王宝珍：与造园相关的两个闲话 | 有方讲座37场实录

2018年4月22日，有方论园讲座 | 王宝珍《与造园相关的两个闲话》，在有方空间举行。以下为讲座视频与讲座全文大略。

我之所以将讲座的题目定为《与造园相关的两个闲话》，有两个原因。一来，我希望以一种相对轻松的方式来分享和交流造园这件事。二来，当下很多正经的、专业的、学术的理论著作，我经常看不懂或看得不够兴奋，有时甚至看不进去，反而一些闲话、杂论、奇闻趣事看得特别来劲，对我做设计带来很大的启发。

言归“闲话”。一个是习巧，一个是引子。我们先看第一个闲话“习巧”。

闲话一：习巧

宜＞美

在当下设计这个行当，大家最不陌生的一个字可能就是“美”了。我当初学设计时，许多人评论一个设计或画图的好坏优劣，经常会用到“美”这个字。我当时对此挺困惑，也挺好奇为何大家总用这个字来形容。在后来的学习、生活过程中，我对它的好奇心并没有减少，反而增加了。

在最能生产美女、美男子的戏剧行当里，角色被分成五大类“生、旦、净、末、丑”。当发现这一点时，我感到很兴奋，因为它并没有把“美”作为一个类别，反而把“丑”归到了角色分类里了。

回归到园林领域，相信许多人对北宋的画家米芾并不陌生。他酷爱石头，得到一个非常好的太湖石时会作揖相拜，大家觉得他的行为非常疯癫，给他起了个外号“米癫”。米芾对太湖石评价时用到了“瘦、漏、透、皱”的形容词。唐代的白居易写过许多描述太湖石的诗句，用的是“清、冷、润、怪、老、丑”这些词。我带着好奇心继续深入，读到了明代郑元勋写的《影园自记》，里边写道“一花，一竹，一石，皆适其宜，审度再三，不宜，虽美必弃。”他在这里虽提到了“美”，却是“不宜，虽美必弃”。这样的描述，更加加重了我的好奇心。

我在北大跟随董豫赣老师学习时，受到恩师的影响非常大，从董老师那里传承了许多想法。当时给我们上课，董老师曾对明代计成《园冶》做了一个研究，统计了里边出现“宜”和“美”这两个字的次数，最后发现用“宜”的次数要远远大于“美”——“宜”和“和宜”一共用了77次，而“美”仅仅用了3次——分别是“恍来临月美人”“以全其美”“美竹”。

提及“恍来临月美人”，我们不难想到跟美人密切相关的化妆悦容。清代卫泳在小册子《悦容编》的其中一章节“缘饰”里提到“饰不可过，亦不可缺，淡妆与浓抹，惟去相宜尔。”看到“淡妆、浓抹、相宜”这样的修饰词，我们很容易会联想到苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”事实上，在古代跟美女相关的化妆，用的也是“宜”字而非“美”。

第二句的“以全其美”，出自《论语·颜渊篇》里的“君子成人之美，不成人之恶，小人凡是。”此处的“美”是与恶相对的。而第三句的“美竹”，形容竹子时用到更多的是“翠竹、修竹、秀竹”等，“美竹”的使用频率并不高。

通过以上分析，我们似乎能够得出这样一个关系：“宜”的内涵要远远大于“美”，因为当我们在谈论“美”时，谈的是自我，谈的是本体。当谈论“宜”时，谈的是相互关系。如果我们希望跟他者建立一种比较好的、持久的相互关系，必定需要对这个本体和自我非常了解，否则将无法建立。

寻妙

在园林里并不常用美来评论，当用到它时，我们经常会加上后缀词一起使用，比如“美好”“美妙”——一个是女子，一个是少女。

计成在《园冶·兴造论》的开篇有两段非常重要的话，其一是“故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者，能妙于得体合宜，未可拘率。”其二是“园林巧于因借，精在体宜，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。”

我们如果将其中的关键句子抽取出来，即是“妙于得体合宜”“巧于因借，精在体宜”“巧而得体，精而合宜”。首先，将这几句话作第一层编辑——出现的“巧”用一种颜色标明，出现“精”用第二种颜色标明，出现的“妙”用第三种颜色标明，似乎可以从中能够得出这样一个关系：巧是用来衡量因借是否得体的一个标准；而“精”是用来衡量体宜、合宜，是做得怎么样的一个评判标准。“妙”，则是与“精”和“巧”之间有程度上的差别，但它也是评判的标准，因此人们经常会把这些词连着使用，比如“精巧、精妙、巧妙”。统计可以得知，在《园冶》里面“巧”跟“妙”各用了21次。

苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》里写道“画有四格，曰能妙神逸，盖能不及妙，妙不及神，神不及逸”，后人们在绘画、书法，甚至武术、军事领域内皆会用到苏辙的这个评判标准。值得一提的是，苏辙在论述绘画和绘画评论的时候用了“能、妙、神、逸”从低到高的这四个等级，却也没有提到“美”这个字。

明末清初的金圣叹对文章的境界进行了区分，“心之所至，手亦至焉，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也。”他对文章评论时，同样没有提到“美”这个字。

在苏辙与金圣叹的论述里，圣境对应妙品，神境对应神品，化境对应逸品。

我们继续深究不同程度的境界。老子在《道德经》里边提到“玄之又玄，众妙之门。”王弼做注的时候说“玄谓之深，妙者微之极也。”三国的刘劭在《人物志》里面的一节谈到，“微忽必识，妙也。尤妙之人，含精于内。”

妙指的是对精微关系的把握程度。如果一个人能把握住这种精微的关系，那他就是“妙人”。如果一个人能够把握住这种关系并且把它做出来，那么这个作品就是“妙品”，对应的是金圣叹提到的“圣境”。

《周易》里面说道“阴阳莫测，谓之神。”《易经》提及“神也者，妙万物而为言者也。”韩康伯注曰，“神也者，变化之妙极。《黄帝内经》说，“变化莫测，谓之神。”不难看出，“神”即是能够掌握这种变化，进而随机应变。

同样，在书画文学、武学里也有相当多达到“神”境界的例子。比如，苏东坡在《书吴道子画后》中道：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣。”清初叶燮说道“杜甫，诗之神者也，夫惟神乃能变化。”戚蓼生给《红楼梦》作序的时候里面有这样一个记述，评价绛树和黄华这两个人“神乎奇技”——唱歌的绛树，能够同时发出两种声音，一种声音在喉咙，一种声音在鼻子。而书法家黄华，左手写楷书的同时能够用右手写草书。戚蓼生例举二例来说明曹雪芹之神。曹雪芹一支笔写出上千号人物，彼此性格鲜明，若是笔力不济的作家，写10个人恐怕已面目混淆了；《红楼梦》中文言、白话同时用，并涉猎各种文体，且无一不精。拿诗来说，“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”等众多诗文不亚于唐诗，然曹公却不是以作者一己本体而写，乃是化为书中各个角色为之，恐东坡若能活至清代，亦会赞叹！同样，金庸在《笑傲江湖》里塑造了两个人物风清扬和令狐冲，风清扬提及，独孤九剑里，每一剑里面都有360种变化，每一种变化还能衍生出新的变化。

在“神”之上的，是“逸”对应的最高境界“化境”。明黄佐著《翰林记·习书》里提到“精能之至、出神入化者”，尽量把人为的痕迹去掉，让它变得浑然天成。在造园里，通过设计的智慧，把人工痕迹抹去，是很难达到的境界。

苏辙描述的“能、妙、神、逸”这四个境界，在我看来，“神”“逸”这两种境界太高了。大多数人努力一辈子、甚至两三辈子都可能碰不到这个边。而“能”却又过于初级，就自己而言，我希望可以通过努力去尝试着寻“妙”。

从“能”通向“妙”的过程中，或许存在一个中间的修行阶段“巧”。简而言之，在做设计时，若能多条线索同时并进（至少两条），通过努力若能拿捏出恰切的交合点，我们就能捕捉到“巧”，一个设计中若有众多的“巧”，我们就有可能逼近“妙”。历史上的田忌赛马、一举三役、庖丁解牛等典故，都是将“巧”拿捏得准的例子。

值得一提的是，在“习巧”的过程中，我们需要时刻在脑子里绷紧一根弦，记得“大巧若拙”，提防“巧”沦落成为小伎俩的“佻巧”。

习巧：以容园为例

经历了前面的铺垫后，我将以自己实践的一个作品容园为例，分享“习巧”的过程。

容园位于广西南宁一个住宅别墅区内，原本业主只是希望设计一面围墙，后来在我的争取之下，最终甲方同意在此造园。园子分成南园、东园、北园，以及连接两者的缝园，以廊道和水体相连。亭桥、水体、廊、窗洞、庭院，以及植物乔木等元素，共同构筑起容园这一设计。

在去年出版的《造园实录》里，我展开阐述在容园设计里的“寻妙习巧”的六个方面，因为时间的原因，今天在现场仅讲述其中的一个方面“委曲求全，诱出景境”。

从相地量体开始。基地条件平淡无奇，面临着诸多非常不利于造园的条件——南、北、西三南均临小区道路，北边的铁篱外是城市的滨江大道，而南边是小区的百米高层住宅楼，东西两边是相对于基地而言体量颇大的别墅，将基地南北均等二分。基地内可以利用的造园要素，除了南北将近3米的高差，再无其他。

如何才能无中生有，激活“一池死水”，这是我在这个设计里关心的问题。

让我们将着力点先回归到园子的边界——围墙之上，进而围中取势。甲方之前在提设计任务时，明确要求了需要有圈围、防盗、利于商品房销售的视觉效果。我认为，在易绿的南方做圈围，保证园内具有一定私密性的同时，还必须肩负诱发生活情趣的责任。关于防盗，通常的做法是把墙垒高并安插上玻璃渣和摄像头，但如果在容园里面这么做，恐怕无法谈及诗情画意。在我看来，建造围墙防盗的目标是让盗贼不易翻越，园林里可以有其他的办法实现这一目标——“悬挑”能够保证在墙不高的前提下加大翻越难度，园林里的复廊恰好可以满足。

“引廊入世”的做法，在容园里带来了四个好处，首先，它可以有效化解防盗、私密、卫生、屏俗、避雨等问题，其次它可以激出生机、诱出景境的潜力巨大，再者能够为邻里交流创造条件，最后还能够便于营造商品房销售所关注的视觉效果。

计成在《园冶》里记载了他发明的廊子——“篆云廊”，并在里面说道，“廊者，……宜曲宜长则胜。古之曲廊，俱曲尺曲。今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯寤园之‘篆云’也。”

在我看来，计成赋予了这条廊子“宜长宜曲”的鲜明特征。“山、水、花、壑”等是之所以那样弯曲所依随的形式，“蟠、穷、通、度”是不同的弯曲动作，最终达到了无尽通神的目的。

在南边的曲复廊里，我希望可以跟随计成描摹“篆云”，实现曲折尽致的效果。

因为廊子本身很细，如果按照直廊的方式去建造，廊子很难“站稳”。弯曲的处理带来的好处是“盘踞无忧”，达到曲折稳定。童寯先生在《江南园林志》的开篇，提出了评判园子的三个标准，疏密得宜、曲折尽致、眼前有景。我将其中的“曲折尽致”解读为打通或实现疏密得宜，眼前有景的技术或者手段。

在具体的动作上，我们避让高楼停车场入口、放大成为凉亭、断开设门、掏空种上植物等等，利用曲的形式来诱惑景致的产生。

曲折尽致的另一个方面是曲风碎影。在一条复廊里，建造界墙并不难，比较难处理的是花窗，原因是这一基地的周边环境，与苏州园林相去甚远。当我反复思考这事时，觉得界墙的目的是为了区别内外，而花窗的用意是“勾引”内外。一别一勾，不只是在视觉层面上产生了迷人的风景，同时还达到了岭南地区的自然通风要求。

我开始“得意忘形”起来，利用廉价的水泥砖砌筑成为镂空的花格子界墙，砌砖时要求工人让每一块砖跟另外一块砖衔接的酢浆不少于一公分。因为界墙的弯曲缘故，在不同曲率的地方疏密相间，当人处于远近不同位置时看到的风景非常不同。

我小时候成长于农村，当时的一些生活场景让我至今难忘。邻居瓦房的椽子顶部有一些小孔，麻雀会在椽子与垛墙交接的地方搭窝安居。然而，现在的城市里都是玻璃盒子和混凝土壳儿，根本没有地方给鸟儿的落脚处。在容园里，我以设计的方式为麻雀“造了窝”。

在项目最开始的时候，甲方收集了很多瓦片，并告知说如果需要的话可以用于建造。而后展开的曲复廊设计，为此创造出了一个机遇。我将廊子的梁上翻的做法，在廊顶带来了花池的池壁，然而直接暴露于园内人视线里的廊顶梁体，在视觉上显得过于简陋。我将瓦片叠砌成为鳞片状，在达到美观的同时，为燕雀造出“瓦屋”，它们可以在此安家，让园子鸟语不断。这个做法带来的另一个好处是防盗——瓦片虽然自立稳固，但如果贼打算攀爬进来园子，无法承担这般重量而坍塌的瓦片会砸中盗贼，而在此安家的麻雀也会吓着盗贼，正所谓“白天吟唱幽园、夜晚站岗放哨。”

在设计曲复廊的时候，我思考着如何让廊子在感知上可以更“轻”一些。落实到操作层面上，利用曲折的复廊，柔软的花墙，以及廊顶鳞次栉比的瓦片和长在上面的三角梅，带来了“轻”的效果，正所谓“曲柔济轻”。

在过去，传统的廊子以鳞次栉比的瓦坡和柱子来承天接地，构景框画。但现在时过境迁，造园时面临的材料和工匠等有着很大差异。如何以现有常见的材料及结构方式，来构建诗意之廊，传情之物？

在容园这里，“异曲同工”的多种策略，最终实现了这一点。

第一个策略是“花环礼遇”。柯布在“新建筑五点”里提出了“屋顶花园”后，有位英国记者在报纸上发表诗句，称柯布给建筑“戴上了花环”。柯布用“花环”的形式巧妙地“置换”了传统建筑的拱券窟窿、陡坡斜面，成就了“新建筑五点论”的“屋顶花园”，赋予了钢筋混凝土平屋顶别样的风情。这也是为何我在看柯布的房子里，感觉里面存有古典的厚实和丰满。

在容园这里，我原本打算在廊子的顶部种蔷薇，因为蔷薇是北方的植物，在甲方的推荐下改种三角梅。长得很高的三角梅，在一定程度上遮挡了外面的高楼，正所谓“屏俗避羞”，开花时还能招蜂引蝶。

在传统的廊子里，檐下会有花罩这一构件。尽管花罩并没有起到结构作用，却也不仅仅只是为了美，而是使得人们在廊子里前进的过程中，感受到自己与风景之间的关系被“挑逗”了起来，人与景之间的关系不再直白，这样的感受有着花罩“勾引”的功劳。

采用钢筋混凝土建造的曲复廊，檐口本身是平整的，没有办法像传统的廊子那样加上花罩。如何让人在园里行走时，让人与景致产生挑逗的关系呢？从顶部搭下来的三角梅的枝条，实现了这一想法。当有风时，被吹动的枝条更是产生了半推半就的状态，我个人非常喜欢这点。

在《园冶》里，计成说过很重要的一句话“佳则收之，俗则屏之。”俗往往指代的是城市、街道、老百姓、喧嚣等，而雅是以园子、幽斋、文人、安静、悠闲等为代言。之所以要屏俗，是因为大多数园子是在城市里建造的。“屏俗”，除了视觉层面，还有听觉层面。而“屏”最直接也最重要的手段，是遮或挡；间接的手段是是疏导、转移和掩护。

容园南侧的高层住宅，对于园子的基地来说是压倒性的势力，无论如何都没有办法完全挡住它。我在设计上的第一个做法是“遮挡躲藏”，将这个廊子和亭子往高层的方向布置，带来的好处是人在里面行走或休憩时看不见那些高楼。

第二个做法是“一带碧云”。尽管高层住宅无法完全挡住，但如果在感知上距离变远，也相当于一定程度上达到了屏俗的效果。我们可以从中国的传统山水画里得到启示。在传统画作里，如果希望在二维的画面上将前后物象的距离拉开，画家的手段之一是在它们之间设置云烟或树木。在容园里，廊子上种植的三角梅犹如“一带碧云”，不仅能有效拉开园子与百米高楼的感知距离，还能够有效地转移人们的注意力。

第三个做法是“疏导转移”。尽管无法完全遮挡住高楼，但凭借树、竹子等植物的风情万种，足以在很大程度上转移人们的注意力，集中到植物和蜂蝶身上，达到掩护园子的效果。

第四个做法是分而化之。如何处理园子与别墅的关系？我们采用了拆解、分化和隔断，在园子里设置了许多隔墙、影壁以及树木，让人在园子里行走的过程中，无法看到别墅的全貌。只留建筑的东西山墙部分，让人看到其全貌，并以爬山虎做引子，使山墙成为涧、峡的一部分，如此，其高、其大就高得其所了。因为，山峡本身需要大体量。

异曲同工的第二个策略是“偷梁换柱”。在传统的廊子里，顶部由很多的椽子和望板瓦组成，呈现出非常丰富的效果。如何在用混凝土建造的曲复廊平顶里，让廊子顶部显得没那么单薄呢？首先，我们采用“偷梁”做法——将梁上翻后得到了一个平整的廊顶，既而将顶部刷白，在特定的位置造了一条青溪，当光照到水面反射到廊顶时，产生出丰富的光影变化，在感知上也变得细腻了起来。而在“换柱”上，我与结构工程师讨论过后，决定用无缝的60钢管在里面灌上细砂混凝土，作为结构的支撑。细柱的处理可以“消化”廊顶花池身覆土对整个廊子的部分重量，在感知上变得轻一些。

异曲同工的第三个策略是束腰兼坐。古人把一个廊子的栏杆比喻成它的束腰，就像人的腰带一样。我觉得这点比喻得特别好。在容园里面，我做了一条白色的“腰带”。事实上，在设计的早期我将它砌成了像隔墙那样的花格状，发现处于前后关系的栏杆和界墙“糊”到了一起，最后与甲方沟通过后把栏杆改砌成实体状态，才把它“补救”了回来。

异曲同工的最后一个策略是悬之又玄。曲复廊的地板并非直接挨着水面，而是架空悬挑，把水“藏”起来的同时让廊子在感知上变得更轻。同样，在园子的周围，生长得很好的地漫植物也让廊子显得更轻了。

容园里曲复廊的设计，可以说是完成了我一个小小的梦想——“写意比兴，与古为新。”

闲话2：引子

在中国的传统里，无论是中医的情治，还是药引子在药物本身之外的妙处，都有着许多不同的典故。不止于此，洒曲、红娘、戏曲话本中的“楔子”、引经据典、虚虚实实等也是同样的道理，当我们把“引子”用得好时，能够带来非常大的妙处。

具体到造园的领域，引子有五种作用：戏剧性、虽由人作，宛自天开、真假、小中见大、与古为新。

相信许多人对《桃花源记》入口处的描述并不陌生。留园在清光绪年间开的那个入口，起到的正是“桃花源引”的作用。许多人评论这一入口时，经常会说它起到了“欲扬先抑”的效果。然而在我看来，这样的评论还不够深入——如果仅仅停留于欲扬先抑的解读，那么我们在实际操作时不可能把它做得更加微妙。作为“引子”的这个入口，既然它涉及到欲扬先抑，那么“抑”到什么程度才跟里面的“扬”匹配呢？以入口空间里的小庭院为例，里面的堆石非常关键，是不是要堆石头？要堆多少石头？因为仅仅是“欲扬先抑”的话，我们完全可以将庭院内的石头移开，但这样的处理带来的体验感知上的厚度会逊色很多。“引子”引的是与山水的关系，让人在咫尺之地的园子里产生山水的无尽联想。无论是留园还是拙政园，当引子涵盖的面很大时，造园者会在里面留一个“缝”，它可以是一扇窗、一道门甚至其他，为后面出现的园子做一个伏笔，暗示情节。如果我们只讲欲扬先抑，并没有把引子的厚度讲完。

艺圃的入口，与留园或拙政园的处理有些不一样，特别有意思——它有两种进入园子的不同方式，两者带来的感知会不一样。尽管以目前的能力我无法将两者的区别组织成语言表达出来，但这些年我一直在体会着。有一次，董豫赣老师还追问我到底哪里不一样。关于这一点，我会继续追问下去。

在传统造园里，于咫尺隙地里营造出“峭壁山”，同样有着“引子”的作用。

计成在《园冶》里提到，“润之好事者，取石巧者置竹木间为假山；予偶观之，为发一笑。”有人问他为何发笑？他回答“世所闻有真斯有假，胡不假真山形。”他说“我现在造一个石壁，大家都说是好山。因为在山里面我们根本没办法看到一个山的大气象，当我们看到一个峭壁时，就觉得自己身处山林之中。”

李渔在《闲情偶寄》里面记载“高广皆过十仞，嶙峋崭绝，光怪陆离，大有峭壁悬崖之致”，在另外一处提及“凡累石之家，正面为山，背面皆可作壁。”

以上的三处描述，传达的都是同一个含义——让人看到局部，利用局部作为引子，进而联想到自己身处大山之中。

在《闲情偶寄》的另外一处篇幅里，李渔提出了另外一种峭壁山。“须有一物焉蔽之，使客仰视不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名不虚矣。蔽之者维何？曰：非亭即屋。”意思是当峭壁不够高时怎么办？我们可以用一个亭子或者房屋的檐口压住它，让人看不到峭壁的顶。

在园林里，还有另一种峭壁山。尽管我们可以看到它的顶，但造园者会将它与毗邻的白墙之间的缝隙用抹灰填补实，让人觉得石头是从墙里长出来的，联想到墙壁背后有着无尽的大山。在我看来，这样的处理也是造园与雕塑的区分——造园是利用石头让人联想到山水，而雕塑是集中在了石头本身。在传统园林里，不少园子会用薄片石创造出这样的效果。然而，有些园子处理得并不是很成功。比如上海豫园，它在石头挨得很近的地方开了两个窗户，立刻就“露馅”了，让人发现后面没有东西。而在以山石著称的环秀山庄里面，当修缮侧边的石头时，会把石头与墙壁之间的缝隙填平，创造出墙外还有层层大山的联想。

李渔在《闲情偶寄》里还记载有一个策略“以土见石”，说道“山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。唐宋八大家之文，全以气魄胜人，不必句栉字篦，一望而知为名作。”“虽由人作，宛自天开”，这是他要追求的东西。我之前读书时觉得李渔说得非常有智慧，后来逮住一次机会结合院子的围墙做了一个峭壁山。我跟建造的工人说，石头与石头之间、石头与墙之间的缝无论如何都要用土来填实，并且要用山皮土来填。

上述分享的东西，全部都是“引子”，我希望可以借此引出大家更多的讨论和话题。最后，引用计成在《园冶》里的一句话作为结束语——“寻闲是福，知享即仙”。

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