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讲座 | 董豫赣:理水两相

讲座 | 董豫赣:理水两相
有方编辑 | 2015.06.08 10:21

5月7日晚19:30-21:00有方论园第2期:董豫赣讲座《理水两相》在有方空间举行。董豫赣老师为我们深入剖析了中日庭园理水的内在区别:日本庭园青睐“大海样”的池岛景象,中国庭园更迷恋山水一体的山水胜景。中国人迷恋进入庭园山水间的居游感受,日本人更愿意在建筑中静观庭园景物。

朱涛:大家都知道中国当代建筑师里有一个称号叫做“中国园林四君子”,有方今天晚上有幸请来了一半:董豫赣老师和葛明老师,这两个老师的背景大家都很熟悉了,只简单给大家说两点。我个人觉得特别兴奋,我特别关注园林四君子的研究和思考,有两个特点是大量建筑师做不到的:第一,他们花了十几、二十年长期专注于某一个空间的课题;第二,他们本身又是非常优秀的有思想的建筑师和教育者,通过建筑写作来持续推动他们对园林的研究,并且不局限于通常的学术范围,而是直接和他们的设计语言紧密相关,这可以部分的解释为什么这么多有经验的学子,建筑师或者老师对当代“园林四君子”这么感兴趣,这么关注,我就说到这里,下面有请董豫赣老师开始他的演讲,大家欢迎。

 

于无池无遣水处立石,名曰枯山水

我的上一讲讲了一个日本老头,我问了他一个问题,他说到太湖石,后来我就写了《石山一品》的文章,当时写那篇文章的顺利让我觉得写到第九篇应该没有问题。《石山一品》我花了一个多星期写完,我完全没有想到,写《理水两相》我花了两个月的时间,其实上个星期才修改完毕。因为通常两个月是写一本书的时间,后来想了一下,原因是水没有形状。可是我仍然决定要写,是因为我自己过去做了三个和园林有关的实践,我觉得我还是必须要把它写了,否则以后我做水也许仍然是糊涂的。题目还是这个,为什么中国园林嗜掇假山,日本园林好理假水,这一讲我们主要讲日本的假水。

这是日本有记载的枯山水的代表作,我认为是假水,尽管日本人从来不承认。我认为大家都了解的事情是最值得关注的,因为大家都在说的东西通常是大家都不知道的东西。一说起枯山水,我首先想到的是龙安寺,这个事情我觉得不能妄下断言,我只是想知道枯山水的代表何以是这两种:龙安寺的方丈石庭和大德寺大仙院方丈石庭。

第一个问题就是,我在看描述日本枯山水的文字时候,通常发现也非常适合描述中国的园林。这点我就非常不信任,因为两个差别如此之大,如果能用同一种语言说——小中见大、意境深远或者写意——我基本上就不信任。其实我的开始非常简单,就是在问大家都在说的事。这一幅大仙院的枯山水(图4左1)是写实还是写意?从形状讲显然是写实的,如果用中国人的写意——“居、游、行、望”来讲的话,这一张里面其实我们可以行一下,走的时候还有瀑布可以看,所以行、望两品它是有的。如果谈写意,也是写这两个意。

我们看一下这个,这一幅我是故意找出来的,这是元代的一个画家画的《葛洪稚川移居图》。从这个看,这里有一个桥,上面可以走人,这里有一些石头,有一些水,这里的居意都搁在了这。如果你只是走,你只是游客,只有行、望两品。居游之所以高于行望是因为它和你的日常生活有关,就是起居生活,而非仅仅观光游览。我们讲的写意大概符合郭熙讲的四品,这里只有行和望。

给大家出一个题。我自己为了了解日本园林,买了两本张十庆译的《作庭记》,里面有三种样式,非常奇怪,我觉得这一点需要有人去做研究,日本人从唐代到宋代拿了中国的东西永远在讲“样”,中国人认为这个东西适合工匠和官方去讨论。文人对“样”基本看不上。

我给三个名称:大海样、山河样、大河样,这两个分别属于哪种“样”?在我以前的了解中,大家一说枯山水,好像都是一种样子,那显然不是。这一张显然不是大海样,在大河样和山河样中我能证明它是山河样,首先它有山的意思,有瀑布。这一张大家都知道,它肯定是大海样。所以,第一枯山水不只一类。最早的枯山水的定义是出现在《作庭记》里面,时间相当于我们的北宋时期。

 

▲《作庭记》的枯山水定义

 

他讲“于无池无遣水处立石,名曰枯山水”,“遣水”就是做流动的水,小溪之类,就是活水。“池”就是“一池三岛”的“池”。所以他讲如果你在庭里中没有活水也没有池子,就做枯山水。那这个枯山水的式样是怎样的?他讲先做“断崖、野筋等景”,野筋就是小土坡,也是后面我们说的那种平远的东西。“再因顺其势,立石而成”,按照这个说法,日本的枯山水应该都是这个样子,而不可能是龙安寺的模样。所以这一点就很奇怪,我们所讲的枯山水最开始的定义好像不可能生发出龙安寺的这个枯山水,但只要我们一想起枯山水,就是龙安寺,不可能是大仙院。

 

与山石曲折,随物赋形,尽水之变

如果说北宋就有这个定义的话,应该先出现的是山河样,而不是大海样。但从日本的历史记载,大海样的枯山水最早出现在1450年,大仙院的枯山水比它晚了50年。理由是什么?我们可以先看一下大海样有什么特征,它是写实吗?还是写意?

其实我讲不清楚,但这个问题可以问。我们来看它画的这个,按理说这个池应该是没有池形的,其中非常明确的特征是画的这个线,有两种线,一种是平行于檐口的线,一直是平行,没有任何的波动,平行线大家可以想象一下就是从海滩看过去的海浪,是退出去还是回来我们不清楚。但是这个环状的线一定不是刚才那个视野,这是一个鸟瞰,这就需要想象,因为我们讲这是抽象的,不是身体的感知,因为除了鸟在空中看这个岛是一圈一圈环绕的,正常的视线是平行的,这些线如果我们现在借助航空,大家知道这个线一定不是往海边过来的,是回去的浪,一圈一圈的,而且这两个视角的浪线居然完全没有衍射。这两种线一个是跟身体感觉关系非常紧密的平行浪线,一个是需要抽象想象的、鸟瞰的环状线搁在一块,你说这是写实还是写意,其实我觉得非常模糊。

所以刚才那个大海样,我觉得最重要的不是石头,而是画的水的波浪线。在宋代苏东坡就谈过,他谈的是唐宋画水,他说“古今画水,多作平远细皱,其善者,不过能为波头起伏,使人至以手扪之”,感觉好像凹凸不平,也就是我们后来讲的西洋透视里的阴影关系。苏轼不以为然,觉得这跟当时纸板印刷的图没太大差别。读到这一段,我就去找之前的画,这是正儿八经中国最早的山水画,是隋末唐初的一张《游春图》,他画的这个波纹完全没有近大远小的关系,只是填满。这个我们把它叫做写形,一定不是写意。

再往下看,到了唐代李思训画的《江帆楼阁图》,近大远小出来了,近处的波比较大,远处的比较小。但苏东坡还是认为这个是纸板印刷。苏东坡感兴趣的这个人,我看不见他的画。“明广明中”就是唐代了,“处士孙位始出新意”,苏东坡说他画的是“奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸”。讲的就是有了山石曲折,水的波纹是可以不画的,你可以知道激流还是平缓。五代的关仝这张画里完全没有画波浪,可是你一看就知道是水,也能大概知道哪里是激的,哪里的平的、缓的。白居易的《大巧若拙赋》以“随物成器,巧在其中”为韵,其中“随形制器”一句跟建筑师特别相关。水是没有形的,水的形是随着山石曲折而出来的,它本身不是自明的。

再往下看,北宋的李成,我们看他画的这幅画。我们甚至觉得水气升腾,可他也没有画任何的波纹。我们再看《葛洪稚川移居图》,已经非常像枯山水。如果要按照苏东坡的想法,把这个做平,你是完全知道它是水的,是没有必要画浪的,反过来在山河样里,如果真的按照宋元的画来讲,这里根本就不应该做波浪。如果不做波浪你能看得出来这是水吗,显然看不出来。

这是日本罕见的没有做波浪的枯山水,其实就是黄泥,但你会觉得是黄河的水,因为借助了桥和石,你就会认为是一滩水。这就是假借旁边的东西让它生成,借助描述“阴”,你知道“阳”。这个非常了不起,一看就是日本人做的事,如此迷恋浪。如果没有这些白石,你哪知道它是枯山水,顶多就是干了的河滩。但是你千万不要下去,非常的危险,虽然没有水,但人很危险。甚至他们后来会出现这个,完全的模拟浪。是什么导致了日本迷恋做假水,而中国人为什么不做?

 

《作庭记》重水,《园冶》重山

我一直很好奇,秦始皇没事就看大海,韩拙说“夫海水者,风波浩荡,巨浪翻卷,山水中少用也”,就是说它跟山完全无法匹配。按照苏东坡的讲法,山水是互成的,它们是一对东西。在一个岛国,你很难想象大海的水和那个岛发生关系,那个岛非常危险,它们不是一对特别亲善的关系。

后来日本人特别喜欢收藏这种画,在宋代之后中国文人基本上看不上,这不就是开水吗,它也没有来,也没有去。但是日本人非常喜欢。中国只有一个画家专门画水和波浪,我当时很好奇,后来我查了一下,这个人叫做马远,专门画各种波纹。原来这个人是钱塘人,钱塘说是塘,实际上就是海里涌过来的水。那个声势巨大,所以我猜也给他造成了心理阴影,所以他觉得山水根本没有这个单独的浪壮观。为什么马远的画非常受日本人喜欢。我们看一下日本的浮世绘,这张可居、可游吗?非常的恐怖,你要是坐船,如果不是活的不耐烦了,不会跑到这种大浪去。攀岩和冲浪是中国文人想象不到的运动,是和生命作对。在日本人的浮世绘里,山和海浪完全不匹配。所以我们可以想象,一个日本人尽管他迷恋中国的山水,可是他看见的水和我们看见的水是完全不一样的,他有一点恐惧,所以我猜他们的文化有点接近埃及。

这导致了两本名著的重要区别。给大家看一下《作庭记》的目录,好像是有点像中国的立石,好像是要做假山。从第3条开始,“汀形”,就是岸的形状;“岛姿”就是讲岛,不是山;“立泷”就是瀑布;“落泷”就是瀑布的长相;“遣水事”就是做流水,等等。所以,张十庆就说了,《作庭记》基本不是在讲造园。它主要讲造园的景,可以用景观来描述,绝大多数的内容基本上是在讲水。所以到明代的时候,他们曾把《作庭记》叫做《园池秘抄》,张十庆觉得非常合适,因为它不是在做一个庭园,就是在做水。其中也讲到“池石本是模自海状”,跟中国的做山完全没有关系。

《园冶》是唯一一本把居、景合一的,全世界没有第二本这样的著作,讲一个生活的完整理想。“相地”里有一些自然的东西,人造的地方其实就是“掇山”,水恰恰在《掇山篇》中被提及,听起来好像《园冶》对水没有太大的兴趣,所以张十庆就得出了一个结论:“《作庭记》重水,《园冶》重山”。从造景来讲,好像是这样。我们再来看他做山的态度,讲的实际上跟郭熙一模一样。有真山为什么要做假山?就是因为真山不大符合人居游,所以我一定要来做,假山的好处就是它比自然界更符合行望居游。有了这个之后我们再看“有真为假,做假成真”,就是真山不是为人做的,所以一定要做假山,但是他这个“做假成真”的判断是来自于它像大自然。而《作庭记》里面没有“有真为假”这一层。尽管它讲了居游,它其实最核心的是要把假的东西做的像真的,其实就是一个形的问题。

我们看一下,他讲“筑山为其庄严”,听起来特别像宋代人,说我开始做山。可是接下来和山一点关系都没有,“凡掘池立石”这和山一点关系都没有,“筑山为其庄严”只是一个习惯,一句口头禅。实际上他是在做岛。他给了一个章法,后来日本人发现非常难以遵守。有了这个前因后果,我可以来讲日本人为什么迷恋大海。

卧游山水,坐穷泉壑第一,观感两相。这是童明讲座里的一张图,他说龙安寺被做成茶盘后也没有什么区别。为什么?我觉得是因为你是看它,不让你进去,如果你学了建筑学,你把茶盘搁的够近,把龙安寺推的够远,你会觉得两者是一模一样的。但是如果你把山河样的枯山水缩小,你一看就知道它是模型,这就意味着中国的山水有一个身体极限的问题。如果你进去居游的话,你小中见大但一定不能小到人都进不去,这就是为什么计成反对“拳石当山”。这时候再反过来就发现,大海样是可以压缩的。所以,中国人说的居游一定跟身体有关。南朝的宗炳讲卧游山水不一定是躺着的,因为那时候的中国人是席地而坐的。后来北宋郭熙说是坐穷泉壑。周敦颐在写五代时候家具的时候,说这个桌子非常怪,桌子和凳子是平的,为什么是平的?因为这个时候有人还不习惯,你给他一张凳子他还是盘腿坐上面,这个高度有点像我们的沙发,这个桌子和他坐的地方是一样高的,所以,后来的围绕着桌子来吃饭就构成了中国家庭非常重要的一种形式。

再来看后来南宋的画,这时候就很正常了,桌子和身体关系非常愉快,大家才可以围在一起闲聊。这张椅子就很怪了,我们现在把它叫做禅椅,其实它的来历不是禅椅,只是在家具过渡过程中,你给他一把椅子,他总想盘腿坐上去,这时候椅子就必须做大。我们再来看日本人是怎么生活的,日本非常崇拜唐宋,但是它没有模仿。文化永远都有一个内部机制,它会抵抗一部分,淘汰一部分,它不像我们当代,没有任何免疫力。

所以日本人很喜欢中国的这种画,我们知道禅宗乃至佛教在中国从来没有成为统帅中国生活精神层面的宗教,但在日本是,第一我猜是禅宗文化在他们那里占主流,如果禅宗变成国教的话,打坐的传统就没有必要改变了,这就导致他们愿意把房子当家具。另外,宗教为核心就导致枯山水两个代表作都属于寺庙:龙安寺、大德寺,又都属于“方丈”,这就意味着这两个庭园跟中国文人所说的庭园非常不一样,它们有点像中世纪的那种修道士的庭园,是宗教性的。“方丈”这个词听起来像“小中见大”。

郭熙的坐穷泉壑对日本人非常有诱惑。他说好风景就是要引起你想去走、想去看、想去游的念头,如果你是盘腿坐着,你应该就不愿意出去了,那这就不是居游。但是我们看他们早期的想象生活:这是他们想像出来的龙安寺,他们假定这里有几个小人能进去玩。但估计从来都没有人进去过,如果你进去看就会发现什么都不是,它所有的意境都需要你坐在它对面看,所以这时候它是一个观感,不是居的、身体的感受。

这个事我很好奇,到了京都我发现这帮人真的是在延续这个传统。槙文彦这个房子居然也有人坐在这,我不能理解。所以晚上我又去了一趟,外面车水马龙,霓虹闪烁,还是有人坐在那,我估计多半是建筑师,就业不太好。所以“方丈”这个词值得讨论。

我们先看在一下在中国的记载中,“方丈”原来居然是正方形的东西,长宽各五千里,这一定是中国人的想象,它其实就是一座大山。然后在《维摩诘经》里,这个对日本人影响很大,这个居士的居所也特别符合立体空间,是长宽各一丈,就是一个立方体,这时候,“方丈”都是指尺寸。到龙安寺、大仙院的时候,“方丈”不仅指尺寸,它还指职位。不仅如此,它还包含一个空间意义,小中见大的一个佛教想象,就是长宽各一丈,能容纳二千师子之座。这就证明它的小中见大不是身体感知,是宗教想象。由此以来我们断定这个事情,很多人讲日本的枯山水是因为水没了,才做这个枯山水。至少在我看京都这个地图的时候,我不大相信这个讲法。还有一种讲法说它小中见大是因为地太小,这两个方丈庭园都属于两个非常大的庙宇,地完全不是问题。相反,他要小中见大需要一个小范围把它框起来,需要看全才能想象,而且要隔绝边界;第二,它两个都在山背后,水常年都有,所以我觉得这就不能用技术决定论说是没有水所以做枯山水,这是一个文化问题。

 

▲中日庭园景物及使用差异

 

我总结了两条,大家可以记一下。第一,日本庭园青睐大海样的池岛景象,中国庭园更迷恋山水一体;第二是庭园使用的差异,中国人迷恋进入庭园山水间居游感受,到风景里去生活,日本人更愿意静观,正因为静观,它跟西方的景观比较接近,跟中国的差的比较远。这样说来,童明比较茶盘中的与现实中的龙安寺是可以成立的,从日本14世纪的这张画甚至可以看到日本人看庭园的时候面前真的就摆了一排盆景。

 

池上理山,园中第一胜也

这是我第一次尝试做一个比较精致的水,在一个十七层楼的楼顶上。我特别喜欢柳宗元,是因为我喜欢张岱,张岱说柳宗元写的山水是最好的。我在广西做的这个,当时脑子的第一印象就是《小石潭记》,里面有一句是“卷石底以出,为坻,为屿,为嵁,为岩”。中学的课本非常荒谬,一个老先生说这个“卷”不是卷起来的意思,“一卷、两卷”,说是个量词。我特别喜欢它原来的意思,就是所有石子从山上卷下去,又卷上来。在我的想象里,岛是从山过来的,它只是在水底下走了一圈然后涌起来成为各种特征的东西。我当时试图按照这个做了一个非常小的池子。

这个时候我们发现中国古代在记载一池三岛的时候,很少用“一池三岛”,他讲的都是“一池三山”。然后他讲蓬莱,从秦始皇到魏晋南北朝想成仙的时候,“仙”分开就是“山”和“人”,而“岛”在《康熙字典》中就是鸟的山。所以,这其实根本不是岛,鸟的山为什么会引起成仙的想象?因为鸟有翅膀。这个事情对中国人来说是一个想象,所以我来讲山岛。

白居易的《池上篇》显然基本上成为了日本造园的任务书,日本很多造园的书都在抄它,对日本人的影响非常大。从文献里讲白居易这里完全没有讲山,而是在做岛。杨鸿勋的判断是对的,没有宋徽宗的假山的时候,后面的假山无从小中见大,因为没做过大山。这个事情讲的是石头山,土山全世界都有。他讲水五分之一,“而岛池桥道间之”,这一段讲的是岛是干嘛用的,能看得出来这个岛是一个舞台,他在下面听,上面有才子才女表演。我觉得白居易讲的“岛池桥道间之”应该是可以来回走的,这个复原图(图28左)就太像桂离宫了,上去以后哪也去不了只能掉头回去。白居易想象在这表演,他说“睡于石上”,他对这个石头完全不是日本人那种崇拜,他是可以睡在上面。这是基本的区别,日本人崇拜白居易,但他们不敢像白居易那么迷恋生活。这一点是拳石当山的一个来历。《作庭记》讲的这一段和这个非常像,他说“岛之后部可设乐屋为定法”,其实就是说岛背后是一个舞台,可是如果你地方太小,舞台面积不够的话,你就要做假板。

我来比较一下,中国人视岛为山,日本人把山变回了他们的岛,这个区别在理水上。这是拙政园,它属于苏州园林里很罕见的大尺度,我们其实可以隐约发现它有“一池三山”的意思。这是桂离宫,是不是特别像白居易刚才说的那个。左边这个叫大山岛,在日本中很罕见会出现山岛,也因此他把它避开了。我们知道桂离宫是分了三次建,第一次是古书院,然后中书院,最后新书院。最开始的池岛格局是以古书院为核心的,所以一定要把大山岛拿开,因为它遮挡他看。所以他把两个小岛搁在前面,小岛的好处就是它跟水的比例有点像岛和海的比例,如果岛大了就完全没有那个意思了。所以这个岛,第一要小;第二要矮。计成在讲池山的时候,讲“池上理山,园中第一胜也”。在整个《园冶》里一次也没出现“岛”字,这是他唯一讲的水上的一座山,好像有点像池岛,他只提到一次跟一池三山有关的名称,叫“瀛壶”,他说你爬上这座岛,里面有“洞穴潜藏”,山上面还有“飞梁”。第一,这一定是石头山,第二,这个山里有洞,就是可居可游的,所以这段话日本人永远不可能有。

这是古书院,前面是小岛,我们看到很多年之后这个树长起来了。在《作庭记》里,树一定不能遮挡视线,这跟中国园林正好相反,因为他要看岛形。这是拙政园最重要的堂,叫远香堂,所以把最大的一座山搁在它前面,他欣赏的就是山水。“拳石当山”,当者挡也,不是看它的形状,是看到这个山之后就想过去游玩。而桂离宫那座小岛主要是给人看的,既然不上去,那么岛就可以变得更小。到了金阁寺,你发现岛和水的比例已经很像龙安寺的枯山水。我觉得不是大小的问题,他一直在追求大海这样一个意向,他基本不倾向去里面玩,他只是看。

 

池石本是模自海状,故当仿置承浪之石

第三,看一下岸形。橘俊纲讲“立石诸样”要做大海样,主要有三种形状,一个是驳岸的矶石,就像岛上掉下悬崖的那种石头;还有一个是离石,就是水中央的石头;还有连接它们的叫连列石。最重要的是它旁边伴以洲滨,而且一定是白颜色的卵石,这时候已经接近枯山水的材料。他为什么要做这个,“此皆激浪拍岸之所”,他太迷恋这个浪。我们可以看到,画面远处的砂石在模拟海滩,画面中部的石头是在模拟海岛,这是岸形的一种。

还有一种讲岛,山岛、野岛、杜岛(种树的岛)、矶岛(海旁边的岛)这些海岛我们还能理解,可是后面的“云形、霞形、洲滨形……”就太奇怪了,按照张十庆的讲法,所有的这个形都是水形的抽象,就是波纹。他们太迷恋水的形状,浪的形状,以至于把岛也做成这个形状。如果说“池石本是模自海状,故当仿置承浪之石”。桂离宫这个已经有点龙安寺枯山水的意思,虽然他罕见地想模仿中国的行游式(迴游式)。

 

▲中日庭园对于岸线的处理

 

还有一点,如果你想描述海滩的话,这个岸线必须离水足够近。这是日本庭园最重要的一个特征,后来影响到英国。如果岸太高,就影响他看这个形,所以岸要做的很平。我们再来看一下拙政园,水通常都是很深的。大家通常讲江南园林离水很近,看得到倒影。导游这么讲,专家也跟着这么讲。

你仔细去看的话,苏州只有退思园,陈从周说他终于发现一个特例,就是离水非常近。因为它是特例,所以它不是中国的主流。但即便是特例,它这个水也试图和旁边的山发生关系。计成描述水的时候,“深”用了25次,“壑”用了13次,“涧”用了11次,“濠”用了5次,比较平坦的“沼”用了3次。即使是最小的半园,它的岸也很深。苏州原来叫平江城,平江城的意思就是太平了,水基本不会涨,所以你想做近水、亲水是最容易做到的,但他不做。所以这恐怕不是一个地理、技术的问题,而是山水问题。

童儁老先生对这个小莲庄非常不满,所以导致我基本没去过,他说这个水大的像汪洋一样,所以特别乏味,一眼就看过去了,是不是非常像韩拙讲的,大海的汪洋和山水没法匹配。可是我两个朋友,一个是台湾的,还有一个画园画的非常好的朋友去拍了照片,他们俩都讲角上非常好。后来我发现杨鸿勋也喜欢这个角。为什么喜欢这个角?第一,湖石驳岸能做成这样非常不容易;第二,它跟水面的关系也非常匹配,像是一对东西。因为中国山水是一体的,所以他不是讲大海,这就是中国造园的一个判断:岸一定要深。

《作庭记》里曾经讲过,如果是山河样,“其石以用车载般之巨石为佳”,但是他希望大部分石头都不要太高,就不会挡着视线。用这个标准看,我觉得耦园的山水间非常好,在院子中看这个山不高,但是水往下沉了一半。我后来做水通常这么做,比如我在上头做个1.5m,再沉下去1.2m,加起来2.7m,一定比我人高,你就觉得你在山里。所以他把这个房子卧下去,你就真觉得住在山水间了。

 

水随器成形,随形成善恶

接下来讲曲水,流向池子前面那段叫曲水,橘俊纲这段话非常像苏东坡讲的“与山石曲折,随物赋形,尽水之变”。他接下来说“水随器成形”就更加像了,但是后面“随形成善恶”很奇怪,宋人以后基本不会谈这个,“故尤须留意池形”,对于中国人来讲,山水应该是自明的,不可能会涉及池形。这个就是他们一个非常重要的特点。唐代的方干就知道,说“画石不画水”,画水太难了,因为水不是自明的,所以只能去画山,然后把水带出来。张十庆后面讲,留意池形的善恶,其实是留意岛形的善恶。大家知道他们特别喜欢乌龟,这个原本来自中国,和长寿有关,还有一个是鹤也是跟长寿有关。我们可以发现,桂离宫的所有石头基本都在模仿乌龟的形状,其实搁在一起挺寒碜的。

另外一个,他在谈到水形的时候讲到“经云”,这个肯定是从中国来的,“以屈曲环抱处为龙腹,居者以龙腹为吉,以龙背为凶”,这是日本考古挖出来的当时的庭园,是不是特别像曲水,有龙腹,有龙背。我自己叠水知道,你稍微做一个弯,你在前面挡一下,它就很像龙背,也不是刻意这么做。

我当年问方拥一句话:为什么金水桥全长成这个样子?他当时没有回答我,隔了几年,我发现他写了一篇文章,他其实回答了这个问题。你如果知道一个河的流向,你在这边买了地,水一定都把土堆在这,然后你死了以后,你儿子突然发现地大了半亩,对面则小了半亩。河流拐弯的内侧,也叫“汭位”(适合建造房屋,这里水流速度比较缓慢,泥沙会在这里堆积,形成缓坡)。它后来就成为风水的一个事情,风水的很多说法原本都是有道理的。后来我就发现这个太有意思了,这是隋炀帝造的西苑,你看他做了一堆这个,三十六院,皇后、妃子都住在这,太和殿也在这个位置。一旦你把它缩小之后就是隋炀帝的流杯渠。所以他可以大到做景观规划,小到做家里的一张桌子。

日本人我觉得非常了不起,因为实在不愿意出去,他能想出一些中国人想不出来的东西。他可以把水拉进自己的一品框架里,只有巴瓦有这个智慧。他在讲遣水的时候说一定要“令庭面尽量平坦”,为什么要平坦,因为只有平坦我才能从上面看到这个曲水的形状。而如果像中国人把岸做到半米高,你坐在那就只能看到一条岸折来折去。中国人非常有意思,计成以后就非常喜欢身体感。

 

理沟壑无水,似少深意

这两张是文征明画的曲水流觞,我更喜欢下面这一幅。早期的曲水流觞你坐在平地上,可是你根本不知道你在山里。这张就完全不是,第一你坐在水面,第二你知道你坐在山水里。我对这个的迷恋,是因为寄畅园我是单独写过文章的,我认为它是全世界最好的园子。之所以寄畅园在明代没有那么出名,到清代变得非常出名,它做出的改变就是这条水的变化,早期明代的画中我们发现水是这样的,也曲水流觞,为了看水搁了一个亭子在这。所以对水的感知是瞬间的,就是流到池子那一下。到了清代,改造了一下,就把人带到建筑里去了。一下子挖了两三米深,你就觉得是在山水边。

大家知道计成《园冶》是以反风水、反庸俗为主的,每一章他都会提跟风水没有关系。所以他在谈到“曲水”的时候,东南大学的陈薇讲的非常好,她说计成可能觉得曲水流觞太庸俗了,尤其因为曲水流觞在宋代被搞成了标准化样式,所以她说计成基本没怎么提曲水,并且不讲曲水流觞,只讲曲水。他改造了一下,他说为什么不用理涧法。

我们看一下“涧”,“假山依水为妙”,假山一定要和水在一起,这也能证明中国山水一定要是一体的,所以他说“理沟壑无水,似少深意”,深意恐怕不是山单独或者水单独能够有的。所以他不可能偏向重视山或者偏向重视水。

 

坐雨观泉

接下来给大家讲瀑布,橘俊纲花了两章来讲瀑布,如果一个人不是坐在那的话,他是不可能发现瀑布有那么多样式的。你坐在那,这个瀑布多高,多宽,你都会了熟于心。所以日本人做瀑布举世无双,因为他坐在那看。所以中国人做不了那么讲究,因为他喜欢走来走去。我和葛明一块看瀑布的时候,我觉得日本的建筑真是厉害。我和葛明换了鞋子,一侧头还听见了声音,可我看不见瀑布的头,它被压着了。我明白这是想让我席地而坐,坐下去就什么都很正常,他就是看。

我们看计成在讲瀑布的时候,他非常有知道,江南地太平了,没有流水,所以他做了一个建筑学非常了不起的工作,江南没有这么大的地势变化没法做瀑布,可是江南老下雨,那雨就是水。所以居游要合一,旁边一定要盖房子,房子可以收集雨水,所以他讲把大屋顶上的水收集到围墙上,架个桥,开个口,再从石头上流下来不就是瀑布了吗。他起了一个非常诗情画意的名字,叫“坐雨观泉”。

现在认为唯一的一个现成的例子就是环秀山庄,但不是计成做的。这太有意思了,你不仅能看到流水,你还能进去,这就是计成讲的你在一个山洞里,它非常像寄畅园的八音涧。你觉得你是在山里和水发生关系,它不是做在地表。

比较一下,这个是狮子林的瀑布,很像日本。第一,我觉得它是行望两品。这个真是居游,你可以进去,鸟瞰、近看都可以。狮子林的瀑布就是看一下,特别像日本的,但是日本瀑布也没什么不好。下面我要证明它为什么不好。

山脉之通,按其水迳。水道之达,理其山形

中国人说活水、死水其实不是以有没有动力为区分,而是要看有没有脉、有没有源头的水。苏东坡讲的这段,后来被宋代的董逌反对,他说唐人孙位画水必须假借山石,因为他“求假于物”,不是自明的,所以董逌认为他“不足以水也”。“不假山水为激跃,而自成冲波,此真水也”,他用了真、假,苏东坡后来谈水的时候用的是死、活。但是他们俩都不喜欢水被画成平波细纹,认为那不是在画水。所以他说要“不断水脉”,画水一定要追求它从哪来的,这一点我觉得恐怕他和苏东坡没有太大区别。

给大家看一下,这是非常长的一卷,我没有办法给大家看,我只给了开头和结尾。我们看这里,从源流上讲,这个像布匹一样涌出来,水流非常急,有一堆滩石了以后你会发现这里“开水”不是烧开了,而是有一堆暗礁垫了一下,然后越远就越没有波纹,甚至看不见,水并不是没有了,而是一个感知的问题。夏圭基本上把这个都画到了。一直到清代的时候中国人讲山水,山脉和水脉是互相证明对方的,“山脉之通,按其水迳。水道之达,理其山形。”山水是互成的,一定不是自明的。

给大家出一个题:西方人做水怎么做?这时候你就发现这个水非常糟糕,水总是从高出往低处流,而这个的好处就是水是从地底下流出来的,它非常符合戈裕良讲的。这个背后有一条路,水从太湖石上流下来,当然,你可以说它是喷泉,可是苏州不可能有喷泉,所以它是把脉搞错了。这个一看就是自来水,这个也是自来水,但它看起来就是真的,它有源,它符合阴阳、高低的情理。所以中国人的活水不是真的指它有流水,而是有没有来龙去脉,有来龙去脉就证明它是动的。

 

▲网师园

 

这个时候我们看一下为什么网师园大家都认为它好。有来有去,有藏,而且这个水理得太好了,真觉得是山涧。唯一可惜的就是如果小山丛桂轩这再做一个峭壁山的话就真的觉得是从山里来的,这是中国人的一个审美判断。有了这个之后我们就不会用古意再胡说八道。比如说方池,明代有比较多的方池,大家就说明代还是很牛,因为方池有古意。其实根本不能这么说,方池也有好坏。其实我们现在说古意,通常是指古形。如果谈古意的话,同样是方池,这个非常差,跟化粪池一样,没有任何“藏”,这个位置也非常糟糕。再看这个,这是青藤书屋,水感觉是过去的,这边有口井,水是否通过去其实不重要,它是中国人讲的脉气。你会觉得这个水非常远,水的远是通过“藏”体现的。

最后回到这里,这是那一年我去尼泊尔。我发现这里到了水边居然也是上大下小,这个上大下小你突然发现它跟时间有关,这个山的形状是被水塑造出来的,这个凹坑一看就是时间和水力作用的结果,所以它是一体的,山水是一体。所以我在读荆浩的《山水赋》和王维的《山水诀》的时候,荆浩说是嵌空,王维说是欹奇,所以“空”就是“奇”的意思。

《石山一品》最重要的上大下小就是因为它和身体有关系,可以把身体藏在下面,给你庇护。我们现在再来看为什么这个山好,本来就是上大下小,到了水面再来一次上大下小。这个要是没有一点观察是看不见的,每次我和葛明、李兴钢他们基本上都是蹲着看,你不蹲着你看不见这一圈下来全都是这样做的。所以后来我跟我工人讲驳岸,我一讲他们就明白,我也不讲风水。就这么大的水,想让它显大,就真的变大了。这个非常厉害,环秀山庄的假山拿石头拱了一个洞,内通那个山洞。大家记得吗,我说那个山洞非常像北京人住的野山洞。其实那个山洞非常有意思的是有这么个洞,能看见水,我为了看里面的鱼,我买了一袋饼干,一点一点把鱼吸引过来,后来还变成了一处景点。在那个时候,我就突然发现,山水真的是通的。那么我们为什么喜欢太湖石?其实我们喜欢太湖石是因为它里面是水作用的,所以看太湖石是在看山水,因此我认为我要修正一下张十庆的说法,《园冶》不是重山,是重山水。他没法单独写两章,所以把水搁在山里讲。

 


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