准？   帕提农神庙 vs 汽车 他自己设计过一辆汽车，特别棒，可惜后来没有生产。这个事情跟他盖房子的关系在于，他设计的这辆汽车，完全按人体尺度来塑形，他认为人坐这儿，方向盘在这儿，前头根本没有必要这么高，后排因为有轱辘，坐位必须高起来，公共汽车上也有这种地方。因此他把这两个形状确定了，然后给它一条曲线，这就是人体尺度跟需要的密切关系。可能是为了获得赞助，也可能是为了说明人体与空间的尺度，他最早做的一系列住宅，都取名作雪铁龙，大家都知道，雪铁龙是汽车。   这批住宅的剖面，大概都是两层或三层，一个大而高的空间、配上几个小空间，高空间是低空间的两倍，基本全这么来。装饰艺术博览会上的新精神馆，基本上也是一模一样。所以柯布的所有建筑，一直到朗香教堂，我认为，绝大多数都是他一点点推出来的，绝不是随意的灵感所致。他最开始说，我要为普通人盖房子，他做所有这些工作，都是为了将来最终做一个大公寓。他给人做别墅，目的是为了将来的公寓，做一个标准的基本居住单元。   再往后，他开始觉得，需要与功能的标准，可以跟汽车匹配，但人的尺度，还不是特别的标准。“二战”期间他开始写书，写了两本叫《模度》的书，用两套红蓝尺，把所有跟身体有关的尺度标记，拿来做家具设计、建筑设计，甚至拿它来做城市规划。…

▲ 图1：讲座现场 导言 6月12日晚19:30-22:00有方论园第4期童明讲座《再现自然——有关江南园林的精辨》在有方空间举行。童明老师试图针对”自然”和”再现”作出思考，而”这种有关造园的反思并不意在发明某种建造观念，或者制定某种建构规则，而是试图把造园纳入一切存在之物所属的那个领域之中，以此来追踪园林的筑造，并引发针对当下建构问题的反思”。以下10条片段节选，先睹为快。完整讲座视频及实录将陆续发布。 ▲ 图2：主讲人童明   1.中国园林对于今天的我们意味着什么？ 童明老师认为”中国园林到底意味着什么”——更确切地说：”园林对于今天的我们意味着什么”——这个议题非常重要。他认为我们目前存有两个方面的理解：第一，它已经与我们相隔甚远，我们不清楚当时人们在营造的时候是怎样思考的，是怎样去操作的；第二，作为中国的建筑师，我们有责任，也有觉悟去传承，并从中间学习，从其中提炼。但是这样的理解其实也在屏蔽着我们对于造园真正意图的探究，从而导向一些肤浅的流行观点。   ▲ 图3：园林对于今天的我们意味着什么   “但是如何才能真正介入到造园的意向性之中，能够直接触及到它的基本原点？这关系到我们讲的文化基因，它到底是什么？”   2.园林的意图在于再现自然 “再现自然”是本次讲座的题目，童明老师认为这也是全世界建造园林的共同出发点，确切地说，”所有的园林的基本目的实际上就是要在一个完全的人工环境中去展现一个自然”。   ▲ 图4：童明以”再现自然”为题撰写的论文片段   但是，大千世界不缺乏奇山妙水，为什么要耗费人力物力在一个封闭的环境里营造一个人工化的自然，童明老师认为这个问题是一个重要的切入点，由此深入，我们就能够精辨江南园林。   3.今日造园始终缺乏园林的整体性   ▲ 图5：同里退思园与吴江静思园   今人的许多造园行为，只能够完全按照教科条例去选石叠山，但最后出来的结果往往四不像。究其根源，童明老师认为缺乏的是园林的一种整体性，或者是一种组织关系。  …

5月7日晚19：30-21:00有方论园第2期：董豫赣讲座《理水两相》在有方空间举行。董豫赣老师为我们深入剖析了中日庭园理水的内在区别：日本庭园青睐“大海样”的池岛景象，中国庭园更迷恋山水一体的山水胜景。中国人迷恋进入庭园山水间的居游感受，日本人更愿意在建筑中静观庭园景物。 朱涛：大家都知道中国当代建筑师里有一个称号叫做“中国园林四君子”，有方今天晚上有幸请来了一半：董豫赣老师和葛明老师，这两个老师的背景大家都很熟悉了，只简单给大家说两点。我个人觉得特别兴奋，我特别关注园林四君子的研究和思考，有两个特点是大量建筑师做不到的：第一，他们花了十几、二十年长期专注于某一个空间的课题；第二，他们本身又是非常优秀的有思想的建筑师和教育者，通过建筑写作来持续推动他们对园林的研究，并且不局限于通常的学术范围，而是直接和他们的设计语言紧密相关，这可以部分的解释为什么这么多有经验的学子，建筑师或者老师对当代“园林四君子”这么感兴趣，这么关注，我就说到这里，下面有请董豫赣老师开始他的演讲，大家欢迎。   于无池无遣水处立石，名曰枯山水 我的上一讲讲了一个日本老头，我问了他一个问题，他说到太湖石，后来我就写了《石山一品》的文章，当时写那篇文章的顺利让我觉得写到第九篇应该没有问题。《石山一品》我花了一个多星期写完，我完全没有想到，写《理水两相》我花了两个月的时间，其实上个星期才修改完毕。因为通常两个月是写一本书的时间，后来想了一下，原因是水没有形状。可是我仍然决定要写，是因为我自己过去做了三个和园林有关的实践，我觉得我还是必须要把它写了，否则以后我做水也许仍然是糊涂的。题目还是这个，为什么中国园林嗜掇假山，日本园林好理假水，这一讲我们主要讲日本的假水。 这是日本有记载的枯山水的代表作，我认为是假水，尽管日本人从来不承认。我认为大家都了解的事情是最值得关注的，因为大家都在说的东西通常是大家都不知道的东西。一说起枯山水，我首先想到的是龙安寺，这个事情我觉得不能妄下断言，我只是想知道枯山水的代表何以是这两种：龙安寺的方丈石庭和大德寺大仙院方丈石庭。 第一个问题就是，我在看描述日本枯山水的文字时候，通常发现也非常适合描述中国的园林。这点我就非常不信任，因为两个差别如此之大，如果能用同一种语言说——小中见大、意境深远或者写意——我基本上就不信任。其实我的开始非常简单，就是在问大家都在说的事。这一幅大仙院的枯山水（图4左1）是写实还是写意？从形状讲显然是写实的，如果用中国人的写意——“居、游、行、望”来讲的话，这一张里面其实我们可以行一下，走的时候还有瀑布可以看，所以行、望两品它是有的。如果谈写意，也是写这两个意。 我们看一下这个，这一幅我是故意找出来的，这是元代的一个画家画的《葛洪稚川移居图》。从这个看，这里有一个桥，上面可以走人，这里有一些石头，有一些水，这里的居意都搁在了这。如果你只是走，你只是游客，只有行、望两品。居游之所以高于行望是因为它和你的日常生活有关，就是起居生活，而非仅仅观光游览。我们讲的写意大概符合郭熙讲的四品，这里只有行和望。 给大家出一个题。我自己为了了解日本园林，买了两本张十庆译的《作庭记》，里面有三种样式，非常奇怪，我觉得这一点需要有人去做研究，日本人从唐代到宋代拿了中国的东西永远在讲“样”，中国人认为这个东西适合工匠和官方去讨论。文人对“样”基本看不上。 我给三个名称：大海样、山河样、大河样，这两个分别属于哪种“样”？在我以前的了解中，大家一说枯山水，好像都是一种样子，那显然不是。这一张显然不是大海样，在大河样和山河样中我能证明它是山河样，首先它有山的意思，有瀑布。这一张大家都知道，它肯定是大海样。所以，第一枯山水不只一类。最早的枯山水的定义是出现在《作庭记》里面，时间相当于我们的北宋时期。   ▲《作庭记》的枯山水定义   他讲“于无池无遣水处立石，名曰枯山水”，“遣水”就是做流动的水，小溪之类，就是活水。“池”就是“一池三岛”的“池”。所以他讲如果你在庭里中没有活水也没有池子，就做枯山水。那这个枯山水的式样是怎样的？他讲先做“断崖、野筋等景”，野筋就是小土坡，也是后面我们说的那种平远的东西。“再因顺其势，立石而成”，按照这个说法，日本的枯山水应该都是这个样子，而不可能是龙安寺的模样。所以这一点就很奇怪，我们所讲的枯山水最开始的定义好像不可能生发出龙安寺的这个枯山水，但只要我们一想起枯山水，就是龙安寺，不可能是大仙院。   与山石曲折，随物赋形，尽水之变 如果说北宋就有这个定义的话，应该先出现的是山河样，而不是大海样。但从日本的历史记载，大海样的枯山水最早出现在1450年，大仙院的枯山水比它晚了50年。理由是什么？我们可以先看一下大海样有什么特征，它是写实吗？还是写意？ 其实我讲不清楚，但这个问题可以问。我们来看它画的这个，按理说这个池应该是没有池形的，其中非常明确的特征是画的这个线，有两种线，一种是平行于檐口的线，一直是平行，没有任何的波动，平行线大家可以想象一下就是从海滩看过去的海浪，是退出去还是回来我们不清楚。但是这个环状的线一定不是刚才那个视野，这是一个鸟瞰，这就需要想象，因为我们讲这是抽象的，不是身体的感知，因为除了鸟在空中看这个岛是一圈一圈环绕的，正常的视线是平行的，这些线如果我们现在借助航空，大家知道这个线一定不是往海边过来的，是回去的浪，一圈一圈的，而且这两个视角的浪线居然完全没有衍射。这两种线一个是跟身体感觉关系非常紧密的平行浪线，一个是需要抽象想象的、鸟瞰的环状线搁在一块，你说这是写实还是写意，其实我觉得非常模糊。 所以刚才那个大海样，我觉得最重要的不是石头，而是画的水的波浪线。在宋代苏东坡就谈过，他谈的是唐宋画水，他说“古今画水，多作平远细皱，其善者，不过能为波头起伏，使人至以手扪之”，感觉好像凹凸不平，也就是我们后来讲的西洋透视里的阴影关系。苏轼不以为然，觉得这跟当时纸板印刷的图没太大差别。读到这一段，我就去找之前的画，这是正儿八经中国最早的山水画，是隋末唐初的一张《游春图》，他画的这个波纹完全没有近大远小的关系，只是填满。这个我们把它叫做写形，一定不是写意。 再往下看，到了唐代李思训画的《江帆楼阁图》，近大远小出来了，近处的波比较大，远处的比较小。但苏东坡还是认为这个是纸板印刷。苏东坡感兴趣的这个人，我看不见他的画。“明广明中”就是唐代了，“处士孙位始出新意”，苏东坡说他画的是“奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”。讲的就是有了山石曲折，水的波纹是可以不画的，你可以知道激流还是平缓。五代的关仝这张画里完全没有画波浪，可是你一看就知道是水，也能大概知道哪里是激的，哪里的平的、缓的。白居易的《大巧若拙赋》以“随物成器，巧在其中”为韵，其中“随形制器”一句跟建筑师特别相关。水是没有形的，水的形是随着山石曲折而出来的，它本身不是自明的。 再往下看，北宋的李成，我们看他画的这幅画。我们甚至觉得水气升腾，可他也没有画任何的波纹。我们再看《葛洪稚川移居图》，已经非常像枯山水。如果要按照苏东坡的想法，把这个做平，你是完全知道它是水的，是没有必要画浪的，反过来在山河样里，如果真的按照宋元的画来讲，这里根本就不应该做波浪。如果不做波浪你能看得出来这是水吗，显然看不出来。 这是日本罕见的没有做波浪的枯山水，其实就是黄泥，但你会觉得是黄河的水，因为借助了桥和石，你就会认为是一滩水。这就是假借旁边的东西让它生成，借助描述“阴”，你知道“阳”。这个非常了不起，一看就是日本人做的事，如此迷恋浪。如果没有这些白石，你哪知道它是枯山水，顶多就是干了的河滩。但是你千万不要下去，非常的危险，虽然没有水，但人很危险。甚至他们后来会出现这个，完全的模拟浪。是什么导致了日本迷恋做假水，而中国人为什么不做？   《作庭记》重水，《园冶》重山 我一直很好奇，秦始皇没事就看大海，韩拙说“夫海水者，风波浩荡，巨浪翻卷，山水中少用也”，就是说它跟山完全无法匹配。按照苏东坡的讲法，山水是互成的，它们是一对东西。在一个岛国，你很难想象大海的水和那个岛发生关系，那个岛非常危险，它们不是一对特别亲善的关系。 后来日本人特别喜欢收藏这种画，在宋代之后中国文人基本上看不上，这不就是开水吗，它也没有来，也没有去。但是日本人非常喜欢。中国只有一个画家专门画水和波浪，我当时很好奇，后来我查了一下，这个人叫做马远，专门画各种波纹。原来这个人是钱塘人，钱塘说是塘，实际上就是海里涌过来的水。那个声势巨大，所以我猜也给他造成了心理阴影，所以他觉得山水根本没有这个单独的浪壮观。为什么马远的画非常受日本人喜欢。我们看一下日本的浮世绘，这张可居、可游吗？非常的恐怖，你要是坐船，如果不是活的不耐烦了，不会跑到这种大浪去。攀岩和冲浪是中国文人想象不到的运动，是和生命作对。在日本人的浮世绘里，山和海浪完全不匹配。所以我们可以想象，一个日本人尽管他迷恋中国的山水，可是他看见的水和我们看见的水是完全不一样的，他有一点恐惧，所以我猜他们的文化有点接近埃及。 这导致了两本名著的重要区别。给大家看一下《作庭记》的目录，好像是有点像中国的立石，好像是要做假山。从第3条开始，“汀形”，就是岸的形状；“岛姿”就是讲岛，不是山；“立泷”就是瀑布；“落泷”就是瀑布的长相；“遣水事”就是做流水，等等。所以，张十庆就说了，《作庭记》基本不是在讲造园。它主要讲造园的景，可以用景观来描述，绝大多数的内容基本上是在讲水。所以到明代的时候，他们曾把《作庭记》叫做《园池秘抄》，张十庆觉得非常合适，因为它不是在做一个庭园，就是在做水。其中也讲到“池石本是模自海状”，跟中国的做山完全没有关系。 《园冶》是唯一一本把居、景合一的，全世界没有第二本这样的著作，讲一个生活的完整理想。“相地”里有一些自然的东西，人造的地方其实就是“掇山”，水恰恰在《掇山篇》中被提及，听起来好像《园冶》对水没有太大的兴趣，所以张十庆就得出了一个结论：“《作庭记》重水，《园冶》重山”。从造景来讲，好像是这样。我们再来看他做山的态度，讲的实际上跟郭熙一模一样。有真山为什么要做假山？就是因为真山不大符合人居游，所以我一定要来做，假山的好处就是它比自然界更符合行望居游。有了这个之后我们再看“有真为假，做假成真”，就是真山不是为人做的，所以一定要做假山，但是他这个“做假成真”的判断是来自于它像大自然。而《作庭记》里面没有“有真为假”这一层。尽管它讲了居游，它其实最核心的是要把假的东西做的像真的，其实就是一个形的问题。 我们看一下，他讲“筑山为其庄严”，听起来特别像宋代人，说我开始做山。可是接下来和山一点关系都没有，“凡掘池立石”这和山一点关系都没有，“筑山为其庄严”只是一个习惯，一句口头禅。实际上他是在做岛。他给了一个章法，后来日本人发现非常难以遵守。有了这个前因后果，我可以来讲日本人为什么迷恋大海。 卧游山水，坐穷泉壑第一，观感两相。这是童明讲座里的一张图，他说龙安寺被做成茶盘后也没有什么区别。为什么？我觉得是因为你是看它，不让你进去，如果你学了建筑学，你把茶盘搁的够近，把龙安寺推的够远，你会觉得两者是一模一样的。但是如果你把山河样的枯山水缩小，你一看就知道它是模型，这就意味着中国的山水有一个身体极限的问题。如果你进去居游的话，你小中见大但一定不能小到人都进不去，这就是为什么计成反对“拳石当山”。这时候再反过来就发现，大海样是可以压缩的。所以，中国人说的居游一定跟身体有关。南朝的宗炳讲卧游山水不一定是躺着的，因为那时候的中国人是席地而坐的。后来北宋郭熙说是坐穷泉壑。周敦颐在写五代时候家具的时候，说这个桌子非常怪，桌子和凳子是平的，为什么是平的？因为这个时候有人还不习惯，你给他一张凳子他还是盘腿坐上面，这个高度有点像我们的沙发，这个桌子和他坐的地方是一样高的，所以，后来的围绕着桌子来吃饭就构成了中国家庭非常重要的一种形式。…

2015年6月12日晚19:30-22:00有方论园第4期童明讲座《再现自然——有关江南园林的精辨》在有方空间举行。童明老师试图针对“自然”和“再现”作出思考，而“这种有关造园的反思并不意在发明某种建造观念，或者制定某种建构规则，而是试图把造园纳入一切存在之物所属的那个领域之中，以此来追踪园林的筑造，并引发针对当下建构问题的反思”。讲座将分为三部分发布，此为第三部分——造园是人与人之间的互动。 再现自然过程中，江南园林的特定意义 如要这样去做，我们可以用宗炳的话语来非常准确地表达前面所讲的内容。为了传达自然，无论是神性、灵性或是诗性的自然，首先是“澄怀味象”，然后是“含道暎物”。这就是把“道”含在主观的情绪里，再用“物”表达出来。   ▲ 图1-2：“澄怀味象”、“含道暎物”   这就相应的能够解释我们在园林中，为什么用一幅一幅的定格把想要呈现的对象，也就是把意向中的自然呈现出来。 与此同时，我们仍要回到前面提到的问题，也就是这些视看段落如何构成一个整体，通过什么样的方法将这些情节整合在一起，所要达到的效果就如白居易所讲的，“三山五岳，百洞千壑，覼缕簇缩，尽在中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”。   ▲ 图3-4：“模山范水”、“师法自然”   这样的概括太形象了，其中所提示的不仅是一种物理性的转变，更重要的是一种心理上的转换。也就是这种转换不是按照比例关系的，不是按照1：10000那样的比例缩小之后而得出“百仞一拳、千里一瞬”。无论是在空间还是时间维度上，它都是在心理上的一种转折，而这种转折最高的标准就是师法自然。 在这里，“自然”既是一个对象，也是一种标准，就如刚才所说，“自然”同时既可以作为名词，也可以作为形容词。对于中国园林或者江南园林而言，今天的操作为什么如此之难，这不是一个时代性的问题，而是一个本质性的问题，这意味着无论是唐代还是宋代时期的人，他们面对造园问题时与我们今天一样得难，明代的人也容易不到哪儿去，每一次造园都需要处心积虑、挖空心思、榨干自己才能做到。   ▲ 图5：佚名画家《园林图》   如果我们看这张据传明代时期的园林画面，一定感到有些异样，因为它与我们所说的园林有些两码事，因为似乎太简单了，所做的就是用围墙分隔院子，院子中放入一些亭榭和树木花卉就成了。这可以是很粗浅的一种理解，但明代时期也会有如此景象。   ▲ 图6：网师园   今天我们来看网师园之类的园林，它的许多营造并不是从宋代、明代流传下来的，我们今天所能看到大量的江南园林都是在晚清、民国，甚至上世纪80年代不断重新翻新的。因此我不太赞同下面观点，就是那种按照年代来辩分园林，总觉得似乎宋代的园林肯定比清朝的园林要美妙，但我认为有可能恰恰相反。清代的园林，比如网师园，在四周方墙之内所营造出来的这一景象，要比王维在辋川河畔营造的别墅要难得太多了，其中包含的智慧也很不一样。 因此时代划分不是一种妥当的方式，同样，种类或要素的划分也不恰当。许多园林研究都喜欢将园林拆解为亭台楼阁、松竹柏桧之类的要素。而这种分类方式可能恰恰是古人在思考园林构造时，最不可能的一种方式。   在历史中，拙政园、狮子林被不断构造 我们带着这种观点进入一些个案。首先是拙政园，文征明曾经为拙政园画过两次图。他跟拙政园园主王献臣是很好的朋友，据说文征明也部分参与了拙政园的设计和营造。  …

9月1日20:00-22:00，由北京大学建筑学研究中心副教授董豫赣主讲的有方论园第6期讲座《装折肆态》在有方空间举行。“装折”视为“装修”一词的江南方言读法，掩盖了计成将园林转折视为与家宅装修相异的特殊性。董豫赣从装折四种——庇体、如画、入画、无尽的空间姿态分析装折作为建筑与景物错综的空间转折方法。 以下为讲座《装折肆态》精华节选： ▲ 主讲人：董豫赣   一开场董豫赣就说起自己做园林研究的初衷是为了能更好的做建筑，但通过对园林的钻研却改变了他看建筑的方式，比如以前他不会认为装折和建筑有关。图1《弗莱彻世界建筑史》中的建筑之树把中国和日本建筑放在最底层，被认为是不再发展的。伊东忠太在从“非历史性”“非艺术性”方面为中国建筑辩护时提到“支那建筑之装折，千态万变，往往出人意表。”董豫赣认为伊东忠太在《中国建筑史》中虽提到装折，却只是描述了魏晋南北朝时期的装修风格。以计成《园冶》为依据，董豫赣分析装折与装修的不同，并展开了对装折庇体、如画、入画、无尽肆态的分析。   ▲ 图1：《弗莱彻世界建筑史》中的建筑之树   装折≠装修 《园冶》装折篇中提到“凡造作难于装修”，后来研究园林史的人把装折视为装修的江南方言读法。按照这样的解读，装折则很容易被理解为装修风格。但董豫赣认为计成《园冶》中每一篇都是围绕着园林异于住宅的主题，因此在装折篇中出现装折和装修两个词正好说明了两者的不同。“凡造作难于装修，惟园屋异乎家宅。”也表明园林房子的装折与家宅的装饰装修不同。   ▲ 图2：《园冶》装折篇   对装折的评价计成描述为“相间得宜，错综为妙。”这是一种曲折、端方的关系，而不是单方面的美。《园冶》装折篇中还提到的“楼梯仅乎室侧，台级藉矣山阿”，这是在讲身体与外面的假山发生了关联。而中式装修通常描述的是一种风格，不会讨论与室外风景的关系。   装折的“相间得宜，错综为妙” “出幙若分别院；连墙儗越深斋。”讲出了装折的核心道理。“幙”意为帷幕，一般为室内房间的分割，但是“若分别院”。而墙通常是分割室外的院子，但却和房子发生关系，内外开始错综。“楼梯仅乎室侧，台级藉矣山阿”，虽然都是往上爬，通过楼梯爬楼是一个日常起居的建筑行为，但爬山是一个在风景中的居游行为。装折的方法就是错综，当把楼梯置换为山梯，山与梯相间，居与景开始错综，混淆了日常起居和游山逛水的身体感知。董豫赣认为虽然通过一座山爬上楼的感知很奇特，但爬山和爬楼的身体行为是一样的。这也符合计成的“性好生奇”，但不怪。     ▲ 图3：对装折“相间得宜，错综为妙”的解读   装折壹态——庇体 装折庇体指的是内部分隔，为了身体的舒适需要区分内外。中国人对建筑分类的诗意是山和居的关系，而不是依据房子好坏、装修美丑。谢灵运将建筑分为四类，第一类是巢穴。建造巢穴的目的是为了让身体免受严寒等的侵害。《易·系辞》中提到“上栋下宇，以待风雨。”中“待”字表明了古代人对遮蔽风雨的乐观态度。这种乐观是来自于大粗檐等结构带来的庇护。 图4来自《营造法式》，其中障日板和障水板具有遮阳和遮挡风雨的功能，由此看出装折不是风格问题。如此一来，装折承担的是和谢灵运所讲建筑中结构完成任务是相同的。如果两个完成是一类的事情，装折则很有可能改变结构。   ▲…

  2015年6月12日晚19:30-22:00有方论园第4期童明讲座《再现自然——有关江南园林的精辨》在有方空间举行。童明老师试图针对“自然”和“再现”作出思考，而“这种有关造园的反思并不意在发明某种建造观念，或者制定某种建构规则，而是试图把造园纳入一切存在之物所属的那个领域之中，以此来追踪园林的筑造，并引发针对当下建构问题的反思”。讲座将分为三部分发布，此为第一部分——今人造园缺乏整体眼光。 有方能够开始举办关于园林方面的讲座，令人感到有点惊讶，因为园林研究长期以来一直就是一个小众事宜。大家对于该领域重要性的认知一般都是凭借着懵懂的直觉，其实我也是这样的。 如果对此认真反思一下，中国园林之所以还能够对大家有吸引力，那是因为中国建筑领域能够在世界上占有一席之地的，也只能算上园林这一枝了。它是如此特别，难以在其他地方找到相似之物。日本园林直接受到中国园林的影响，英国园林受到间接影响，还有很多受到朦胧的影响，而且这些影响还在不断地交融、传播。可以说，中国对于世界建筑文化产生重要贡献和影响也在于此。 但是有关中国园林这一话题的讨论始终处在混沌之中，令人感到长期以来这就是一个不太严谨的领域，因为其中有非常多难以言表的事情或者因素。   园林对于今天的我们意味着什么？ 所以谈论园林，我觉得是一件非常具有挑战性的事情。就我本人而言，一直觉得处在业余状态。之所以还要时不时地介入园林话题，那是因为两个不得不：自从我大学毕业之后，老太爷（童雋）留下一堆手稿，我作为直接后人，不得不长期沉陷于文稿的分类和研究工作，开始接触有关中国造园的事情；另外一个原因则是在我研究生毕业之后，大概有一半时间在苏州，因为我夫人是苏州人。我的一堆朋友，如王澍、董豫赣等等，隔三差五来到苏州参观园林，喝茶、聊天。既便如此，我仍然觉得与园林之间隔着一层厚厚的隔膜，难以真正领略到其中的真谛。毕竟这只是一种爱好，而不是一项完整性的事业。 我想感触应该是共通的。我们可能挂在嘴边都在谈论中国的园林，但是到底中国园林意味着什么，它对于今天的我们意味着什么？对于此类问题的深究是需要积攒很大的信念和毅力才能进入的，因为这是一个非常深刻的议题。   ▲ 图1：网师园   今天当我们看到网师园这么一种景象，应该带有两个方面的感想。第一，它已经与我们相隔甚远，我们的确不清楚当时人们在营造这样一种景象的时候，是怎样思考，怎样构想，怎样操作的；第二，同样也是非常重要的，我们作为中国建筑师，有责任也有觉悟去传承这种文化因素、文化基因，并且把从中间学习、提炼的内容应用于我们今天的城市设计或者建筑设计中去。这相应要求我们能够真正介入到园林的营造之中，探究它的基本原点。这是一个需要单刀直入的地方，但是比较遗憾，迄今为止，大家对于园林的研究从总体层面而言，还是相对比较薄弱的。 这可能是因为大家习惯性地将园林理解为是一种风花雪月、世外桃源，或者一种文化符号、形式景象，而不知觉它其实也是人为的，它的建造浸透着深刻的智慧。这个基准点，或者文化基因，是我这两年始终有兴趣思考的，于是也就演变成一篇文章，但是很惭愧，到目前为止还没有彻底完成。这篇文章的主要目的就是想从这么一个角度来探讨，营建园林的基本意图是什么，以及它是如何构造的。   园林的意图在于再现自然 为什么我们在提及中国园林时大多指向的是江南？即便是在其他地方的园林，例如颐和园，基本上是对于杭州西湖的模仿建造，再如避暑山庄，其中也是许多江南园林的移植。我们今天但凡谈到中国园林，最终归属可能仍然在于江南那为数不多的、至今尚存的园林，实际上它的地域分布并不是那么广泛。 这意味着什么？我们当然不能再用园林回答，因为这不仅重复，而且不指向任何具体。因此我为这篇文章所起的标题就叫“再现自然”。这意味着，园林本质上是一种人工建造，但它的意图是再现一个自然，而这个基准点应该是全人类共通的。 所有园林的基本目的都是需要在一个人工环境里展现一个自然，这是一个非常矫情，而且非常怪异的举动。我在文章中写过这么一句话，大千世界并不缺乏奇山妙水，为什么还要在一个封闭环境里，耗资百万、费尽人力去营造一个人工自然？如果我们从这个切入点深挖下去，或许我们就能够精辩江南造园，理解刚才这幅图景背后所蕴含的意义。   今人造园缺乏整体眼光 刺激我如此思考的事情大概是在十年前，当时在北建工讨论、闲聊时，有一位老师提到自己经历过的一个园林项目，大概是设计师非常投入，甲方也非常配合，完全按照教科书上的原则选石叠山、挖池理水、栽树植木，但结果却是差强人意，基本没有办法以想象中的园林来进行认同。我没有当时的照片，只好在网上找了一张大致的这种情形（图2）。   ▲ 图2：现代造园案例   此类案例后来陆续经历很多，如果将我们今天所建造的园林与以往的传统园林进行比较，大致就能从中有所体会。比如吴江新建的静思园与同里传统的退思园（图3），北京模仿无锡寄畅园的谐趣园，承德模仿苏州狮子林的文园狮子林（图4）……尽管它们所师从的模版都是江南最美的古典园林，乾隆时期也派很多工匠去学习，但无论怎样模仿，总是令人感到缺了一点什么。   ▲…

主讲人：董豫赣 摄影：胡康榆/有方 8月15日晚，由北京大学建筑学研究中心副教授董豫赣主讲的讲座《栖居五论》在有方空间举行。这也是有方论园系列的第10期。   当晚，演讲厅的过道都被挤得满满当当。开场前，大家已顾不上临时跳闸带来的闷热，只一心找寻可插空的“一席之地”。   讲座现场 摄影：胡康榆/有方 “既然老天耽误了十五分钟，我就再耽误大家二十分钟”，董豫赣这股分享干货的激情，就如他那热衷提问的劲儿一样，尽可能地想把一些问题搞清楚、讲透彻。在他看来，《栖居五论》是比较费功夫的一章，正好是西方建筑学向中国园林学的转折点，自然也就错综复杂。直到演讲前一个小时还在调整内容的他，每一次讲都还是会有新的延展。   讲座现场 摄影：胡康榆 董豫赣从“上帝已死”的西方现代建筑语境下，空间造型的诗意如何表达切入，探讨不同文化对空间诗意的差异性表达，最终导向讨论的核心，追溯中国园林背后所积聚的文化力量以及栖居的诗意经验。这或许能够指导我们重构当代日常栖居的诗意实践。这场讲座已跨越了建筑学的范畴，而是将栖居放置于宗教、文学、哲学等更广阔的语境下来探讨，来自海德格尔、博尔赫斯、谢灵运的理路在此交织碰撞。   以下，将此次讲座五论的精选实录奉上。全场视频与讲座实录将于后期发布。       借美国视觉艺术家托尼·史密斯的Die装置，一个六英尺高的立方体，董豫赣引出了对尺度的提问。在他看来，这个六英尺的涵义，指向了尺度的精确性问题——它既非纪念物，也非物品。   托尼·史密斯， Die装置 尺度论始于柯布，讲的是人的尺度。在董豫赣看来，柯布所提出的人的尺度、需要的标准、功能的标准、情感的标准，是一个伟大的建筑师必须要解决的事。在工业标准化被人文主义质疑的语境下，柯布用汽车的标准化与帕特农神庙的标准化作类比，解决了这一问题。董豫赣认为，柯布用汽车来讨论的问题，不是标准化的技术问题，而是选择什么标准的文化问题。柯布自己设计的一辆汽车，完全按人体尺寸设计，人体和空间之间的尺度极其匹配，他认为这就是尺度与需要的一个关系。   勒·柯布西耶，《走向新建筑》插图 柯布的作品，都是从他过去的积累上一点点推出来，从雪铁龙住宅系列，到新精神馆，提供了人类居住空间需要的居住空间，以它们为空间单元，就能组装成他的别墅大厦，其最初的起点，就是为给普通人设计一座理想的居住单元——马赛公寓。在《模度》里，他用红蓝尺标记出来所有和人的身体、家具、建筑有关的尺度。最终建成的马赛公寓，从家具、阳台、层高乃至整幢建筑体量，都是从模度里读出来的尺寸，而模度又是从人体中读出来的。自此，柯布建立人的尺度与需要乃至功能之间的精确关系。   左：马赛公寓内真人比对模度 图源：董豫赣／右：勒·柯布西耶绘制，红蓝尺模度 然而，从模度数据到情感的标准，在精准匹配人的需要之外，如何让房子变得“更好”，则需要从诗意的范畴来讨论。…