导 言

相比于建筑师的身份，藤森照信以“建筑侦探”以及“路上观察学”为人所知。他的那些建筑作品——伊东丰雄称之为“外行人建造的建筑”——从一种看似乡土的建造上升至独特的艺术构想，让人感到舒适和亲切。

本文由作者张清帆、张波授权有方发表，文章作者享有版权及最终解释权。

高过庵，2004

设计中，我们时常试图回溯到一个更本源的建筑思考，希望以现象学的方式直接面对基地，然而“太阳底下没有新东西”。我想起日本建筑历史学家藤森照信的建筑实践，以前看他的作品时，总有些“边缘”感，就像一本书里引述伊东丰雄的话，“藤森先生的建筑是外行人建造的建筑”。但有些时刻，它们比规训过度的现代建筑让人感到舒适和亲切。

建筑尽可以海阔天空地去想象，建筑学价值观提供了一种从建造、使用、功能、感觉等方面参考的标准，这为达成一种直感和理智的平衡提供了保障。在基本建造和建筑学先锋之间，需要平衡才能抵达艺术，这似乎是毋庸置疑的。藤森照信寻求的艺术的目的似乎多过于建筑的目的，从一种看似乡土的建造上升至独特的艺术构想。

“考现学”与“路上观察学”

《考现学入门》由今和次郎著，筑摩文库1987年出版，而藤森照信编辑并撰写这本书的解说文字。今和次郎的“考现学”是“路上观察学会”的前身，诞生于1923年关东大地震之后。今和次郎走在东京街头，始于临时棚屋的草图，开始了新都市风俗观察的学问。“在被战火烧焦的东京大地上，今和次郎与吉田谦吉商量着如何建造人们的临时住宅以及如何营造健康的生活。像这样从把路边博物学的调查追踪成为‘考现学’，然后举办了展览会，又发表刊载在书籍上。这也就是今天所说的考现学的开始。”在考现学之前，“临时建筑装饰社”（barrack）已经成立，今和次郎发现消费场所里“一瞬间表面性的感觉的‘美’才具有生命力”，能够取代艺术家的灵魂里萌发出来的无用之物的“美”。此外，今和次郎发现，19世纪末开始的现代设计，“先进的技术带来的工业化大量生产当然就会带来需要大量消费空间的发展”，比后来建筑师更早地注意到消费空间问题。(《日本近代建筑史》,藤森照信）

1986年，藤森照信组织“路上观察学会”成立，将今和次郎追溯为“路上观察学”的鼻祖。他们关注城市空间，譬如河边的空间、胡同里的空间；认为围绕城市的历史空间的建筑是最好的建筑。藤森照信在采访中，表达出一定要设计与别人不同的建筑、设计一定来自见过的事物的想法。那些事物充满乡土和日常意味，譬如茅草屋檐上落下的雨滴、泥地房间、花栢篱笆、涂上土的库房、还有艺术家野口勇的雕塑、超现实主义等等。在藤森照信自述，受到建筑电讯派小组（Archigram）的影响，喜欢基里科与勃鲁盖尔。这两种观念让他刻意离开现代主义，如他所言，大概是更贴近表现主义的建筑，并带着日本特有的材料和形式偏好。

“绳文时代”的建筑实践

基于以上的守则，藤森照信在45岁设计了第一个建筑作品。在几本书里，他常提到自己的“绳文建筑团”，虽然绳文时代建筑团貌似有些滑稽，但细看并没有脱离日本的文化，也没有脱离建筑学学科范畴——用杉木、稻草、铁器建造，趋向几何的抽象。

蒲公英之家

相比于藤森照信颇为有趣的思路，中国建筑师看起来更像是板着面孔的严肃和沉默的践行者，主旋律还是现代主义，视野和实践的范围与标准也没有如此宽泛。不知这是否如藤森照信在《天下无双的建筑学入门》之中所提到的，“日本直至今日还保有的泛神的崇拜”，而大多数其他的国家，用对自己的文字崇拜代替了对自然神灵的崇拜。

藤森的房子多少有点像小孩玩泥巴，基本遵循建筑学的形式几何、空间流线、功能布局的基础上，寻找突破和自然亲近。神长官守矢史料馆和秋野不矩美术馆外墙用土色的灰浆混入切碎的麦秆涂抹，之后再抹一层土。韭菜之家的铜板屋顶上做预埋花盆种植韭菜。室内是清一色的灰泥和杉木板。还有标志性的穿过屋顶的自然形态木柱，黑色的烧杉板饰面，室内留着砍削痕迹的栗木柱，有日本传统茶室数寄屋中昂贵的自然“中柱”的影子，以及废弃的宣纸糊墙渐渐变黑的传统。

“屋顶之家”，2009

设计里聚集着颇为有趣的异想天开。2000年的熊本县立农业大学学生宿舍，食堂里，红松柱子中间伸出扁柏的枝杈，柱子不规则散布在空间中，地板是栗木地板。2001年的不东庵工房，用铆钉固定的手工揉制铜板。2004年的高过庵茶室，则是藤森照信为自己建造的茶室。2005年昆虫博物馆表面的烧杉板，采用“关西地区的常见的加工方法”。2005年弹珠汽水博物馆的种植松树的屋顶。2006年合欢木儿童美术馆，铜板铺苫而成的曲面屋顶。2007年的烧杉之家，延续杉木板外墙分隔的竖条纹，茶室亦如高过庵一样，在客厅一角高高悬挑出去。2008年的煤炭之家，中部掏出一个大的“洞穴”。2009年的“屋顶之家”，集合了烧杉板，高挑茶室，屋顶种松树，终于成了一个合乎蛋糕企业形象的童话之家。屋顶之家的屋顶分两种，普通部分由四毫米厚的铜板铺砌而成，屋顶突出部分覆盖的铜板波纹由手工制成，外墙铺砌烧杉板。

韭菜之家

煤炭之家，2008

在藤森照信的作品中，最初与现代建筑在形式或材料的关联更多，后来反而是更自由一些。藤森自述，希望“描绘不依靠科技的建筑的未来”，“自第一个作品神长官守矢史料馆完成以来，一贯都坚持着作为外行人所特有的感性以及对现场的直觉的态度”，加之“路上观察学”，不从属于结构、建造、表皮、构造、建构、数字化、材料逻辑中的内容，理性地绕开这些，用直感、现场体验和想象力寻找到新的价值。这些房子都有一种小规模、一己之力的建造倾向，在每一个设计里都试图有一点天马行空的突破，尽管一些不成熟的节点实验给业主带来生活上的麻烦。作品意义与现代艺术的意图不谋而合。

熊本县立农业大学学生宿舍，2000

建筑史研究与写作

藤森照信在写作里，也追求不重复前人的言说，呈现出来的似乎是一个天真的建筑历史学家和实践家结合的形象。他的建筑史写作，提供了另一种思路，因为结论并不承袭前者的说法，出自个人的观察。如同他的实践有种“一超直入如来地”的气势，也需要阅读的人再消化。

“19世纪建筑界的状况就如同打翻了的百宝箱一样，五花八门。但是结果发现任何方法都无法弥补这个空洞。于是在世纪末，迷失方向的建筑家们终于放弃寻找‘过去’、‘异国情调’之类外来的救星，开始在内心寻找自我的感受。就这样，最先找到了植物层面的感觉。接下来，就像在探索自然界一样，逐渐进人了矿物感觉的层面，最后进人了数学感觉的层面。新艺术运动发展至密斯的整个过程，毫无疑问就是这样的。……由于将建筑的最基本单位就是均质空间的概念从人们的思维中解放出来，所以密斯的作品对于建筑史来讲可以说就是一枚原子弹。”（《日本近代建筑，P314》）

“现代设计的历史实际上是人们对自身内部的一个审鉴，人类从自身内部出发，建筑的表现手法经过最初的植物层次到矿物层再到几何层次，是一个在不断地朝深层次发展的过程。”（《日本近代建筑，P379》）

在《日本近代建筑史》里，藤森照信分析了日本建筑从包豪斯到寻找到自己风格的历史过程，但还是基于几何与造型的演变。《天下无双的建筑学》从建造的材料和施工的方法和构造上去书写，外行看也会感兴趣的建筑学。 几本书会带来一种感觉，藤森用现象学的观察方式和双手双脚的自身经验写出的建筑史，带着自负的艺术家型性格和天真乐观的思考，直觉要好过逻辑。藤森照信把自己归为“红派”的具象派，承袭柯布西耶和丹下健三，相对的是“白派”的抽象派，譬如伊东丰雄与妹岛和世。

阅读藤森照信的写作和建筑，容易让人觉得愉快。同时想想，这和中国园林的思路还是有所区别：没有庭院，没有长物志，没有民居的五花八门。中国如此之大，深究丰富的园林和民居所代表的传统，并不必溯源至“青铜时代”，也不必对立于“包豪斯”。

烧杉之家，2007

神长官守矢史料馆，藤森照信的第一个建筑作品

在神长官守矢史料馆的建造中，藤森照信记述了一个这样的场景——由于找不到切割板，只能请老匠人再度出山制作：

“矢洋忠一的老人。老人从50年前就开始制作切割板，由于第二次世界大战后没有人再用切割板，就转行做金属薄板。如今他将家业传给儿子，自已隐居山中。

矢泽先生弯下他那本已弯曲的腰，跨立在圆木两端，从旧麻袋里取出铁楔子和木头楔子。首先在接近圆木横断面的位置把铁楔子敲进去，裂痕慢慢延展。接着用槌子敲打，铁楔子越嵌越深。然后在铁楔子边锤进木头楔子，扩大裂痕，铁楔子就会很容易取下来。再用铁楔子敲进原木，就这样反复作业。我眼前是近在咫尺的山。在山的一背景下，是双脚跨在花柏圆本两端驾轻就熟地使用着铁楔子、被晒得黝黑的矮小老人，和老人的动作相呼应的是槌子的敲击回响和裂痕延展的声音……用了4个月时间为我打造出45坪大小的切割板，安装好的花柏切割板墙壁，充分体现出树木曾经旺盛的生命力：遗憾的是不久之后，矢泽先生去世了。”

建筑学的意义、边缘化的雄心、在地的传统匠人，在这个有大山的背景里合一了。日本的匠人传统和精英文化之间的弥合比中国好，即便有着“民科”之嫌，被讥讽为“外行”，丰富的探索方向也让人羡慕。少一点几何圣典，多一点灵感和直感，只要足够诚恳内省，也是未尝不可。

本文转载自公众号[在造工作室的活泼泼地]，已获作者授权。

作者简介：

在造建筑工作室由张波和张清帆于北京创立。建筑实践以推己及人的体验为出发点，通过细致的建筑设计与写作研究，探寻传统园林空间的现代演化，创造平衡于商业、艺术与生活的空间。建筑设计及评论研究发表于《建筑创作》《建筑技艺》《城市·空间·设计》《Abitare 住》《瑞丽家居设计》《MIND》《现代装饰》《新建筑》《时代建筑》等期刊。出版书籍《宅在故宫边：九方宅建造手记》《一粒迷楼：一百平方米老房子的改造潜力》。