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日常的三个画面

日常的三个画面
三木 | 李菁琳 | 2016.10.17 10:25
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意大利画家乔治·莫兰迪

“日常的事物包含着最深刻的奥秘。”

                              ——罗宾·埃文斯

 

触手可及的事物和现象常常容易被忽视。但仔细观察它们的时候,我们能发现它们背后所隐含的深刻的意义。画家们能看似轻巧地捕捉到平凡事物中的美和意义,这种轻巧和优雅的背后是仔细的观察和凝视。J.H.凡·登·伯格曾说:“诗人与画家是天生的现象学家。”和建筑师相比,画家能更容易地挣脱手法和理性的束缚,使作品与现实或情感产生某种联系。

 

 

在 场

大陆西端的低地常年刮着大风,四周无山,天上的云瞬息万变。为了把风挡在外面,人们盖的房子相互紧贴着形成了街道和城市。船通过密集的运河进入城市,短暂地停留然后重归大海。

 

在《启迪》中瓦尔特·本雅明写到:“保罗·克利的《新天使》画的是一个看上去正要从他注视的事物旁边离去的天使。他凝视着,张着嘴,他的翅膀打开着。我们就是这样想象历史的天使的。他面朝过去。我们感知到的一连串事件,在他看来是一场单一的灾难。这场灾难不断地堆积着碎片残骸,并把它们抛在他的脚下。天使想停下来,唤醒死者并修复被打碎的东西。但是一场来自天堂的飓风吹向天使的翼间,大得让他无法收拢羽翼。天使无法抗拒地被吹向他所背对着的未来,他面前的残骸向天际生长。这股飓风就是我们所说的进步。

 

进步或者进化是一个撕裂而痛苦的过程。本雅明文中的飓风与残骸描绘着这个过程的残酷与无情。似乎已存在的一切都转瞬即逝。在荷兰画家彼得·德·霍赫的画《母亲的职责》前我想到了本雅明的这段话。并不是因为他画出了堆积如山的废墟残骸,或者无法抵挡的飓风。恰恰相反,德·霍赫画出了“灾难”之前的情景:一个完整的,安静的室内场景。像历史的天使一般,他试图在暴风来临之前保存即将支离破碎的场景。也正因如此,在他温暖的画里隐含着难以抗拒的忧伤和脆弱。

 

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《母亲的职责》,彼得·德·霍赫(1658-1660)

《母亲的职责》描绘的是在卧室一位母亲帮女儿除虱子的场景。这幅画展现了德·霍赫常用的描绘室内场景的角度。门窗的层次构成了空间的深度。光穿过这些纵深排布的框进入室内。对着室外的窗扇已经掉色,并映着天空的蓝光。卧室墙上的瓷砖反射着木头的暖色。画面右上角的高窗让光漫射到室内,点亮了人物身上的高光。房间里充满了使用的痕迹:床沿的木头被摩得光亮,椅腿微微弯曲,墙上的抹灰斑驳。画家画下了这一刻与过去和记忆的联系。痕迹是建筑和空间的一部分。一种安静的日常的美便在这种被延长的关系中展现出来。

 

看着这幅画,我们似乎能听到窗外微风划过枝叶,能触摸到厚重的帘子微微潮湿,能闻到淡淡的木头的霉味。但我们也知道,夜色将至。画家记录下来的这一刻早已成为了堆向天际的残骸。然而因为画家记录下了这一瞬间,它便以另一种形式得以被保存。

 

彼得·卒姆托曾说:“在场(presence)就像历史洪流中的一个空白,突然间,既不是过去也不是未来。”在德·霍赫的画中我能看到卒姆托寻找的“在场”。实在的、可触的物体和它们的光晕通过材料安静地被表现出来。这是一个包容的空间。没有说教也不强迫观者接受某种概念。画面虽然经过了精心的布置,但我们并不是每时每刻都能感到作者的存在。这种刻意的退隐使我们能更直接地感受到材质和光本身的品质,从而使空间能容纳对“在场”的想象。

 

 

物 体 

博洛尼亚的阳光似乎融化了建筑物表面的理石,只有阴影能证明事物的存在。拱廊串联着所有的街道,高塔伸向天际。城市像一个收藏家的桌子,堆满了来自不同时代的物体。

 

日常如历史的滚滚洪流在人类历史上无时无刻不发生着。而非日常的观看,创作则如片刻的停歇和凝视。在当下的语境中,似乎日常总与矫揉、造作或者中产阶级的室内布置联系在一起。但恰恰相反,日常的美来自一种清醒的观看,一种对事物间联系的询问。

 

在《诗与抽象思维》一文中,保罗·瓦雷里在描述激发诗意的情感时写到:“我在自己身上意识到:所有日常世界里可能出现的事物,外在的或者内在的人物、事件、感觉和动作,保持着它们平常的模样,却突然被置于一个无法定义但却与我们的感官异常契合的关系里。也就是说我们熟悉的事物或者代表着它们的概念,以某种方式改变了它们的价值。它们以一种非日常的方式互相吸引,互相联系,它们变成了(如果您允许我如此措辞)音乐化的、共鸣,和谐地相互联系。在这样的定义下,诗的世界为我们提供了无数的类比,以至我们可以将它假定为梦的世界。”

 

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《静物》,乔治·莫兰迪(1950)

乔治·莫兰迪的静物画中,器物间时而明确时而模糊的边界是画家对材质,位置和时间这些基本的问题的思考。在莫兰迪布置静物的桌上画满了定位用的控制线——含糊的关系是精确地控制的结果。物体的位置决定了它们自身的光影和投在相邻物体上的影子。物体表面明暗的对比度被刻意地降低了。物体之间的“敌意”被转化为边界的张力。它们既保持自身的独立,又似乎在博洛尼亚的阳光下融为一体。或者,借瓦雷里的话说,“和谐地相互联系”着。

 

莫兰迪的画幅都不大,但由于对细节的刻意地适度消隐,他的画面似乎能游走于微小与巨构之间。有时候我们难以分清看到的究竟是放置在一起的瓶子还是一座城市的局部。像莫兰迪静物般的的建筑,在城市里安静地表现着自己的气质。没有过度的自我展示,也不是简单地重复城市机理与表面,而是与周围形成了一种低沉的共鸣。

 

 

窗 口

这里似乎是整个世界的缩影。四通八达的大道上是来自各地的人。而几乎各地的博物馆里都陈列着这个城市与它的居民的肖像。这儿是flâneur的故乡,是游荡者的迷宫。

 

我们所处的这一刻总是与上一刻相连,而下一刻又与这一刻相连。我们身边的人,事物,建筑,城市也无时无刻不互相联系着。这看起来是一段显而易见的陈述。但是如果想想我们有多容易陷入孤立的片段,就会发现意识到关联并不是一件容易的事。这种关联可以是记忆的、历史的、物质的、思想的,或者总应该是它们层层叠加的。我们在这个世界上,就意味着无时无刻不处于这些关系中。

 

在《世界图像的时代》一文中,海德格尔写到:“我们在某种图像中,并不仅仅意味着事物被放置在我们面前,或者被我们表现。它意味着事物,与属于它们的和与它们同在的东西,一起作为一个系统呈现于我们面前…… 世界的图像,本质地理解,并非指一幅描绘世界的图像,而是世界被作为一个图像感知和领会。”

 

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《画家和他的模特》,亨利·马蒂斯(1917)

亨利·马蒂斯的《画家和他的模特》中,光从窗外照进来,洒在半边墙壁上,另一半被阴影占据。阴影延伸进画布里,成为了背景。画架腿投下的影子似乎暗示着画架正处于另一个空间。窗外是巴黎的街道。

 

虽然画布上只出现了坐在椅子上的模特,马蒂斯却画出了模特与画家所处在的室内空间和窗外的街道。画布上的模特、现实中的模、她处在的空间、光照以及室外的城市都是密不可分的整体。如果画室不在这里,如果窗户的大小和角度有所不同,如果绘画的时间不同都会导致最终的作品变得不一样。画家所画下的模特,是在那一刻坐在圣米歇尔码头19号四楼朝着窗户的模特。

 

在看起来重复与机械的日常中,其实每一刻、每个片段都是更宏大的叙述中的一部分。例如一扇窗户,无时无刻不与人、室内空间、城市和自然关联着。它决定人观看室外的角度。它的开启方式,把手的质感影响着人的动作。它决定着室内光照的品质,通风的效果。在室外它能阻隔雨水,引导雨水离开立面。它的比例、深浅和材质诉说着它与街道、城市和历史的关系。我们无法孤立地看待建筑。

 

 

结 语

这三幅画来自不同的时期,表现着不同的题材,但都把我们引向日常的、基本的问题。它们总是与记忆、时间和氛围叠加在一起,变得含糊复杂,难以描述。然而对建筑学的讨论无法脱离这些看似寻常的问题。谈及建筑与过去的关系、建筑作为物体与其他物体的关系以及建筑与城市的关系,诸如德·霍赫、莫兰迪和马蒂斯这样的画家能为我们提供一种人性的和敏锐的视角。当建筑师们以鸟瞰的视角推敲设计的时候,或者调试着电脑屏幕上的小电池们寻找体量生成的原则的时候,这些画家们所诉说的也是这个时代的建造所缺乏的一种真切的观察。

 


 

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