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裘振宇:伍重的中国 | 有方讲座11场实录

裘振宇:伍重的中国 | 有方讲座11场实录
有方编辑 | 2014.12.21 16:47

裘振宇从日本文化在世界范围内的传播和影响讲起,以第一人称的叙事方式,讲述自己对“伍重的中国”的研究;并以悉尼歌剧院为例,介绍了悉尼歌剧院设计建造背后不为人熟悉的历史;同时对悉尼歌剧院的各种设计细节中的“中国元素”,进行了比照式的分析。

讲座由同尘设计工作室主持建筑师张翼主持。讲座结束后,裘振宇与张翼进行了简短对谈,对悉尼歌剧院的设计和中国现代建筑发展中的问题进行了进一步讨论,之后回答了现场观众的提问。

“每个人的心中都应该有自己的中国,不应是伍重的中国,也不应是别人的中国。你的‘中国’从哪里来?去旅行,到别人到不了的地方;去读书,读别人读不懂的书。如果你还能‘存活’下来,你就是拥有自己的‘中国’的人。”提问结束后,裘振宇以此总结本场讲座。

主持人:我刚才跟裘老师吃饭的时候聊了一下,在这里先给大家做一个导读。裘老师会提供一个接近第一人称的独特视角,以伍重的双眼和出发点,通过那个时代的第一手资料,来看一些东西。这可能是其它讲座没有的,更多的讲座会以旁观者的视角,以分析研究的姿态来做这个事,这是第一点。我们可以在想象中以主观的视点,来看看那些一直被我们旁观的事件是怎么发生的。

第二点。裘讲的是“伍重的中国”。伍重是一个外国人,不远万里来到中国。关于伍重,我们知道最多的可能是悉尼歌剧院。作为一个来自于世界的“高手”,他来到中国会有很多国人没有的敏感、敏锐和陌生。当他猛地接触到中国的建筑传统的时候受到的震撼,可能是作为中国人很少有人能获得的。另外很重要的是,他真的把很多(中国的)传统付诸实践了。我不想说这些实践究竟是好还是不好,作为现在中国的建筑,不管是在学界还是业界,我们显然都缺乏足够丰富的参照和视角告诉我们,当我们精通甚至不精通这些东西的时候,该如何做一点属于中国的东西?现在在中国,如果一个年轻的建筑师想要做一点西方现代的东西,做得不够好的时候,所有的长辈和老师都会原谅他——只是你做得不好,没有人会质疑你这条路走得不对。但是在中国小有名气,(甚至)造诣很不错的建筑师想要做一点中国的东西,但凡有一点符号被认出来是中国的,如果又碰巧做得不够好——可能不够传统,或者不够现代——所有人都会跳出来告诉他:你不应该这么做,中国的东西不应该这么“盲目”(地去做)。但问题是,如果我们永远不经过这个“盲目”的过程,如果我们没有蹒跚学步的过程,也许我们永远也到不了(中国现代建筑成熟的)“那一天”。

伍重的很多东西做的真是好。当我真的看到伍重的作品,就觉得他足够敏感,他第一时间能抓到很多我们需要研究很久才能捕捉到的东西,并且非常“猛”。当然,我们看着可能有点生硬,下手有点狠,这个“狠”可能会伤到一些热爱传统文化的人,但是如果没有这一下,恐怕就永远找不到路。这是我给大家提供的第二条导读,就是看一看世界如何看(中国的)传统文化。

接下来有请裘老师.

 

裘振宇:我今天的演讲原则上不会太严肃,也许题目严肃一点,我会尽量讲得不那么严肃。目前我在阿尔托大学建筑系做研究员。今天我讲的是“伍重的中国”。

2013年是很重要的一年,在澳洲和丹麦两地有盛大的庆典,庆祝悉尼歌剧院落成四十周年。如果各位对建筑史有点认识,会知道,其实悉尼歌剧院到底有没有完成,有一个很大的问号。因为在1966年4月,原设计师——今天的主角,丹麦设计师尤恩·伍重(Jorn Utzon)就被迫解职了。他从离开澳洲到90岁死的时候,这一生,和他的夫人再也没有回到过澳洲;澳洲也从来没有给他一个真正的机会去完成他设计的悉尼歌剧院。你说悉尼歌剧院真的完成了吗?至少对伍重自己而言,从来没有完成。

这张照片在拍的时候伍重刚好要离开悉尼,第一阶段巨大的台基已经基本完成了;第二阶段的屋顶还需要大概5个月才能全部完工;第三阶段,室内设计以及玻璃幕墙系统,到今天为止(都没有完成)。其实今天悉尼歌剧院的室内设计和节点要素,是跟伍重没有任何关系的。这是你们要知道的第一个事情。

第二个,悉尼歌剧院是一个很奇怪的建筑。它其实是一个现代的歌剧院,但它却有100公尺宽15公尺高的巨型台阶,同时这个巨大的台阶上面还有非常靓丽的壳结构——这个结构由接近两千块的预铸混凝土块,一块一块叠起来——也就是说,这其实不是在盖一个歌剧院,而是在做一个巨形的结构工程。为什么当时要花那么多的钱去盖一个跟歌剧院内部功能没有什么关系的东西?更奇怪的是,悉尼歌剧院在别的建筑师和顾问公司接手之后的室内设计:有伍重想要的不加修饰的、粗犷的、承重的结构体;还有阿尔瓦·阿尔托的木板材料;以及皮亚诺的玻璃幕墙系统——就像今天许多大学生的毕业作品一样,某种程度上抄袭了几个知名建筑师的设计,并叠加在一起。而当时花了大价钱做的巨型结构,在室内却被非常廉价的轻型桁架结构覆盖。悉尼歌剧院的major hall模型是在1966年1月完成的,是伍重设计的最后一个模型,这个模型表现的是二重多功能厅——可以作为音乐厅,也可以作演出歌剧用——伍重当时要求的是混凝土声学吊顶和声学墙,它本身就是一个巨型结构,不需要任何的承重系统,利用自身的两点悬浮在45公尺高的空中。伍重(原本)的提案是,在花大钱做的巨型结构下面,用另外一个巨型结构来作为天花板,并同时处理室内和声学设计。也就是说,这不只是一个室内的天花板,它也是一个独立支撑在45公尺高的空中的结构体。

再看伍重设计的major house,用金箔、红色、白色三原色交叉搭配,参考了《营造法式》25年版本上色的黄土刷饰的斗栱配色。

 

▲伍重未实现的方案模型及其灵感来源

 

再仔细看他的天花板,当年这套系统叫做Plywood Box-Beam,最长的有45公尺,左边11片,右边11片。由于要相互连接,所以片与片之间形式相同,是一系列形式的转化。这(个概念)在某种程度上跟斗栱或是铺作是非常接近的。

可是这一切都没有完成。当时伍重在1966年离开的时候,这个模型还很大,五十年以后却只有整个建筑模型的三分之一保存下来,其它的三分之二消失了,没有人知道在什么地方。直到十年前,这个模型才在当初一个工程师的女婿家的地下停车场被发现,随后悉尼歌剧院办了一个模型展,在澳洲引起轩然大波——因为这代表政府在四十年前撒了谎。当初澳洲的自由党政府对外宣称伍重离开澳洲是因为他没有能力完成悉尼歌剧院,所以带着家人羞愧的离开(然而事实并非如此)。政府为了圆谎,到伍重的设计事务所把他留下来的所有东西全部没收、焚毁。(这个模型说明)伍重其实有非常清楚的想法去完成这个建筑,但政府却对外宣称伍重没有这样的能力。另外,这些设计都是人民纳税支撑完成的,属于公共财产,政府怎么可以没收这个公共财产?更重要的问题是,剩下的三分之二的模型至今没人知道在哪里。

这是一个非常复杂的问题。首先,伍重设计悉尼歌剧院的意向(Intention)和提案(Design Proposal)是什么?他所接触到的中国是什么?他如何诠释他所认知的中国建筑?为了回答这个问题,今天的演讲,我要讲一个故事。

我是从中原大学毕业的,我大三的时候设计课是黄俊铭老师带的。黄俊铭老师是东海大学的博士,也是日本建筑师藤森照信的大弟子。大三的学生做设计,大多是打开作品集来“抄”,我当时选择了理查德·迈耶。迈耶的作品跨越了大概有50个阶段,我只能看懂他早期(1960~1970年代)做的小住宅,所以抄了他的House。当时黄俊铭老师过来看了一眼,说你不懂,然后就飘走了。结果,我花了20年的时间来搞懂这个问题。

迈耶在大学毕业之后写信给柯布西耶说,我要去你的事务所上班,结果被拒绝了。他很失望,于是去全世界游学,跟不同的大师交往。其中阿尔瓦·阿尔托有跟他见面。迈耶在晚年的时候说,每个人都说我抄柯布西耶,其实让我获益最多的是阿尔瓦·阿尔托。那么阿尔瓦·阿尔托教了他什么呢?你可以看一下阿尔瓦·阿尔托的自宅——空间的二元性,开放性与私密性,双走道系统——这个在柯布西耶的所谓纯粹主义(Purism)里面是没有出现过的。虽然迈耶的建筑形式非常接近于柯布西耶的纯粹主义,甚至可以说是新务实主义(New Practicism),但是从平面空间布局上,其实来自于阿尔瓦·阿尔托的公私分明、双走道系统。

当时我根本没有看出来这一点。更没有看出来的是,阿尔瓦·阿尔托在1936年完成他的自宅。但是在1935年,有一个很著名的日本建筑师Tetsuro Yoshida写了一本书叫做《Japanese Houses and Gardens》。如果你今天去阿尔托基金会,在他们总监旁边的透明书柜里,能看到5个不同版本的这本书,都是阿尔瓦阿尔托的私藏书。阿尔瓦·阿尔托在1930年代初期的时候,大力地研究日本建筑。而公私分明的双走道系统其实是20世纪初,日本建筑的一个原型。

当时黄俊铭老师说我不懂什么?我不懂的是迈耶的平面的精神,是来自于阿尔瓦·阿尔托的转化,也不懂阿尔瓦·阿尔托如何在年轻的时候去学习日本建筑。如果这些你都不懂,你怎么“抄”得像?所以一直到前两年,我回中原的时候,我才跟老师说,老师,我现在懂了。

不止有阿尔瓦·阿尔托对日本感兴趣,你们还听说过赖特。这个建筑是20世纪初盖好的;这个表现法是在1911年,赖特20世纪初期在芝加哥博览会时,做的建筑的“三阶段”——基座、projecting eve、屋顶,很多史学家认为这跟当时他对日本建筑的学习有很大的关系。其中这个是当时芝加哥博览会的日本馆,The Ho-o-den,Phoenix Hall,赖特也有去参观。所有赖特跟日本的故事,这本书《Frank Lloyd Wright and Japan》(都有介绍)。这是目前在Oregon大学的教授Kevin Nute大概在25年前完成的一本书,现在还没有中文版。如果你要知道赖特和日本之间到底发生了什么事,我强烈推荐这本书。我在大四、大五的时候读到这本书的时候吓了一跳。现代主义大师中,如果要说两个最重要的,肯定是赖特跟柯布西耶。但是赖特对日本的学习,真的是彻底的。赖特当年逝世的时候,手上留下4千张浮世绘。他之所以会收藏浮世绘,有两个很重要的原因:1. 因为他是美国最大的中介,而且到过日本5次,到过上海2次。他所看到的浮世绘不等于我们今天所看到的浮世绘。我们再看一次浮世绘,这张讲的是一些景观,但(此外)浮世绘里还有非常强烈的几何构图,这对于赖特来讲是有机美学的关键。赖特之所以会有这么奇怪的想法——单纯的几何构图可以造成有机,产生一个美学的理论,是因为他又读了一本书,叫《Composition》,是Arthur Dow,前哥伦比亚大学教授写的。Arthur Dow认为日本的装饰和浮世绘用抽象的几何构成手法,可以表现某种生物状况,并模仿或者再现自然。

 

▲《Frank Lloyd Wright and Japan》书籍介绍

 

这件事就变得非常复杂了,也就是说,赖特接受到的日本不是直接的日本,是经过Arthur Dow介绍的;而Arthur Dow也不是第一个写日本浮世绘的人,他的老师是另外一个重要的史学家,叫Ernest Fenollosa,是黑船事件之后,美国第一个研究日本建筑和艺术的史学家;Ernest Fenollosa前面又有Edward Morse。这是一连串对于东洋文化和日本文化的不断诠释,赖特只是从前人身上学到了某些对日本建筑或日本艺术的特定诠释,再加以转化。所以你们回去看赖特的作品集,他所有房子的平面基本上都是由单一或者相似的几何形加以叠加,作为基本的几何构成原理,这件事情对赖特意味着“有机”。

过去这100年,日本的文化输出这么重要,连赖特也跟日本学习。而我出生于台湾,我会问,中国过去这一百年有没有重要的文化输出?有没有这一连串诠释的过程?有没有在诠释之后被哪一个重要的建筑师吸收学习?如果日本这个小国有,中国有没有?

当时我去美国留学,Kenneth Frampton在美国哥伦比亚大学写了两本书,其中最有名的的一本书叫《Studies in Tectonic Culture》,已经被王骏阳老师翻成中文了;另外他在20年前还写了《Modern Architecture: A Critical History》。Kenneth Frampton在年轻的时候跟Philip Johnson有过节,于是被“流放”到密歇根大学。他在密歇根大学呆了大概十年的时间准备这本书。他认为构造和建构远比后现代的符号、拼贴、表皮重要。建筑史原则上认为,《modern architecture》中最重要的文章《批判性地域主义》于1995年第一次发表的时候,“后现代”就结束了。

回到《Studies in Tectonic Culture》。Frampton知道,只有你说“建构”很重要还不行。于是他又重新把重要的几个建筑大师一一列出来,重新诠释他们的作品,重新写了一遍近代建筑史,告诉大家建构有多重要。其中,在章节A,他写到了伍重。其实他在《Modern Architecture: A Critical History》的第一版和第二版中没有提到悉尼歌剧院,没有提到尤恩·伍重。

你要知道,不管你有没有学过建筑,当你看到那个巨大的“帆船”的时候,你都知道是悉尼歌剧院。可是你写一个近代建筑史,第一版和第二版居然没有提到悉尼歌剧院。后来他在很多场合都承认,这是他的一个重大失误。所以在这本书的第三版出来的时候,也就是《Studies in Tectonic Culture》刚出版的时候,他特意加了尤恩·伍重的章节(Jorn Utzon: Transcultural Form and the Tectonic Metaphor)。

有趣的就在这里。伍重在1966年离开(悉尼歌剧院的项目)。没离开之前他叫天狼星,离开之后就变成了狗(Dog)。伍重走了以后,澳洲政府派澳洲大学的教授全世界巡回演讲,到每个学校去讲,伍重是因为丢脸才走的。更绝的是,当时丹麦有个规定:如果你在国外抛弃业主,或者合同被业主抛弃,你从此不可以在丹麦执业。这样,当伍重回到丹麦以后,他就在全世界都失去了接项目的机会。这导致伍重在悉尼歌剧院项目结束后的整整40年中只盖了6栋房子,其中包括一个加油站,和两个他的自宅。而他一生中唯一叫得出名字的建筑就是悉尼歌剧院,所以他的事业非常不成功。

现在,在伍重70多岁的时候,在他被历史遗忘了30年之后,突然有个美国的教授(Kenneth Frampton)跳出来说,其实你的地位同等于Carlo Scarpa、Louis Kahn、Mies van der Rohe 和Frank Lloyd Wright,其实你是神。Kenneth Frampton认为,他应该会很高兴,于是给他写信,让他把草图和照片都交出来,免费帮他出作品集。但伍重却拒绝了这个机会。为什么?

Frampton为什么要写《Studies in Tectonic Culture》?为了反“后现代”;“后现代”的成熟是在1980~1990年代,而悉尼歌剧院屋顶完成的那一年是1967年。伍重认为,他人生的成与败,建筑专业的坚持与成就,不是“Tectonic”可以定论的。当“后现代”都还没发生的时候,伍重已经做了别人做不到的事情。30年的遗忘不算什么,可是你不可以挪用我的建筑成就去作为支撑你“Tectonic Culture”(理论)的一棵柱子。所以伍重不会给他任何东西。所以Kenneth Frampton到今天为止都没有拿到伍重的任何资料。

后来我到哥伦比亚大学,第一节课就问Kenneth Frampton,你在《Studies in Tectonic Culture》里面谈到,伍重1959年开始接触到中国(其实时间是错的),你还提到伍重有一本“指南”叫做《营造法式》,但为什么图说里放的是梁思成关于清工程则例的图示?是不是有特殊用意?

结果他把我叫到办公室,很慎重地回答我,其实他什么都不知道,因为他既不懂中国建筑,伍重也不愿跟他联系。这件事震惊了我,全世界都把他书里写的东西当真,而他自己却什么都不知道!而其实在他之前,还有两个人这样写过,一个是Else Glahn,一个是Peter Meyers;而《Studies in Tectonic Culture》前面的摘要则引用了Philip Jude(?)的文章。于是Kenneth Frampton又建议我去敲敲伍重家的大门,搞不好他们家人看我是中国人会让我进去看看他有多少东西,让我成为第一个发现这个故事的人。当时我对中国的建筑真的蛮感兴趣的,而且我也希望把这个谜解开。所以我就拿着他的推荐信到了墨尔本大学,问Philip Jude,Kenneth Frampton引用的你的文章是怎么回事?他告诉我,自从他写的悉尼歌剧院的书出版之后,伍重就跟他断交了,所以他也不太晓得。然后我又去新西兰岛找Peter Meyers,他说,虽然当年他曾经帮伍重做悉尼歌剧院,但是说真的,他也不太了解到底发生了什么事。后来我又问我的“老板”,当年墨尔本大学建筑系的副系主任,他说,裘,要是我知道的话你还能当我的博士生吗?就是因为我不知道你才能做研究。

结果我发现,原来闹了半天一切都是笑话。每个人都写文章,但问细节是什么?却没有人知道。澳洲没希望了,只好去丹麦看看到底发生了什么事。

我刚到丹麦的时候其实非常沮丧,因为当时在澳洲的时候我听说伍重的档案已经成立,而且已经数据化了,而且是一个共同出资的合作案。可是当我跟丹麦建筑出版社、当年伍重的母校——丹麦皇家艺术学院,以及伍重作品集的出版者Edition Blondal,这三个丹麦最大的出版社接洽的时候,得到的回应却是:有,但不可以看。怎么会这样呢?据我得到的资讯,这是一个非盈利性的组织,这是因为伍重认为对学生有帮助,所以把东西捐出来扫描,以不收费的方式想让大家分享。但是等我到丹麦去的时候,没有人愿意给我看这些东西。第一个原因是,伍重是丹麦的建筑师,你说是“中国”启发(inspire)了他,那是轻蔑丹麦的文化。第二个原因,每一个(出版社)背后都是一票学者,他们怕自己今天写的书十年以后被你的书取代了,所以绝对不给你机会。

还好,有阿公和阿嫲帮我。阿公(Tobias Faber)是皇家建筑学院的前院长和前校长,是伍重一生的好朋友,前几年过世了;阿嫲(Else Glahn)有一个中文名字叫做顾迩素,是西方国家研究营造法式的权威,是伍重的学妹,也是丹麦东亚研究中心的创始人。当年阿公和阿嫲在我做博士的时候还活着,没有他们的帮助我绝对没有办法(完成研究)。

后来我知道,阿公可能是少数几个写过他的好朋友伍重,以及伍重对中国的兴趣的人。阿公本人是一个“中国疯”。这是他90岁的时候跟林华生的合影,林华生是第一个将安徒生童话从丹麦文翻译成中文的人。他在65岁退休之后变成了丹麦唯一,也是最贵的一个中国导游,带着丹麦中产阶级参观中国,连续来了中国十一次,不包括之前就来过中国很多次。他是丹麦的中国建筑导游,本身又写了很多关于中国的文章,在丹麦,可能是他第一个提出伍重和他自己对中国的兴趣。

顾迩素第一次来到中国的时候刚好是中国在文革的时候,因为她是瑞典很有名的汉学家高本汉的学生,高本汉研究的是唐诗,所以他也希望自己的学生研究唐朝的文学。可是阿嫲年轻的时候要研究宋词。为什么?因为当年她在皇家艺术学院的时候有一本书叫《营造法式》,她看不懂。但她又有建筑学背景,所以想要把它读懂,于是一定要研究宋代文学。阿嫲在她过世之前会讲英文、丹麦文、日文、中文、法文、德文……她是一个语言学家,没事还会练书法。她对我说,裘,我的那些资料你赶快抄下来,你们中国人可能都不知道《营造法式》在全世界有几个版本。我们都知道《营造法式》1925年版本最有名,但是全世界遗留的其实还有十几个版本,每个版本里面的内容都不一样。她说,你们自己都不好好地看一下到底留下了多少东西,光是《营造法式》的版本问题就是一个非常复杂而且值得研究的问题。后来在1970年代的时候,她的一位中国学生用电脑重新绘制了中国宋代的斗栱。这些图是在伍重的档案里面找到的。也就是说,伍重晚年在做设计的时候,顾迩素提供了第一手研究中国建筑的资料,让伍重学习《营造法式》和大木作。

还有一个关键的老先生,是伍重的大儿子,叫做Jan Utzon。当时他在悉尼歌剧院做整修工程(悉尼歌剧院陆续一直在动工),刚好我也去悉尼歌剧院,项目经理告诉我,刚好伍重的大儿子也在悉尼,想不想跟他见面?隔天我们就见面了。在访谈中他儿子告诉我,伍重去年心脏开过刀,身体已经变得非常虚弱,但是因为我是对伍重感兴趣的第一个中国人,而且对“伍重的中国”有兴趣,所以他父亲应该会想见我。于是我们约了第二年夏天的时候见面。当时我很高兴,绕了那么多圈,终于可以和伍重见面了!谁知道后来我从悉尼坐飞机回墨尔本,隔天早上电视机一打开,伍重就过世了。

当时我非常难过,我回去就跟“老板”抱怨,我不干了,人都死了你怎么做?所有的第一手资料和访谈都结束了。结果我的教授却很高兴,站起来跟我握手。他说太好了,你要想清楚,过去四十年每个人都想研究伍重,每个人都拿不到伍重的资料,为什么?因为伍重不给。现在他死了,但是你跟他儿子做了好朋友,而且他儿子答应要把他老爸的东西给你看,这不是一件非常好的事情吗?人死了,东西留下来,而你可以没有任何限制去看他的东西,那不是最好的事情吗?你该为这件事情感到高兴。明年夏天你就按照约定去丹麦,看看到底发生了什么事。我仔细一想,还蛮有道理的,于是(第二年)就去了。

这是伍重的Hellebæk House,在 Helsingør,森林里面。这是他人生的第一栋自宅。当时伍重也没有钱,但他坚持贷款在森林里盖了这一栋自己的小房子。后来我去丹麦,他儿子带我去他一个墓园,就在这个地方附近。另外,他儿子还带我去了他的私人仓库,我进到仓库吓了一跳:一是,所有东西都在;二是,这不是一个恒温恒湿的仓库,阳光可以直射,根本就是一个不合格的仓库间——一个那么重要的建筑师一生的收藏,怎么到今天还放在这样的环境里面?一张蓝晒图能够在室外存放多久?为什么伍重的声望这么高,但世间对他的感激却不够?他的重要收藏居然就存放在自己儿子出钱盖的私人仓库里面,绝大多数的东西都没有被存档,没有被数据化,而所谓的“伍重档案”可能只是(总量的)十分之一或者十分之二而已。

为什么伍重对中国感兴趣?

三百年前丹麦跟着英国的步伐,成立了自己所谓的Eastern India Campany,开始和东亚做贸易,从茶、瓷器、漆器,到香料,甚至毒品。货物从中国运到丹麦之后,也连带兴起了所谓的中国风的设计,其中最有名的一个案例就是这个东西。丹麦的哥本哈根火车站旁边有一个趣伏里公园(Tivoli Garden),里面有一个大约一百二十年前建立的聋哑剧场(Pantomime Theatre),基本上就是当时的一个新中国风(New Chinoiserie)的设计。这个是丹麦在十七世纪和十八世纪的Chinoiserie的中国式庭园的诠释。“中国风”也不是持续的,而且也不那么纯粹,跟巴洛克或洛可可在某种程度上都有交汇或者融合。但是中国这件事情对丹麦一点都不陌生,从Chinoiserie到New Chinoiserie,到Post-Chinoiserie,这一切在丹麦都不陌生。

 

▲“中国风设计”的传入

 

另外,伍重的爸爸,Aage Utzon,是专门设计丹麦军舰的,而伍重在小时候就随家里搬到了海尔辛格,海尔辛格有一个有名的卡隆堡(Kronborg Castle),莎士比亚《哈姆雷特》的故事发生的地点就是在这个城堡里面,它在早年是丹麦海军博物馆。过去丹麦和中国的贸易和货运都是靠海军,所以那些贸易货物都保存在这个博物馆里面。所以伍重从小就对中国文化耳濡目染,也许也会幻想有一天搭上船到中国去,因为那已经成为丹麦海军文化,甚至日常生活里的一部分。

一个更重要的因素是Einar Utzon-Frank教授,他是皇家艺术学院雕塑系的正教授。有个八卦,伍重小时候其实有阅读障碍症,阅读障碍症的表现是不能书写,说有困难,读更困难,所以伍重从小的语言能力其实是受到压抑的,一直等到十六岁的时候经过了一次很重大的手术,讲话才开始变得比较正常,所以他的语言能力非常不好。当时的皇家建筑艺术学院在1937年的时候竞争性很强,两千个学生报考,只有三十个人可以入选,伍重就是那三十个入选者中的最后一个。根据前院长Tobias Faber的口述,他入选的原因就是走后门。因为他的大伯Einar Utzon-Frank是很有名的正教授,在今天的哥本哈根都可以看到很多他的艺术作品。当时他大伯在工作室里面有非常多的中国艺术品收藏,今天全部捐给了丹麦国立艺术馆。其中最重要的一个收藏就是1919年版本的《营造法式》,这是当年的汉学家喜龙仁捐赠的。当年年轻的伍重看不懂《营造法式》,他觉得最奇怪的是中国建筑的叠梁系统,这在西方的建筑中没有。一直等到他在做悉尼歌剧院的时候,才对中国建筑为什么采用叠梁系统有更深的体悟。

另外,当时在(皇家建筑艺术学院)图书馆还有这个大模型,是由丹麦的传教建筑师,艾术华(Johannes Prip-Møller)订制,啤酒制造商嘉士伯出钱,梁思成监制,1927年的时候这个模型就已经到(学校)了,所有皇家建筑艺术学院的学生都可以看到中国的这个庑殿七檩的清代的大木作。另外,《中原佛寺图考》,这本书1937年出版,可能是过去的一百年研究中国佛院和佛寺最重要的一本著作,也是伍重当年学习中国很重要的一个媒介物,也是由艾术华所著。

另外一个,建筑师Kay Fisker在1921年来到中国,随后的1922年写了一篇很重要的文章《北京》,在丹麦建筑师杂志(上发表),介绍北京的历史古迹。虽然当时皇家艺术学院没有中国建筑史这门课,可是老师会用他们的玻璃幻灯片去解释中国建筑。

还有一位重要的教授,爱默生(Steen Eiler Rasmuseen),《体验建筑》的作者,在他22岁的时候到了中国,之后连续出了两本书,写中国尤其是北京的建筑。这位老先生非常不得了,他在大二的时候就拿了三个丹麦国家竞图的第一名,所以被迫放下学业成为皇家建筑师协会的其中一员,成为丹麦建筑师杂志的主编,所以这位老先生有生之年没有从学校毕业。也因为他拿了三个“第一名”,所以丹麦决定给他这个奖学金让他去中国。在他16的时候,他就立志说,有一天我要用笔画下这个美丽动人故事的插图。这个故事讲的是,有一天国王生病了,只有一种在夜晚唱歌的鸟能够用它美丽的声音拯救国王,最后这只鸟成功地拯救了国王的生命,而让国王认识到,机械的鸟无法取代有灵魂的生物。这个故事叫做《夜莺》,是安徒生童话当中很重要的章节。所以“中国”元素在皇家艺术学院很早就生根了。

另外一位是林语堂。林语堂有两本书,一本叫做《吾国与吾民》,出版于1935年;另一本叫《生活的艺术》,出版于1937年。这两本书在第二次世界大战前夕,是美国畅销书排行榜连续十二周的冠军,比《哈利·波特》还受欢迎。这两本书在二战的时候连被翻译成十几国的语言。伍重在念大学的时候就读了《吾国与吾民》,二战的时候在瑞典又读了瑞典文的《生活的艺术》。后来我问伍重的家人,你老爸喜欢林语堂,而且听说你们全家三代——伍重的老爸和子女都读林语堂,林语堂对伍重到底有什么重要的影响?他儿子说,其实很简单,林语堂只是教我老爸怎么做一个人,怎么做一个父亲,怎么做一个艺术家,这样而已。伍重的女儿叫做林·伍重,为什么叫林·伍重?她说,我们都知道“Lin”在中国可以做姓氏,可以是“森林”,可以是“灵感”,我们全家都读林语堂的书,所以我才叫林·伍重。

那么林语堂以及伍重所接受的“中国”到底给了他什么设计上的灵感?他在1947年第一篇建筑的宣言中其实就用了很多关于中国的建筑,包括天宁寺的木塔、泰山的Local Shine、北京的城门与城墙,以及云南的建筑。他觉得,其实中国建筑物的特性(quality)好像有机生物一般。他认为这些作品,有机生物的构成,包括阿尔瓦·阿尔托和赖特的作品都是我们可以学习的对象,这些是唯一可以让我们为现代建筑找到去路的(方向)。所以在这一篇文章的二十七张图里面,没有一张是和丹麦建筑有关的。他年轻时的“火力”也比较过头,推崇(Promote)外来的文化,打击丹麦的本土文化。

 

 

▲伍重的悉尼歌剧院屋顶草图及其灵感来源

 

 

其中,(在所有中国元素里面)林语堂是最容易被大学生接受的,因为林语堂不是个建筑师,是一个文学家。在1950~1960年代,你如果要盖一个有“屋顶”的房子,基本上就是“怪胎”,是非常反现代主义的“没有屋顶”这个原则的。但林语堂认为,为什么现代主义盖的房子没有屋顶?没有屋顶的房子还叫做房子吗?没有屋顶的房子还能够叫做“家”吗?他在《吾国与吾民》中说,中国屋顶的美学曲线如同拱券。他还认为,中国建筑的美感如同绘画和书法的美感,用某种程度的反理性主义和浪漫的表现主义,一气呵成。所以伍重后来在做悉尼歌剧院的时候一再强调,他的原始草图是屋顶表现最重要的灵感来源,他也一再用这种草图,以手势、力道上的表现,转化为屋顶结构的表现。所以某种程度上,那个浪漫的,对于中国屋顶的遐想以及与书法美学的融合,可能是悉尼歌剧院(的建筑形式)很重要的来源。后来,在1958年的《大红书》(The Red Book)中,伍重又再次表现了书法的美学和某种程度上的阴阳二元论:白色象征的是屋顶,黑色象征的是基座(podium)。

现在有一个问题,林语堂的书里面没有提到中国建筑物有一个巨大的台基,那么悉尼歌剧院这个巨大的台基是从哪里来的?是从喜龙仁(Oscvald Sirén)这位老先生来的。喜龙仁是在芬兰出生,后来在瑞典发迹的一个很重要的史学家,一生四百六十五篇著作。这个人有一个很特殊的背景,他是神智学学会很重要的一员。神智学是一个更民主、更自由的基督教组织,(信奉)上帝创造万物、上帝创造人类,你我万物皆为上帝旨意,宁可跪着乞求上帝不如勇敢地站起来活着。所以崇敬上帝不如崇敬心灵,不如崇敬世界一切之万物。神智学认为人都平等,宗教平等、文化平等,在每一个人的心里面都能找到最真实的永恒。中国建筑也是如此,中国建筑对喜龙仁来讲不是一个文化,而是一个宗教,这个宗教的意味表现在中国建筑的巨大台基——从北京城门与城墙,到三大殿的巨大台基。因为那个台基从一开始就是对神圣的山岳或者祭祀平台的转化。当中国把所有的建筑物都放在那个平台上的时候,代表所有中国建筑都包含了某种程度的宗教意味。所以某种程度上,喜龙仁的著作给了伍重很大的启发,也解释了为什么悉尼歌剧院需要这么大的台基,因为伍重也在某种程度上寻求一种好像神智学般的宗教信仰。

其实喜龙仁跟伍重,在他的大伯这一辈就已经有所接触,他大伯收藏的1919年版本的《营造法式》就是喜龙仁送的。二次大战结束的时候,伍重也在哥本哈根跟喜龙仁多次见面,并寻求喜龙仁的解释——为什么中国的台基这么重要?用喜龙仁照片里面的永定门跟悉尼歌剧院比较,你可以看到某种程度上的相似性——巨大的台阶、水岸、曲线,加上被林语堂浪漫诠释的中国屋顶——某种程度上,悉尼歌剧院就是对中国建筑艺术的诠释。更绝的是,永定门基本上可以拆成三个部分,台基以及塔楼,和红色的基础部分。悉尼歌剧院也有台基、屋顶,它基础部分的帷幕墙系统也是红色的。

这个(悉尼歌剧院的屋檐)不像是薄壳结构,像是中国书法最后的那一捺,最后尾端还变得非常肥厚,结构上不会有人这么做;可是在美学的表现上,伍重认为,我(设计)的屋顶某种程度就要像书法,慢慢地收回来。

我们再来看悉尼歌剧院的基地。在工程还没有开始的时候,从建筑图上你可以看到,东边有很多突出的平台。可是伍重最后把所有平台全部砍掉,把东边的平台变成一个几乎平整的面。整个基地北边是曲形,南边是方形,与这两个基地很像——天坛和先农坛。某种程度上,伍重去重塑悉尼歌剧院的基地,跟喜龙仁书写的中国纪念性建筑群,包括天坛和先农坛,可能有很大的关系。

 

▲伍重的悉尼歌剧院方案图和中国古建筑的对比

 

再仔细看,整个悉尼歌剧院基本上是两个巨大的剧院,北边是曲形,南边是方形,一大一小(两个体量),加上中轴线,可能也是来自于北京的两个“坛”与中轴线之间的关系。不要忘了,伍重不只是在设计一个现代的歌剧院,他在寻求某种程度上可以被现代文明所接受的建筑物的纪念性和宗教性。中国在这方面可能扮演着很重要的角色。

更绝的是,伍重只画了一张悉尼歌剧院的透视图。他明明在设计歌剧院,但画的透视图却在表现人爬楼梯,爬到最北边去看天空。要是学生做设计,画这样一张图可能就被“毙”了。可是伍重当时唯一的一张透视图不是在表现建筑,而是在表现爬楼梯、中轴线、朝北……这张图非常重要,它代表伍重在设计悉尼歌剧院的时候,其实不太在乎歌剧院本身的功能,而更在乎某种程度上建筑的宗教性,以及爬楼梯去接近天,去表达对天的尊崇这件事。

伍重后来在1962年的时候画了这个草图,叫做中国建筑和庙宇。中国建筑有很多种,可他画的是双重檐。只有皇家能够用两层(的重檐),加上天就是三重。所以他在1962年的时候,和1947年对“中国”的理解是不一样的。他在1962年已经拿到悉尼歌剧院的竞标,他要的是最具纪念性、最古典(Classical)的中国建筑,而在1947年的时候,他谈的中国是云南民居的那个中国。这两个是不一样的。

再仔细看,(中国古建筑都是)三阶段,而悉尼歌剧院某种程度上也是三段——曲线的屋顶、基础结构和场地台基。更重要的是,屋顶的几何型是曲线的,而台基的几何型是正交系统。所以只有用一个非常灵活的结构(Flexible Structure)才能把两个不同的几何型结合起来,而这是太和殿教他的。

这一点我非常确定。因为在伍重当年画的玻璃幕墙的草图上,右下角就有太和殿。伍重1958年去中国的时候,用自己的8cm影片拍了太和殿的东南角,慢慢地旋转摄影机,看岀檐到底怎么做。他在草图上画了很多线,就像中国屋顶的椽子,借助椽子的碎化,将这两种不同的几何体加以连接。

第一阶段。悉尼歌剧院开工,故事里说的是,埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)因为佛罗里达州台风晚了一天到悉尼,他在垃圾堆里面拣到了伍重的图,然后和另外三个评委讲这才是第一名。还记得这个故事吗?那是骗人的。根据他们四个人的私人书信,其实他们早就决定了伍重是第一名。但是因为当时埃罗·沙里宁是大明星,所以一定要等到他来了才能公布。同时又要让故事曲折离奇,好像甄嬛传一样。怎么办?于是先让其他人跟媒体说,我们已经选好了;再让沙里宁来讲,其实应该是伍重。经由这样制造传奇,让你我都能成为传奇的一部分。所以以后你们要当评审的时候,要知道怎么炒作新闻。

这里还有一张悉尼歌剧院的透视图,和伍重画的不太一样。因为这是不是他自己画的。老板看了伍重的透视图,怎么看都不像是歌剧院,于是想要一张普通人能看得懂的透视图,发表在报纸上。所以沙里宁也顺便帮忙,画了这张图。

有一个问题是,澳洲为什么要盖歌剧院?1950年代,澳洲没有歌剧的市场。悉尼歌剧院是澳洲第一个现代歌剧院,为什么要花大钱盖?当年的澳洲是每三年选举一次,选之前都要开支票,于是当时的总统竞选时就承诺盖歌剧院。所以在没有任何预算编列的情况之下,竞图就展开了;在没有任何预算到位的状况之下,第一名就被选上了——这从头到尾就是一个选举的大空头支票。更绝的是,方案选出第一名之后,要求马上开工,三年之后完工。为什么?因为总统选举完还要连任,如果没盖好不就跳票了吗?然而当时,伍重不允许开工。1957年伍重拿到竞赛第一名,接到的第一个任务是花一年的时间在丹麦重新准备悉尼歌剧院的任务书(Program),也就是说悉尼歌剧院一开始的提案就是完全不合理的,澳洲的筹委会一开始根本不知道歌剧院是怎么回事,现在要伍重花一年的时间重新定这个歌剧院的任务书,三年内要完工,当时没有人敢接这个案子。最后,评委会中的Lesley Martin,设计伦敦Festival Hall 的建筑师,建议 Ove Arup 加入——伍重只要设计出草图,Ove Arup马上转成施工图,这样可以在最快的时间之内开工。于是,工程顾问公司,某种程度上也变成了设计师。悉尼歌剧院最致命的问题就是这个。通常(的项目)是甲方对建筑师,建筑师对其他的顾问公司。但是悉尼歌剧院却被切成两个平行不相关的,彼此之间没有约束力的合同,真的就开工了。

第一阶段的时候,Ove Arup其实对悉尼歌剧院的设计有非常大的帮助。因为伍重的方案根本还停留在草图阶段,而他们能够给伍重建议把所有的柱子都去掉,用折板混凝土来达成巨大的跨度。这种现代结构的表现性和可行性,第一次让伍重发现,原来经过精密的计算的结构,也可以表现出生物体般雄壮的质感。今天你去参观悉尼歌剧院,顺着这个折板混凝土一路往北走,这个结构会在你的头顶一直引领着你。一连串的仪式感,在还没有进去之前就已经开始了。

伍重交了Program的大红书之后,去了中国,见到了梁思成。伍重的朋友从内蒙古到北京的时候被当成挪威间谍,抓到监狱里面呆了三个星期;伍重是从香港到广州,进中国的时候签证都过期了。后来到了北京,第一件事情就是把他的朋友救出来。那时候刚好是在5月份,所以他们又参加了五一大游行。伍重自己的影片有半个小时在拍游行,因为伍重一生没有看过这么多人在一个场合里面,实在是太疯狂了。当然他也见到了梁思成,梁思成帮他买了1925年版本的《营造法式》,一套八册,100元人民币,黄色的一套蓝色的一套。为什么买了两套?因为他的大儿子已经决定要当建筑师,伍重说,每个建筑师都要有一套《营造法式》,所以一套给我一套给你。

《营造法式》某种程度上也是诠释中国建筑的产物。朱启钤先生花了大力气来编《营造法式》,可是两年前清华大学李路珂博士说,这个颜色全部都上错了;第二个,当年1925年《营造法式》在编的时候犯了一个最致命的错误,它用了两套图,一个是宋代的一个是清代的,当时请清代的工匠去诠释宋代的做法,图都用错了。在1970年代第一个提出这个问题来的是顾迩素(Else Glahn)女士,她说你们中国人在诠释中国古代建筑的时候是这么不小心,连两个不同时代的样式都没有搞清楚,全放在1925年版本的《营造法式》里。对与错其实不重要,这是每个时代的产物,但是接下来我来谈《营造法式》怎么去影响伍重的设计,我都会用清代的图。因为伍重在八十年代的时候出作品集,也选择了清代的图,他也搞不清楚清代和宋代有什么不同。

第二阶段,1959年,台基盖好了,像个水坝。这个时候,老板问剩下的图在哪?工程顾问公司说没图,建筑师也说没图。这个时候总是要互踢皮球一下。工程顾问公司说,你只要叫伍重把屋顶的几何构成原理(Principle)交出来,我就可以把结构图算出来;伍重说,我只是要双曲线,但不晓得要怎么做。有一次他被逼急了,拿了一个比例尺放在墙角,用力压一下(当时的比例尺都是竹子做的),说我就要这样(的屋顶)。但是,双曲线不是薄壳。薄壳结构12~15公分厚的混凝土,如果做成双曲线的屋顶,会因为剪力过大而破掉。不是薄壳怎么办?Ove Arup也没辙。所以这个“水坝”(基座)就摆在那里,从1959年到1962年。这意味着什么?这东西摆在这里,说明政府有问题,建筑师有问题,评审有问题,工程顾问公司有问题——1960年代全世界已经开始闹学运,中国在闹文化大革命,这在政治上是非常危险的一件事情。

终于,在1962年,伍重找到了Principle,悉尼歌剧院的屋顶从双曲线变成单球体。1962年的大黄书《Sydney Opera House》,正面是这张图,拉菲尔·莫内欧(Rafael Moneo),前哈佛大学设计学院(GSD)的院长画的;下面是伍重的草图,旁边是《营造法式》中天花的双曲线。这其中到底有什么关系呢?(在悉尼歌剧院的结构图解中,悉尼歌剧院的屋顶由很多单元构成)同一个纬度的所有单元都相似,不同纬度的单元高度相似。意思是构件单元可以标准化、模具化,所以借由这一连串的预制工法,一个工厂、一套模具的生产方式,就能够生产出两千个单元把它叠起来。其中,一个单元2公吨重,中间有洞,用来锁钢缆。所以我把这个结构体叫做壳拱(Shell-Vault)。因为它有钢索在里面,既是一个有张力的壳,又是一个构件有2公吨重的承重结构。所以它是一个混合型的结构。叠完之后再加上十五公分厚的面层嵌板,板的表面再加釉材砖。

问题来了。一开始你说是薄壳,12~15公分厚,但是最后贴的瓷砖就有15公分厚。这是什么概念?悉尼大桥长一点多公里,是一个巨型结构,可是悉尼歌剧院才几片小屋顶,但悉尼大桥的总重量只比悉尼歌剧院屋顶大8公吨,几乎是同等重量。问题在什么地方?一开始的时候你说这是一个薄壳结构,所以台基都做好了;现在你说这是一个超重的承重结构,也就是需要用炸药炸开台基的混凝土,再重新挖地基做基础。工程顾问公司马上翻脸:首先,你说建筑是双曲线,四年之后却说是单球体,四年的研究经费成了炮灰;第二,你要单球体,我可以接受,但我给你建议这个东西,里面用轻型的铁桁架,外面射出混凝土弄成薄膜,还是很轻,结果你要真实的砖结构,造价是前者的十倍。所以Ove Arup对伍重讲(Ove Arup是伍重父亲辈的年纪),这次(第二阶段)我背着公司所有的员工站出来帮助你做成这个案子,但是我再也不能帮你了,必须要放手这个案子,我的合伙人已经开始攻击我了,第三阶段你自己好自为之。

第三阶段。伍重也认为中国屋顶的曲折某种程度上帮他完成了玻璃幕墙的概念(principal),越大的曲线,折的次数越多,这样就能够顺利地连接两个不同的几何系统。另外,在做室内设计的时候,《营造法式》里的图案设计是用相同单元的球体或者是所谓的Pattern叠加形成有机的构成。虽然形式如此复杂,但事实上所有的Pattern都来自同一个圆片,只要单一的圆片重复地使用就能够形成一个复杂而且符合声学的几何构成,Plywood Box-Beam。这套系统最厉害的地方在于,结构体、声学和室内设计完全融合在一起——既是室内的装饰,也是声学的需要,本身又是结构体。它能够纯粹到,结构墙与结构墙之间不需要再做第二层装饰,一套系统全部解决。这套系统在研发的时候,基本上没有使用当时所有的既有技术和材料来解决建筑问题,完全重新研发。当时在做这个Plywood Box-Beam的时候,全世界只有一家游艇制造厂商能够做,而且还不确定能够成功。它需要用15公尺长的Plywood Sheet,加以压缩和设计,形成这样的特殊构件,五个构件变成一个45公尺的跨距,工厂组装完成之后再吊装运送到悉尼歌剧院内部。

颜色的部分,刚才已经讲过,红白黄三色和银黑蓝三色。在宋代,斗栱跟拱影壁,阴跟阳、亮色跟暗色之间要交配应用,伍重某种程度上也接受《营造法式》的解释。但是在1966年的时候,一切都太晚了。1965年,(澳洲)政坛大变天,劳动党执政变成自由党执政,David Hughes上台之后开始整治悉尼歌剧院。首先,不给设计费;第二,限一年之内把图交出来;第三,伍重说图交出来可以,但你要先给我一个费用去制作1:1的模型,否则我不确定结构的强度够不够,结果也不给。更绝的是,在1966年1月20号,伍重的合伙人送给David Hughes一份报告,说伍重的室内设计总共有八点不合理。拿到这八点,David Hughes就跟伍重讲,你结束了。

所以,为什么伍重要走?第一,政治变天了;第二,他的事务所背叛他,因为他的事务所知道,如果这个时候不跟新的甲方一起合作,大家都会一起走。

那么第三阶段怎么做?Ove Arup接手之后,就很简单了——天花板就是天花板,轻型的钢铁桁架吸附在原本的壳结构上面,外面再贴一层Plywood Sheet就结束了,干嘛要搞一层巨大的结构在原有的壳结构里面?第二,原本是(容纳)两千八百人,现在变成三千四百人,因为一个位子一张票,五十年就是好几个亿。所以业主ABC上台以后抓悉尼歌剧院,就是要把演出厅全部扩张。扩张以后,伍重要求的屋顶结构就看不到了。最后,伍重十年来都在试图把柱子拿掉,做一个伟大的屋顶结构;但接手的建筑师不管三七二十一就加上柱子,如果嫌丑再贴一层阿尔瓦·阿尔托的木板把它遮了。

而伍重原本要的,是两层结构,结构之间有空间,人可以看到外面巨大的结构下,与内部另一层结构的交互效果。

最后算总账。当年澳大利亚总统选举的时候说35亿就能盖完,伍重走的时候花了247亿,悉尼歌剧院1973年完成的时候花了1020亿。伍重花1块钱做建筑设计,接手的建筑师花4块钱做室内设计。

伍重离开悉尼歌剧院之后,有一个重要的案子叫Bagsværd Church,四川成都的文殊院基本上是它平面的原型,安徽九华山的慧居寺原则上是它建筑语言的来源。70年代的National Assembly of Kuwait,平面构成原则上是长安城的复原图,构成上的单元叠加来自营造法式。80年代的Paustian Furniture Store,中间移柱减柱以及斗栱做法也跟《营造法式》的厅堂造如出一辙。晚年的Can Feliz,平面构成的来源是四川都江堰上面的二王庙,本身室内空间的布局是紫禁城的养心殿。所以中国在伍重的一生里面,几乎从来没有离开过。一直到2003年,他出了一系列回顾性的作品集,也是在这一年他得到了普利兹克建筑奖。根据我的访谈,他在得到这个奖的时候,西班牙国王作为颁奖人,曾打电话给他(邀请他),颁奖地点在马德里。伍重却以生病为由拒绝了。为什么?悉尼歌剧院屋顶在1967年完成的时候,凯越基金会都还没有成立。

后来,丹麦成立了伍重研究中心,顺利地成立,也顺利地倒闭了。因为一个新的研究中心没有大量的资金扶助,很快就会成为泡影。所以今天的伍重研究中心,有点像一个社区中心,所有的伍重的档案都不在那儿。

讲座最后,要感谢过去的这些人,包括伍重的大儿子、女儿和小儿子,以及这些机构。没有他们在过去十年的帮助,这个研究不能走到今天。

 


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