经典再读115 | 塞恩斯伯里视觉艺术中心：诺曼·福斯特的传记

塞恩斯伯里视觉艺术中心

Sainsbury Centre for Visual Arts

建筑设计：诺曼·福斯特

建成时间：1978年

项目地点：诺里奇，英国

*本文由有方编译自：Biography of a Building, Achitect Magazine 2016，作者Witold Rybczynski。

诺曼·福斯特作为一名建筑师的发展历程，仅通过一个项目就得以呈现——塞恩斯伯里视觉艺术中心（以下简称塞恩斯伯里中心）。

建筑位于东英吉利大学内，该大学由建筑师丹尼斯·拉斯顿（Denys Lasdun）在1960年代规划和设计。12年后，福斯特在拉斯顿厚重的粗野主义巨构旁边，设计了一栋崭新而又轻盈的建筑，至今看起来仍然十分具有远见。包括众多建筑评论家的意见在内，即便如今福斯特作品遍布全球，这栋位于英格兰东南部小城的建筑仍然是他最好的作品之一。

塞恩斯伯里中心在另一方面达成的成就也值得关注——多年来，福斯特一直与业主、运营方紧密合作，负责扩大、翻新和重组这座建筑。这在博物馆界很罕见。大型博物馆通常都由著名建筑师设计，当需要更多空间的时候，三十年或更久过去了，原来的建筑师已经退休或去世了。弗兰克·劳埃德·赖特的古根海姆、马塞尔·布劳耶的惠特尼和路易·康的金贝尔都是这样的例子。或者原建筑师因为博物馆方的新总监、固执己见的捐赠者等因素而被忽视，新的管理者只是想“试试不同的人”。文丘里和布朗的西雅图艺术博物馆、理查德·迈耶的高等艺术博物馆和马里奥·博塔的旧金山现代艺术博物馆都遇到过这种情况。而塞恩斯伯里中心不属于以上任何一类。福斯特设计它的时候还很年轻，他的客户多年后也依然坚定地继续选择了他。

塞恩斯伯里中心可谓是福斯特的传记，它代表了福斯特作为一个建筑师的发展历程。2013年建筑师又再次被召回重新装修这座建筑，为他40年的工作增添新的篇章。

建筑师的传记通常是“一个拥挤的地方”，挤满了同事、顾问、承包商，还有客户。塞恩斯伯里中心背后的推动力量是一对不同寻常的收藏家——罗伯特爵士和塞恩斯伯里夫人（Sir Robert and Lady Sainsbury），在伦敦艺术界更广为人知的名字是鲍勃和丽莎。鲍勃很早就开始收藏艺术品：1932年，26岁的他就已经买下自己的第一个亨利·摩尔雕塑。他在家族企业工作，和兄弟艾伦一起把他们祖父建立的杂货店集团扩大到全国性的连锁超市。但鲍勃不仅仅是一个成功的商人，他积累了很多文化战利品，他寻找并结交了一些年轻的艺术家，如摩尔（Henry Moore）、阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）。他和丽莎的收藏是非正统的，除了当代艺术，还包括当时被称为来自波利尼西亚和东方的原始艺术，以及亚洲、欧洲和前哥伦布时期的文物。这些收藏品的共同主线是对“人物”的描绘。

1970年代早期，当鲍勃·塞恩斯伯里退休时，他和妻子决定将他们有价值的收藏——超过400件物品——捐赠给东英吉利大学（University of East Anglia），并出资建造一座新楼来存放这些藏品。但他们对这份礼物设定了严格的条件：保留选择博物馆建筑师及其设计的权利。

他们选择了福斯特。这是一个出人意料的选择。彼时38岁的诺曼·福斯特还从未设计过公共建筑，更不用说博物馆了。事实上，他刚刚成立六年的公司主要以实用主义的工业建筑而闻名，尽管建筑风格优雅。吸引鲍勃眼球的是伦敦码头上弗雷德·奥尔森航运公司（Fred Olsen Lines）一栋小办公楼反光的立面。他后来回忆道：“我决定，设计这座建筑的人就是我要找的建筑师。”

塞恩斯伯里夫妇认为艺术研究应该是一种非正式的、令人愉快的体验，不应该受限于对象和观看者的习惯与传统；也希望他们的收藏品能综合大学的生活，因此中心的功能将不仅包括美术馆，还有一个美术系新办公室、艺术史图书馆、高级公共休息室和学生食堂。

传统的解决方案是将不同功能设置在一个建筑群中。但福斯特在当时的建筑师妻子温迪（她于1989年去世）的建议下，把不同的用途结合在一个空间里。虽然事务所以其技术专长闻名，但这种无阶级布置的主要理由不是技术上的，而是社会上的——建筑师希望这样的空间能够促进人与人之间的互动。另一个考虑是建筑的适应性（adaptability），这一主题也出现在福斯特后来的建筑中，如香港汇丰银行总部和伦敦斯坦斯特德机场。

塞恩斯伯里中心是一个巨大的无柱空间，500英尺长，由门式框架张拉，看上去像一个飞机机库。

轻钢结构是工程师托尼·亨特（Tony Hunt）的工作成果，伯金·霍华德、罗兰·巴特和年轻的伊恩·里奇都是福斯特团队的成员。结构和服务设施包含在双层墙和屋顶内；天窗照亮室内，光线通过活动百叶调节；两端的通高窗户将空间向周围的景观开放。照明和展览则分别由两位美国顾问Claude R. Engle和George Sexton负责。艺术品或陈列在箱子里，或悬挂在独立、可移动的展板上。椅子和矮桌轻巧地散落在艺术品中，营造出一种轻松的、家庭式的氛围。

尽管福斯特的设计有时被描述为“高技派”，但它与当时颇戏剧化的蓬皮杜艺术中心几乎没有共同之处。福斯特选择“隐藏”而不是“戏剧化”建筑的结构和机械服务，塞恩斯伯里中心也没有蓬皮杜那样高昂的建设成本。这是一栋朴实无华的建筑。

塞恩斯伯里中心于1978年完工，不久之后，Willis Faber & Dumas总部也在伊普斯维奇建成。这两个广受好评的项目，为福斯特在当代建筑版图上划下重要一笔。1970年代后期是后现代主义建筑的全盛期，以文丘里和迈克尔·格雷夫斯的作品为代表，但福斯特对历史参考和传统象征主义不感兴趣——他是一个技术派建筑师。他对查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）和巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）等设计师更感兴趣。

但装备精良的技术也会出现意外。塞恩斯伯里中心覆盖在墙壁和屋顶上的预制隔热板是由超塑性铝制成的，这种材料以前只用于飞机建造。在开放7年后，这种创新的解决方案出现了问题。目前还不清楚是谁的责任，但结果是整个建筑皮肤必须用更传统的铝板替换。鲍勃·塞恩斯伯里再次给予了资金支持，他称这栋建筑是自己“收藏的珍宝”——于是，原来的波纹银色面板被光滑的白色面板所取代。

在接下来的十年里，当塞恩斯伯里中心需要扩建时，福斯特就会被再次“征召”。扩建为中心带来了更多的展览空间和开放的保护区，以及后方的一些功能区域，如实验室、工作室、艺术品存储和办公空间。虽然简单地线性扩展是很容易的，但塞恩斯伯里夫妇不希望对原有建筑有任何可见的改变。因此扩建部分——占地面积是原建筑的三分之二——被置于地下，覆盖着草坪的屋顶被一大片弧形玻璃打断，建筑从斜坡上露出。利用场地的轮廓，以玻璃新月的形式雕刻在景观中。

这座后来被称为新月翼的建筑与原来的建筑有所不同，它更加有机。福斯特团队曾表示：“我们认为它可以更朴素，更有雕塑感，更极简主义，更注重空间。”这种转变标志着福斯特建筑思想的转变。福斯特后期作品也变得更加克制、极简，不像汇丰银行结构上的张狂。与此同时，他也继续突破界限：新月翼建筑的弧形玻璃是早期烧结玻璃（fritted glass）的一个例子。

中心首次开放时，“电讯派”建筑师彼得·库克在《建筑评论》杂志上如此推测建筑的未来：“这是一个强大的存在，可以在不破坏理念或氛围的情况下，在内部添加任何狂欢或无关紧要的内容。”事实上，福斯特完美精准的创作很容易被一点点“垃圾”——有凹痕的面板、生锈的污渍、一块磨损的地毯所破坏。2003年，大卫·塞恩斯伯里发现这栋已建成25年的建筑需要翻新。他觉得有责任保护2000年去世的父亲鲍勃的遗产，他坚持让福斯特监督这项工作。

于是再一次，建筑内部的机械系统得到改进，高性能玻璃安装在天窗上，展览照明升级。福斯特曾处理过柏林的国会大厦和伦敦的大英博物馆等历史建筑，他把整修视为一种保护。餐厅里依然放着伊姆斯设计的椅子，展厅里是全新但看上去几乎相同的展板，以及同样图案的地毯。两个入口增加的玻璃檐篷是对实用性的让步。

建筑的翻新还包括扩大教育项目的教室和工作室，搬迁和扩大博物馆商店，以及连接新月翼的公共地下通道。最后一项工作需要挖掘一段现有建筑的主要楼层。如果说有什么不同的话，那就是福斯特的风格变得更加朴素，同时矛盾的是，也更加高端了。

George Sexton继续为展览设计和照明提供咨询。“鲍勃和丽莎知道他们想要什么，但现在我们的客户是大学，不可避免地有着不同的愿景和议程。”2013年，随着新主任上任，中心又发生了新一轮变化。在福斯特的监督下，博物馆商店再次搬迁，开放存储间被移到主楼内，特别展览画廊被合并在新月翼中。之前由高级公共休息室占用的一个大型夹层，被改造成一个参观展览的画廊。由于策展人需要高度控制的照明条件，并不是建筑师本意地安装上了纱布似从地板到天花板的帘幕，它们被博物馆工作人员戏称为“浴帘”。

把塞恩斯伯里的存储式藏品交换到楼上，极大地改变了中心的运作方式，为其提供了举办大型国际展览的机会。这些改造都不需要巨大的物理变化，只是在重新定义如何使用空间。而灵活的塞恩斯伯里中心已经适应了这些变化。

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