胜利的永远是建筑，哈佛建筑系教授科恩（Cohen）有方讲座 | 有方讲座41场实录

1月19日晚7点半，在有方502，由中国工程院院士孟建民主持，哈佛大学建筑系终身教授、前任建筑系主任普雷斯顿·斯考特·科恩（Preston Scott Cohen）主讲的讲座——“概念与先例”（Idea and Precedent）在工作日的夜晚准时开讲。这是有方2019年的第一场讲座，也是戊戌岁末的“封箱”之讲。

尽管不是周末，当晚的到场人数依然挑战了场地容量的极限。窗台、过道和讲台边，或坐或站，没有一点空档。即使在讲座进入尾声的最后半小时内，也还有刚加完班的建筑师匆匆入场。

入冬之后，深圳夜晚的温差不太友好。但科恩逻辑清晰的讲述、丰富的案例和时而诙谐的肢体动作，还是牢牢抓住了在场听众的注意力。“概念与先例”，这两个稍显晦涩的“大词”在他的阐述下变得不再抽象。

通过展示现代艺术史上颇负盛名的挑衅之作，以及一些在外形上备受争议的建筑方案，科恩采用跨学科的类比展示了建筑设计的更多可能。虽然建筑师不像“达达主义”艺术家那样，可以肆意“攻击”自身所属的学科，但以往被视为限制的地形、规划、空间关系等等，均可以被建筑师利用，进而“扭曲”“拉伸”“挤压”出更多可能。

科恩还谈到建筑师与艺术家的交集：“当一个建筑空间具有了艺术性，艺术家就可以轻松地‘攻击’建筑。”其设计的特拉维夫艺术博物馆中庭，就多次被现代艺术家调侃。但科恩高兴地看到，来自后者的种种“攻击”都是“临时的”，最后留下来的还是建筑——“胜利的永远是建筑”。

有关建筑学概念与先例的讲座，开始于一连串现代艺术作品。

科恩从1917年马塞尔·杜尚的经典艺术品《泉》（Fountain）讲起，继而由毕加索的自行车“牛头”（Bull's Head）、波洛克的“泼墨”、封塔纳“破坏”的画布，以及安迪·沃霍尔用消费行为创造的波普艺术，梳理了“达达主义”与“表现主义”艺术家的理念和尝试。

《泉》是杜尚的“现成物”系列作品之一，也是其中最有名、最刺激的一件。艺术家直接从纽约第五大道118号的Mott连锁店买来这个崭新的小便池，以不同于使用状态的角度将其放倒并稍稍倾斜，就这样完成了“艺术品”，并提交给独立艺术家协会在纽约中央大厦举办的首场艺术展。

尽管艺术展拒绝了杜尚的投稿，《泉》还是造就了一出重要的艺术事件。1964年，在小便池原件遗失之后，杜尚又接受委托，制作了17个《泉》的复制品在世界各大美术馆展览。至此，人们不得不严肃思考，预制件是否能摆脱其与身俱来的功能性，成为被纯粹观赏的“雕塑”？以及，艺术的本质到底为何？

《泉》并不是个案。现代艺术家用各种讽刺、尖锐且幽默的方式不断攻击艺术本身。“他们不再为作品设计新的形式了”，而是直接利用来自工业、商业世界的预制件，对其进行放大、扭曲、割裂、变形、重组。

由此得来的作品与其说是哗众取宠，不如说是对现代生活的映射。科恩谈到近几年极为流行的Instagram，上面活跃着的数十亿用户每天都像沃霍尔一样，批量处理着图片，调整着颜色（滤镜）。由此可见，不管得到的结果多么荒谬，艺术依然来源于生活。

而在“达达主义”“表现主义”不断越界的同时，相似的行为也在建筑界发生着。现代人的生活方式和行为模式“挤压”了城市，后者随之成为建筑师的“美术馆”，拥有令艺术家羡艳的体量。

科恩展示了克里斯托（Christo）的Lower Manhattan Wrapped Buildings、汉斯·霍莱茵（Hans Hollein）的Rolls-Royce Grill on Wall Street、阿道夫·鲁斯（Adolf Loos）的Tribune Tower，乃至OMA在2002年为世贸中心提出的方案等众多奇形怪状的建筑设计。这些今天看来仍然大胆的设想，通过“包裹”“放大”“倒置”等“扭曲”方式，模糊了建筑和雕塑的区别，对建筑学传统作出了类似于“达达主义”的反叛。

但这是否意味着建筑师也做出了对建筑的“攻击”呢？科恩表示，答案是否定的。

“建筑物因其实际功能而失去了‘可攻击性’”，出于为使用者考虑的必要性，建筑师无法完全颠覆建筑的传统思维，他们打造的空间仍然“有用”。那么建筑设计的突破性可以在哪里找到呢？关于可能性的思考凭据，就在科恩跨学科列举的现代艺术先例之中。

关于突破方式，建筑史所能提供的案例完全不输现代艺术史。科恩个人最感兴趣的是拉尔夫·沃克（Ralph Walker）建于1923—1927年的威瑞森大厦（Barclay-Vesey Building）。

威瑞森大厦因场地要求作出了不得已的形变。其上半部分是正常的高楼体量，下半部分却被拉尔夫·沃克人为拉伸，巧合般完成了类似“达达主义”的表达。

科恩认为，除功能性之外，这座建筑更是由城市创造的雕塑，诞生于城市与建筑的关联。类似的表达，还可见于McKim Mead and White事务所设计的Low House—— 一栋正常大小的乡村别墅因场地而拉伸至扁平。

科恩本人也多次做出类似尝试。在展示完十几个建筑学先例后，他终于抛出了自上世纪九十年代以来的个人作品。

从早期的方案，到后续的代表作——特拉维夫艺术博物馆、陶布曼建筑学院、贝丝沙洛姆犹太教会堂，再到讲座前晚刚画好草图的Norris House，“扭转”“拉伸”等因场地要求或建筑师个人喜好而发生的“变形”是科恩作品的统一特点。

在科恩1991年设计的Cornered House中可以明显看出坡顶和房子间发生的有意识的“挤压”。这种因环境而产生的“变形”屡见于科恩的设计。以Goldman Sachs Arcade（2008）为例，建筑平面呈弯折的矩形，与场地限制契合。连接弯折处的，是被两栋规整的大楼“挤压”出来的长廊坡顶。

在所有“变形”的房子中，科恩着重阐述的还是其代表作——特拉维夫艺术博物馆。中庭是这座建筑最大的特色，也是备受议论的话题。现代艺术家曾在这里展开一场艺术“攻击”建筑的“大战”。而最后的胜者，如科恩所说，“永远是建筑”。

乍看上去，科恩在特拉维夫艺术博物馆里所做的尝试，像是把赖特在古根海姆博物馆中实现的中庭逐层扭转了。由此得来的形式感乍看之下似乎难以理解，仔细想来却也有其可读性：柯布式的水平开窗，对称的平面，以及观展人出现在中庭时“被观看”的身份，都能让人慢慢理解科恩的设计用意。

更有趣的是，特拉维夫艺术博物馆本身的雕塑性吸引了一群艺术家。后者曾将标语贴满中庭，或将“难看的雕塑”（科恩语）悬挂于中庭。

2017年，Ibrahim Mahama更是用一堆破布将中庭包了起来，引得人们驻足观望。但科恩发现，当同样的破布被Mahama用在Ellis King Gallery的内部，传达出的力量就大打折扣。所以，艺术家对建筑的攻击，反而成了对建筑艺术性的某种认同。前者的叛逆，必须建立在后者提供的艺术载体之上。

在中国开展实践，约束条件相比国外多了不少，但科恩仍然做出了许多“变形”的尝试，享受“戴着镣铐跳舞”的乐趣。

山西大同图书馆（2008—2018）的外立面参考克里斯托对高楼的“包裹”，实现了表皮的“变形”；安徽科学博物馆（2012—2019）将预制模块“地球”放在内部空间的边缘，让它由内而外“挤压”表皮，制造出内容物“挣脱”边界的“变形”。

最近一次，是在合肥滨湖国际双语学校（2018—2021）基本既定的地块内争取来的公共区“变形”。科恩竭力说服甲方，仅仅为整所校园设计了一个公共场所。其缘由，来自科恩从哈佛校园内多个公共空间的分散性中“吸取的教训”。也许，在满足消防法规等各种硬性要求之后，唯一的公共场所更能发挥出空间汇聚人群的公共性。

不管场地的限定是严格还是宽松，科恩都会充分利用周边环境及甲方的“容忍度”做出“变形”的表达，其成果不乏争议的可能。正因此，他谈到这里忍不住感慨：“有好的甲方，才有好的设计”。毕竟，在地形等因素之外，科恩的“变形”更多来自于他本人的意愿。是他决定了是否要拉长那个椭圆，挤压这个矩形；也是他将贝丝沙洛姆犹太教会堂设计成《妥拉》卷轴的造型，让波哥大萨米恩托艺术中心的外立面呈现出幕布的波浪状垂褶。

讲座结束后的提问环节是科恩最期待的，如果时间允许，他很可能愿意再交流上几十分钟。但当观众问他，“为什么要‘变形’？为什么要选择拉伸某个特定的图形？”科恩陷入了短暂的沉思，转而露出一言难尽的表情。

他很难理性阐释自己的喜好。追本溯源，无非是因为那句老生常谈的宣言——“对美的追求”。

对提问者来说，这大概不是个具有指导性的回答，却是充分坦诚的。

真相往往因过于简单而失去说服力。因此，不论是艺术家还是建筑师，选择相信“美”的人，只能主动付出超出理性、近乎偏执的热情。虽然，建筑师也许无法完成针对“建筑”的攻击，但整座城市，乃至整个人类社会景观都是存放建筑物的艺术博物馆。仅这一点就值得建筑师们为之尝试，甚而冒险了。

1月19日的夜晚，跨越现代艺术与建筑设计的学科边界，这就是科恩凭借“概念与先例”为在场所有人提供的指向性。

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