李立：身体觉醒，重建带有感知力的尺度｜有方讲座81场实录

编译：方嘉泓（实习）、李博超 | 校对：李博超 | 2023.08.30 11:07

在若本建筑工作室成立的2015年，主持建筑师李立接受有方“建筑师在做什么”系列专访，他说自己“似乎被贴上了‘博物馆建筑师’的标签”。

又过数年，再经过一众项目的锻炼，李立对于早已谙熟的文化建筑，又有哪些新的体会与思考？

2023年8月，李立在有方讲座现场给出了自己与若本团队的回应——身体的觉醒。在全程2个小时的分享中，李立先通过对比路易斯·康与杨廷宝两位同门的经典之作，引出两位大师异曲同工的设计线索——通过具有感知力的尺度，建立与人身体验的关联。又顺其而下，详细剖析了若本建筑近期的重要5个代表作，深入又不失生动地介绍了团队三个重要的转变：从定形到不定形、从结构到架构、从总体到个体。

每一个转变，不仅代表着若本建筑对身体性的重新关注，也是李立在讲座过程中所呼吁的，“回归对建筑学本体的关注”。

以下为本场讲座全文+视频，一起重温 ▽

△ 讲座现场摄影：有方

△ 讲座视频 ©有方

今天的讲座想从一张老照片——宾夕法尼亚大学1924年的毕业照开始，这里有杨廷宝与路易斯·康。他们都生于1901年，亦是同班同学，但后来却走出了完全不同的发展路径。

△ 1924年，于宾夕法尼亚大学的毕业照（三排右三：杨廷宝；三排左三：路易斯·康）

埃克塞特图书馆

5年前，我在波士顿MIT做访问学者的期间，曾到现场参观了路易斯·康的经典之作——埃克塞特图书馆。在开放的校园中，它“随意”地出现在路边，跟教科书上长得一样：底层都是相同尺度的洞口，没有现在非常有仪式感的主入口的概念，也没有直接的路径提示，所以找不到入口；校园布局比较松散，有些隐约的轴线关系，但图书馆不是特别居中；立面完全按照砖砌的结构逻辑，下面的窗洞小，向上逐渐变大，越显轻巧；内部混凝土结构也令人震撼。

△ 从小路通往埃克塞特图书馆摄影：李立

从底层并不显眼的入口进入，建筑内部却给人一种别样的体验。

首先是入口非常低—— 一个高达7层的建筑物，入口只有2.4米高。紧接着，一座弧形的楼梯把人引导到二层的空间。建筑的内部空间比较朴素，以清水混凝土砖砌体、木材作为主材。但为了突出主要的入口，地面及台阶以天然洞石作为装饰，比较醒目。

△ 低矮的入口空间摄影：李立

△ 洞石装饰的楼梯摄影：李立

到了二层，就是大家熟悉的经典视角。曾经我也非常关注这个超尺度的纪念性空间，但这次在现场我对这处场景有了更深的理解，发现了它与前面那段弧形楼梯的关联性。

△ 超尺度的纪念性空间摄影：李立

康设计一座建筑的时间是非常漫长的，像这个图书馆就做了约6年。对比最初和最终的剖面设计，不亲临现场是无法感知具体的差别，比如两版方案周围的边缘空间就发生了很多变化。

其中，最大的不同是入口的尺度。当初是通过较高的入口和较多的楼梯来到达高处的空间，现在则是通过较低的入口和一个弧形楼梯。从2.4米到8米左右再到20米及以上，从小到大，空间有着连续性的尺度变化，建立起对建筑的第一印象。而初版方案的尺度以及多跑楼梯的空间关系是有中断的。

△ 过程剖面图

从二层继续浏览，依然能够感受这种连续的空间体验。从借阅区依次到大厅、入口、弧形楼梯，最后落定到窗边一个独立的沙发。在这个过程中，我们能感受到内部有非常多的层（layer）。一层层的空间，逐渐通过环环紧扣的空间结构把人送到窗边，最终在一个非常温暖舒适的沙发中坐下，望向室外很好的校园风景。

△ 连续的空间摄影：李立

切换到另外一个阅览层，从集中的阅览、书库、书架、大厅、借阅区，随着每一步的移动，空间的层次逐渐在面前展开。

△ 空间的层次摄影：李立

再向上一层，有个临中庭的小尺度阅览区，一边是书架，过了书架有一排走道和一个小尺度的阅览区。从这个阅览区往下看，能看到一个临窗的通道空间和一排靠窗的阅览区。楼上的阅览区用的是900毫米的桌椅，楼下的临窗阅览区域也有一个私密的桌椅。椅子朝向窗外，私密感非常好，同时还有一道可以开合的木格扇窗，能够自由调节光照度。

△ 一步步回归到人的尺度摄影：李立

这时再看建筑的平面。到现场之前，我们只是知道它有一个中轴的秩序，有服务与被服务空间。但到了现场，我才有了更深的感受——对“层”的理解。从建筑中庭往外推，通过每一层的推进，最终到了边缘，这个过程总是跟人的尺度相结合的，从宏大逐渐过渡到个体。

△ 平面内的层次

曾经，我们了解现代建筑学对这座经典的解释，比如外立面下小上大窗洞的渐变。但这次亲身体验完，我明白了在外立面上最小的窗才是解读这座建筑的另一个密码——每个窗对应了一个座位、一个阅览空间。建筑从一个宏大的、纪念性的结构体，最终回归到人的尺度，变成一个非常动人的状态，透过一扇扇窗可以看见背后的一个个体，这才是一座建筑作为一个庇护所应给人提供的状态。这个感受是完全颠覆式的，让我对康的建筑有了别样的认知。

中央体育场

回到那张毕业照，作为同班同学，同样是才华出众，杨廷宝先生和康能做一个比较吗？带着这个疑惑，我去看了他的作品：南京的中央体育场（位于现南京体育学院内）。

1930年，杨廷宝在将近30岁时完成了这座当时的国家工程—— 一组包括中央体育场、国术场、篮球场、游泳馆、棒球场的建筑物。项目的位置非常重要，整体规划在紫金山脚下的缓坡地上，远处是中山陵和灵谷寺。

曾经，我对这个项目的印象也仅是“美”，没有其他的认知，因为它大多都是对称的，比较古典的做法。但过了几十年，我觉得也许当初是我没有完全理解他的设计意图，便带着这个兴趣重新做了考察。

△ 中央体育场历史照片

△ 主入口空间摄影：李立

在这个项目中，杨廷宝非常娴熟地把中国传统的建筑语言和西方的柱式系统融合在一起。例如，在主入口建筑，我们能看到他和路易斯·康作为接受过巴黎美院教育的学生在材料运用上的相似性。只有局部的重点区域用天然石材做装饰，建筑物本身基本都是斩假石。在当时国力有限的情况下，没有高贵的材料可以选择，建筑师只能依靠自身的素养去发挥。

包括经典的塔冠设计也是水泥抹面做斩假的效果。既可以说是中西合璧，也可以认为是折衷主义，他熟练地把中国传统的小尺度纹样进行渐变，形成经典的立面。

△ 斩假石的塔冠摄影：李立

体育场附近还有杨廷宝另外一个代表作：中山陵音乐台。和体育场的大多建筑一样，音乐台也是下沉的做法，但是它整个处在山谷里，所以它的顶标高和场地是接平的。我认为这是他非常重视场地边缘的构造，所以在靠近音乐台的时候，首先通过一个近人尺度的花架做界定，再到大的“盆地”。

△ 音乐台边缘的构造

位于缓坡上的中央体育场则跟音乐台不一样。如果去看体育场，你不能只看牌楼，还得绕着它走一圈。它是一个完全自然的边缘，当年没有什么绿化，现在去已经是大树参天。所以靠近的时候，不知道眼前会有什么东西。在校园中逛到这里，看到一个台阶，不知道前方会有什么就拾级而上了。但从北坡走上去再回头看，眼前的场景是非常令人震惊的—— 一个巨大的田径场，让人感受到尺度的剧烈转换。而从南侧进入时又是另外一个景观，会看到宏大的体育场跟紫金山的山脉完全地融合在一起，宛如躺在山的怀抱中。

大家过去谈论中央体育场，都是说它标志性的门楼，却没有人提到建筑和地形的衔接，以及地形变化而带来的尺度感受上的变化。但这些感受是需要在现场用身体来真实评判的。我觉得，中央体育场是一个矛盾性的集合体，朝西有正式的主立面，但是朝北和南来看，它完全是一个大地地景的作品。

△ 中央体育场摄影：李立

所以理解杨廷宝先生他们这一代，尤其是理解他的代表作，不能陷入到一个风格化的造型、一个折衷的形式语言的理解维度，而要更全面地来理解。所以我说，看似路易斯·康和杨廷宝走上了完全不同的道路，但无论是康在埃克塞特图书馆里空间“层”的变化，还是杨廷宝在不利的经费条件下，用低廉的材料和高超的设计语言带来的空间尺度震撼，他们都在建立与人的体验的强关联性。我不认为这种学院的传承是有高下之别的，而且如果看时间，杨廷宝在完成中央体育场时还只有30岁，而埃克塞特图书馆完成的时候，康已经有70岁了。

这次离开中央体育场跟上一次离开埃克塞特图书馆，我的心情是一样的，都获得了新的认知和能量。这次去的时候恰逢学校假期，没有什么人，有风经过的时候树叶沙沙作响，这种感觉非常美妙。这个建筑物从1931年至今已经存在了将近100年的时间，如此时空与人的一种关系，必须要到实地去体会。

阙里宾舍

为了继续搞清“身体性”这条线索，我便顺藤摸瓜，从杨廷宝找到他的学生——戴念慈在1980年代创作的阙里宾舍。这个房子靠近孔庙，是一个在历史保护和整体环境方面都非常特别的大型旅游度假酒店。

将杨廷宝的和平宾馆和阙里宾舍的平面图做比较：和平宾馆用200平方米左右的平面高效率地解决了酒店大堂的各种功能，在4个角落把电梯、楼梯非常妥善地解决了。而尺度相同的阙里宾舍，却在各个角做了不同的安排。当然因为阙里宾舍是旅游接待酒店，它的服务台要大一些，遂安排在侧厅，楼梯、茶歇等还是在4个角落。杨廷宝还是恪守了一个相对稳定的以4根柱子为单元的空间，但戴念慈的空间却看不到4根柱子。结构其实是有的，但是只能看到一根柱子，另外的其实被包起来了。尽管在相同的尺度下，相隔30年，他们对空间的认知是不同的。

△ 和平宾馆和阙里宾舍的平面图

尽管阙里宾舍在建成时十字脊大屋顶被讨论得非常多，但仔细观察大厅的剖面，最突出的反而是四角的4根大柱子，它们呈现出了不同的状态——尺寸、高度一样，但能被看到的面却不一样。另外，只有经过一个2.6米高的极小尺度的空间，才能抵达高大的大厅空间。这时可以发现角上的柱子不是直接落地的，通过空间的不对称划分，隐藏了这根柱子的完整尺度。

到80年代戴念慈这一代建筑师，他们还是延续了自己老师的空间布局理念，但在空间的处理上又有变化。比如空间的利用都非常紧凑，所以会突出对小尺度空间的特别处理。但在阙里宾舍，从较小的高度进来，到一定高度的楼梯栏板，再逐级过渡到十字脊大屋顶，分段的处理带来了空间组织上的层次和趣味。这样的理念又和他们的老师一脉相承。尽管空间中会有一些装饰性元素，不过当把它们完全抛开，可以发现建筑师对界面高度的精细化处理，仰望才能发现顶上的十字脊屋顶。

△ 阙里宾舍的剖面图

△ 阙里宾舍内部空间摄影：李立

同时期还有许多名家名作，他们都非常优秀，对空间的使用也非常节制，我认为这个时间是中国建筑创作的一个高峰期。但非常可惜，后期因经济的发展，快速的城市化，大体量的建筑在国内迅速蔓延开来。而真正围绕建筑学本体，对这种近人尺度体验的讨论却越来越少，令人感动的空间力量也越来越少。所以，今天我先从路易斯·康、杨廷宝到八九十年代中国建筑师的创作过程开始回溯，就是希望接续起来这条设计的线索——亲切的、跟人有关系的空间尺度。而这条线索，也主导了我们若本工作室这些年思路的转变。

身体性

在开始介绍我们的项目之前，最后用一张朱塞普·特拉尼的作品——但丁纪念堂的平面图，明确一下身体性的定义。

纪念堂看似简单将空间分割成四种，但每种空间都有其限定的线索——有了线索，才能成为一种建筑。勒·柯布西耶曾对这座未建成的项目评价道：“这才是建筑设计”。尽管当时由他所倡导的新建筑大行其道，但他一定看出了现代建筑背后的危机——作为一种大体量、新技术、容易快速复制开来的新型建筑，它极易剥离掉人的身体体验，需要适当的界定工具，所以他写出了《模度》一书。

“身体性”立足于以人为主体对空间及其氛围的感知与相互作用，与“比例”“尺度”等概念并不等同。因为“尺度”等这些传统的建筑语言，它们都是“身外之物”，如果不跟身体发生关联，就容易停留在一种客观的描述。所以我更愿意用“身体”这个词来代替，建立以人为主体的感知。

△ 但丁纪念堂的平面

若本这些年对于“身体性”而做出的改变，可为三个方面。首先是从定形到不定形——把空间的不定形作为解放身体性认知的一种手段，我将主要介绍两座在洛阳完成的博物馆。

洛阳博物馆、二里头夏都遗址博物馆

洛阳也是若本实践的一个中心，我们团队的第一个作品就是洛阳博物馆，完成于2009年，建造只用了大概15个月。10年后，我们又完成了二里头夏都遗址博物馆。它们的规模是相近的，洛阳博物馆稍微大一点。13年前设计洛阳博物馆时，因为是综合性博物馆，所以讲究的更多是完形（定形）。后来到二里头夏都遗址博物馆时，我们转而去追求不定形。

△ 洛阳博物馆和二里头夏都遗址博物馆的平面图 ©TJAD若本建筑工作室

对比两座博物馆的图底关系，不难发现：洛阳博物馆的空间，是围绕着一个内部的大厅而展开的，从中间再向四周渗透。而二里头夏都遗址博物馆（后简称为“二里头博物馆”），其外轮廓不再强调规整，内部也不再是一个单一的大空间，其尺度是渐变延展的——从一个小小的安检空间，第一次放大到序厅，第二次放大到大厅，再通过风车形排布的四个角渗透到边厅——让人在空间中的分布更均匀。

△ 洛阳博物馆和二里头夏都遗址博物馆的对比分析 ©TJAD若本建筑工作室

△ 洛阳博物馆整体鸟瞰图源：TJAD若本建筑工作室

△ 洛阳博物馆内部空间摄影：建筑译者姚力

二里头是在遗址边上建的一个博物馆，当年的总体规划要求建筑的高度不能超过7米。

十年后回到同一座城市，我们对文化的认知与理解与当时已然不同。尤其是洛阳二里头这座遗址属于夏还是商，彼时并无定论，而用一个定形的、总结性的建筑语言，显然不妥。

遗址发掘现场的照片给我留下了对场地的最初印象，这也是我们设计二里头博物馆的灵感来源。就如这个形状并不规整的考古现场般，这座博物馆并非完形。且为了体现对南北向遗址的尊重，博物馆是朝东开口的，希望成为整片遗址区的成员，而不是喧宾夺主。

△ 宫殿区发掘现场

二里头博物馆的设计最初是让建筑下沉，整个地形呈一个微微的隆起，在7米的台子之上有一个古代的宫殿冒出来。在大地荒原上有一个看不到门的博物馆，没有朝南开门，朝东才是它的主入口，整体就像一个神秘的台地。

但这个“找不到入口”的方案并没有得到广泛的认可。无论是文保还是规划的专家，都主张让建筑再高一点。起初，我认为建筑只有低才能体现遗址的神秘，才能营造更好的参观氛围。但二里头遗址的考古队长许宏教授给了我新的启发：博物馆的位置刚好是洛河水系上的最低洼地区，而二里头的宫殿区大部分标高都在118到119米之上，所以历次洪泛都没有淹掉遗址，今天我们才能发现它。这才终于说服我把建筑托起来，变成一个完全在地上的地标性建筑物。

而在最初的下沉方案中，建筑是没有材料属性的，台地上露出一层铜边就好，这也是和青铜时代相呼应。但当建筑升高到地面上后，就必须要重新解读材料的问题，所以这里出现了夯土。这也是二里头博物馆设计过程中除形态之外的另一层“不定形”——设计过程的不定。

△ 初版方案效果图 ©TJAD若本建筑工作室

△ 夜幕下的博物馆与北部的遗址区摄影：朱捍东

不定形的建筑，并不等同于不规则的形状，建筑师还是需要向其置入一套空间的秩序，要有一套空间的线索。在二里头博物馆，这个线索就是从小到大逐渐建立起来的。入口的灰空间，先把人收到一个小小的入口厅，然后来到稍微大一点的序厅，再看到更大的厅，成为一个空间的嵌套。再向内，还有长厅、天井院、带有天光的展厅等。而到顶层，还有一个观景平台，可以在此将整个遗址区尽收眼底。虽然建筑物到了24米，但是因为中间高，两边逐级降低，又加上周围护土草坡的遮挡，这个建筑物最终跟场地有一个缓和的关系。

△ 主入口内庭摄影：田方方

△ 序厅摄影：田方方

△ 北侧的狭长内庭摄影：田方方

△ 博物馆与北侧复原水系摄影：田方方

此外，通过夯土和铜两种材料，我们进一步消减了建筑体量，使它对遗址的影响降至最低。可那个时候我们没有接触过夯土，施工也搞不清楚，我就赶紧找到黄印武老师寻求帮助。他说夯土工法也有南北之分，所以又将穆钧老师推荐给了我。

但对于博物馆的高大建筑尺度，夯土材料显然无法全部应对。室外的挡土墙还能解决，但到室内做不高，就会变成“墙裙”的感觉，非常尴尬。因此，在建造的过程中，我们和穆钧的团队也做了很多尝试，去改进夯土墙的构造措施，比如加构造柱、加构造钢筋等，最终将墙体最高做到了12米，同时平整度也非常好。另一方面，我们也用了设计的策略去化解，有的夯土墙被布置在了一层，有的在二层，分散之后，就不再是一个“墙裙”的概念了，甚至还会被认为是一种有意思的穿插。这些都是在技术制约下建筑师的策略应对。

△ 轴测夯土分布示意图 ©TJAD若本建筑工作室

△ 建筑与夯土围墙摄影：田方方

△ 外墙细部摄影：田方方

△ 大厅夯土墙之间的错动穿插摄影：田方方

围绕二里头还有一个大的规划，一边是农田，另一边做了考古公园、博物馆等。因为二里头在郊野，所以我就想建筑物的形成要带动周边，使老百姓受益。于是我在这个地方结合周边村庄，又规划了一个游客中心和一个大型的停车场，最终非常幸运也都得到了支持。

总之，二里头博物馆是一个很有趣的故事。它是由一些限制条件开始，建筑师见招拆招，逐渐形成了这样一个大的地标建筑。

△ 博物馆、游客中心与遗址公园三位一体摄影：朱捍东

隋唐大运河文化博物馆

在隋唐大运河文化博物馆（后简称“大运河博物馆”）刚落成时，无论是当地的百姓还是网络上，都有很多人不理解为什么要建成这样，其实背后的原因非常简单。

首先是对场地的考察，我想着大运河博物馆一定是靠在水边，结果发现洛河大堤6米高，把洛河跟场地隔开了。场地又是一个洼地，博物馆看不到水。另外一个是，做公园景观规划的团队做了一个曲面大屋顶的建筑概念方案，恰好就被主管的领导给认可了。虽然它讨巧好看，但是非常形式化，所以我希望在建筑学的层面让弧形有结构的意义。因此，在既定的屋顶形式下，同时又要解决场地低洼的问题，我们让整个建筑结构是拱形的，主要的空间都架起在7米之上，让建筑和滨水区能发生关系。

△ 大运河博物馆与周边环境鸟瞰摄影：建筑译者姚力

另外，大运河博物馆的藏品不算多，所以就不能再按传统的黑盒子展厅来布置。因此我对它的定义是城市公共文化客厅，所以这座建筑非常通透，没有很多的实墙，在夜晚也能持久地为城市服务。甚至在朝北的展厅，我们也都做了落地的窗户。

△ 项目夜景摄影：建筑译者姚力

为了让朝外的立面和洛河上的仿唐建筑群形成呼应，于是出现了“瓦当”的形象，既有一部分的实墙面，同时通过“瓦当”之间的玻璃缝隙又能看到洛河，调和了因通透而与博物馆建筑调性不协调的情况。所以“不定形”到了大运河又发展了一步：设计过程中由几方面促成了建筑最终形态的产生，它不是我们主动去做的，而是顺势而为形成的。

△ 弧形元素摄影：建筑译者姚力

△ 立面瓦当间隙的风景摄影：田方方

在标准的立面单元中，底层托起来的7米有意识地做了尺度的细分。人在靠近建筑物的时候，首先在底层获得一个亲切的尺度，然后再过渡到更大型的尺度。尺度上有了线索，建筑才算是合格的。

△ 立面单元摄影：建筑译者姚力

在城市的三角地，其实很不利于建造博物馆。但我们的展厅单元都是规整的，不会感到很狭窄，它是一个规则的层层错动，一直朝向公园，不会妨碍展览空间的完整性。

整个建筑是一个无柱空间。立面大“瓦当”类似于剪力墙的结构，和底层的拱形剪力墙共同作用，撑起了反曲的屋面。这一结构的实现也得益于与张准团队的合作。

屋面预应力悬链板结构之下还悬挂了一个大型的旋转坡道，这也为结构设计带来非常大的挑战，我们为此对屋面做了反梁的加固处理。坡道位于第一个展厅进入和最后一个展厅出来后两个视线相会的位置，是个空间定位的中心。它的出现也是为了弥补博物馆展品数量的不足，只有内部的空间变得好玩起来，这座建筑才能成为我们所期望的公共文化客厅。开馆之后，这里确实如我们所愿，成为了一个欢乐的海洋，大人和小孩都愿意待在这里。

△ 模型内部层层错动的空间 ©TJAD若本建筑工作室

△ 平面图 ©TJAD若本建筑工作室

△ 大厅空间的视线通廊摄影：田方方

△ 坡道穿越在拱形结构之间摄影：田方方

在完成洛阳的两个博物馆项目后，我们这次又寻找到新的文化元素——陶瓷。大运河博物馆的展品包含有唐三彩，这一技艺在洛阳当地非常有名。但三彩主要用作一些小的器件上，用到建筑物这般大的空间，就是完全不同的概念了。

在跟艺术家郭爱和讨论的基础上，我们形成了一组菱形的三彩模板，并将其铺满墙面和天花。其实最开始我们希望将三彩碎片贴在建筑的外立面上，就和高迪做法一样。但新的规范已经不允许湿贴，只好作罢，只能变成干挂，这就让建筑“胖”了一圈。

就算挂在室内，也并非完全容易。陶瓷本身是有一定的重量，挂在反曲的屋面上更可谓难上加难。最终我们使用的工艺类似于古建筑屋面上的梁、檩、椽，起主龙骨作用的钢檩条和次要结构的钢管穿在镂空的陶瓷里，形成单元式的挂件。另外，为保证安全，每个挂件上都有不少于四个铆件。在施工预应力混凝土屋面时，我们每隔3米就浇筑了一条钢板带，它对屋顶结构没有影响，再把单元挂上去，三彩的施工就能很快完成。

△ 指向公园的景观视廊摄影：田方方

我们还希望用三彩实现一种流淌的视觉效果，便做了一个数字化的拟合。因此每个单元都做了编号，一共用上了三十几种颜色，是个非常浩大的工程。但项目工期有限，我们又邀请到另外一位本地的三彩艺术家高水旺完成外墙部分三彩的制作。和当地的工业美术师、当地的生产厂家挖掘当地的一些潜在的技术，也是通往在地设计的一个途径。所以在洛阳的三个博物馆项目，也体现了我们的一个观念——建筑师要有一座自己的城市。

△ 古今三彩陶瓷工艺的对话摄影：田方方

荣成大天鹅科普馆

来自西伯利亚的天鹅每年都会到山东荣成天鹅湖越冬，要待上5个多月。为了尽量减少对天鹅栖息地的影响，我们非常本能地决定做个架空的建筑——底层透空，人通过透空能看到天鹅湖；从天鹅的眼睛看，场地没有变化，它也可以走到这边来。

△ 架空的科普馆摄影：杨天周

起初方案的底层是采用跟上面木柱对应的混凝土柱，但在这个层高仅有2.2米的空间中，密密麻麻的混凝土柱加上混凝土板，只会让人感觉就像进入了一个车库，难言舒适。这肯定不是我们的理想状态，我们希望空间要有亲和力，要让人觉得有意思，不能是拒人的。

大天鹅科普馆可以对应的案例是大家非常熟悉的范斯沃斯住宅。它处在一个洪水泛滥的地区，所以它的架空层只是为了防水。不能进人，对人来说就没有体感上的意义。但大天鹅科普馆的架空层是要进人的，所以我们就需要考虑人的身体感受。它不能和范斯沃斯住宅一样是单一结构，必须在结构上做个变异。这既是对经典案例的学习，也是对标差异的结果。

△ 科普馆南立面外观摄影：杨天周

△ 从管理房回望科普馆摄影：建筑译者姚力

为了化解掉这种“车库”感，我们就和张准的结构团队一起出主意，看看能否将这些柱子做“细”。最后，我们将结构体系朝束柱的方向去发展，在这2.2米高的空间中营造出了一种陌生的穿越体验。同时，最细的柱只有6公分宽，这个结构尺度跟周围的松树林也形成了很好的对应关系。综上所述，此时束柱就不单只有结构支撑的意义，它更为建筑带来了身体性，所以我更愿意称其是一种“架构”——通过参与空间的塑造，让人获得一种感知。

顶板上还有一个细节处理：如果是光秃秃的顶面，就又会带来一种“车库感”，所以我们将顶板的结构细化为菱形的网格的肌理，更贴近人所熟悉的尺度感受。

△ 悬浮的建筑空间摄影：建筑译者姚力

△ 主结构与空间分隔摄影：杨天周

△ 底层列柱与黑松林摄影：建筑译者姚力

具体分析束柱的结构原理，我们采用的是“结构延时控制”的策略：在所有束柱中，起主要结构作用的是端部的三根柱，它们顺应了最短的传力路径，但它们的支撑力显然是不够的。所以，我们在端部的三根柱子增加了结构套筒，不做固定，就变成了悬臂柱。此时，荷载基本通过内侧的三根柱子传递。这三根倾斜的柱子就相当于一个剪力墙，有极高的承载力。等主体结构完成，要加活荷载之前，我们再把端部的三个套筒焊牢。于是端部的六根柱子就一起参与受力，通过整体的受力承担了基本的荷载和活荷载，完成了最终的结构体系。

这栋建筑就像芦苇上的房子，是柔性的。除开端部受力的六根柱子，中间这些多余的杆子可以作为一种结构储备，但更多是作为一种结构给人的空间引导和限定。所以我说这些束柱又是结构，又是架构。另外，底部细密的束柱和上面疏朗的木构之间，也形成了一种有趣的叠加与渐变。

△ 结构分析 ©若本建筑工作室

△ 从钢、混凝土到木结构的转换摄影：建筑译者姚力

荣成鸡鸣岛海角艺术馆

这座建筑在海边的码头上，看起来比较复杂，各种形状堆叠在一起——穹窿的、三角、棱锥的、斜插的。我们给它起了个名字，叫大海边的静物。

△ 项目鸟瞰

但实际上，任何建筑都不能为复杂而复杂，这个艺术馆其实也有自己的空间线索——虽然外观看着复杂，但里面暗藏了一个巴西利卡式的教堂。教堂有一个主空间的长厅，旁边有侧龛，这和我们的艺术馆是相似的—— 一个指向码头的长厅与数个形状各异的侧龛相互咬合，形成了一组看起来无序的建筑空间。

△ 二层平面图 ©TJAD若本建筑工作室

△ 几何形的集群

△ 光影之间

△ 天地之间

在拥有了一个“海景房”后，该怎样去和风景产生关系？该用怎样的装置观景？我们在建筑中设置了一个空间序列——人从仅有2.4米左右高的矮廊开始，先进入到最高的空间棱锥，然后进入到矮一点的长厅，再进入到更矮的穹窿，最后到达最矮的、靠海的、最近人尺度的空间。这就是一个身体的线索：先拉到最高，然后逐级降低到看海。

△ 剖面图 ©TJAD若本建筑工作室

通过棱锥到达长厅之后，你会看到不同剖面的切削关系，对应着不同的形状。比如带有阶梯、类似于剧场的空间。也比如通过切割的穹窿，透过截面的落地玻璃可以看到对面的鸡鸣岛。这些海景，是通过有意识的空间尺度的安排才看到的。我们希望为空间建立一种身体性的序列，和自然发生关联。

几何原型作为设计概念，对于建筑最终的呈现状态具有一定的抽象性要求。因此，在建构方式上，我们选择了一次浇筑成型的大模板清水混凝土（内含夹芯保温层）。它保证了形体内外干净利落的交接，同时也赋予了看似冲突矛盾的形体和谐统一的材料调性。

△ 空间切削关系

△ 球形侧龛与长厅

△ 长厅夹层

△ 观海空间

项目摄影：孙祥洲、李季

这一部分，我还是举两个前后相距十年的案例，分别是2013年完成的山东美术馆和最近刚完成的太仓美术馆。

山东美术馆

十年前在济南完成的山东美术馆，是当时全国最大的美术馆，总建筑面积有五万多平方米。设计时，场地旁已经建成了盒状的博物馆和档案馆。在当时的投标中，大多团队也会选择一个简单的体量来置入场地，与另外两馆形成“品”字形的布局。而且济南是个北方城市，讲究坐北朝南，所以其他方案大多是把大门朝南开。

而我们却有点“剑走偏锋”，不仅做了一个占满场地的体量，还把大门朝西打开——从城市设计出发，我们还是非常注重城市空间的共享与整合，所以美术馆作为地块最后的补缺，需要和城市广场对话，参与到博物馆馆前广场的限定。同时，美术馆大门朝西，还能和博物馆共享地下空间，与地面广场共同形成一个更为开放、公共的城市空间。

在这类项目中，一般建筑占地率被限制在40%下，但我们的方案甚至超出了60%。虽然这样的做法非常冒险，可身为建筑师，我想我们还是要有责任或情怀，如果是更利好于城市的做法，就要去敢于突破约束。最后很幸运，我们的方案也得到了评审的支持。

△ 山东美术馆建筑外观图源：TJAD若本建筑工作室

太仓美术馆

十年后设计太仓美术馆时，我开始对山东美术馆进行反思：仍然认同当时的设计策略，但也承认对建筑与人的关系考虑得还不够。因为设计山东美术馆时，更多是从城市层面出发，从与博物馆等周边大尺度建筑的关系上去衡量建筑，是至上而下的。但如果整个城市都是从“上帝视角”——总图上来规划，建筑的尺度设计就很容易出错。

而到太仓美术馆，它依然是城市中间的最后一块空地，我们遇到的问题还是一样。但此时我觉得，设计的思路需要转变了。

△ 城市背景下的太仓美术馆摄影：田方方

比较两个建筑的图底肌理，首先相隔十年，建筑物的开放性是不同的：山东馆是外面相对封闭，里面比较丰富，通过反复切割来强调对角的视线关系；但是太仓馆更加开放，多角度地跟城市空间融合、打开，整座建筑（尤其是首层）出现了更多小尺度的空间。

而从空间的序列来看，山东美术馆跟洛阳博物馆一样，由一个主导性的大厅向周围渗透，形成一个公共空间序列；太仓美术馆也有大厅，但是层级的反差没有那么大，更多的是一些尺度渐变的空间序列，成为扁平状的空间。

对比两个馆的剖面，还能看到山东馆内部的公共空间虽然是有高矮的变化，但尺度上都是偏大的，尤其入口有两层。这样做更多是考虑跟外部环境的平衡，尺度的基准定的比较高。但太仓馆公共空间的尺度基准就非常小，高度只有2.4米左右，跟身体的关系更紧密。两座馆的公共空间都有高低，但是区别在基本的参照点的尺度上。

太仓馆另外一个突出的尺度设计，是从园林空间进到大厅时的结构处理。这也要感谢我的研究生做出的贡献，因为他一直和各专业对接，在结构高度的处理上比我还要更敏感。

我觉得他分辨出了一个很微妙的层次关系——在一个大尺度下划分出了三种小的尺度，这和山东馆追求平顶的设计非常不同。因为整座建筑的材料是清水混凝土，有了结构肌理的塑造，顶板给人的视觉感受会更舒适。尤其是选择拱形的密肋梁，让顶面也更显柔滑。尽管这样的做法会有结构冗余的问题，但从人的体感出发，不见得结构刚刚好就是最佳的状态。

△ 面向城市的大厅空间摄影：田方方

△ 大厅竖向尺度的过渡摄影：田方方

△ 顶面微妙的级差摄影：田方方

太仓美术馆对城市关系的注重，和山东美术馆是一脉相承的。和上世纪90年代以来形成的一些新城一样，美术馆周边是政府大楼、大剧院、办公楼和各类住宅，但每类功能的尺度都是单一的：办公是办公的尺度，住宅是住宅的尺度……但在太仓美术馆，我们希望呈现一种独立的多尺度空间，去调和周围各类建筑的尺度。

△ 多尺度的形体集合摄影：田方方

这种多尺度的集结并不是一步到位的，我们还是需要回到建筑学的最基本的问题——空间。在方案初始阶段，主展区、教育、商店围合出了一个大院子，但这个院子并没有更多的空间内容。之前说主展区的内部空间已经很丰富了，但这是竖向的层面，水平方向还没有个交代，和人的关系还不够亲密，所以这个大院子就是解决这一问题的题眼。

办法依然是回归到最基本的尺度上——把周围的建筑物向内渗透，对大院子的尺度做分割。尤其是在最南边教育区的入口，我们把它压缩到和身体相近的尺度，参照苏式园林的尺度，建造了一个入口处的园林。进而，我们确定了一道分割墙的位置，把大院子分割为一个1/3的小园林和一个2/3的大水池。院子中水平向尺度逐渐放大，进入内部竖向尺度逐级放高，它们共同形成了完整的空间序列体验。

△ 中央庭院与园林鸟瞰摄影：田方方

△ 中央庭院空间摄影：田方方

最终形成的平面是这样。我认为平面是非常重要的，需要疏密有致，“肥而不腻”，不能往里加太多的内容。园林加得不能太复杂，不然建造会有困难。增加的墙的位置要刚好，既不削弱整个庭院的开阔感，同时还能营造出一个人停留的区域，使人跟大的美术馆空间建立起对话。

△ 墙界定不同的空间摄影：田方方

一个无水的庭园、一个有水的园林、一个大水池，让空间层层渗透，不断对话，形成了三重的嵌套关系。原有的院落尺度也就此被分解，并最终落到一个具有归属感的小小空间——与谁同坐轩，是一个只能够容身两三个朋友相见的地方。以它作为身体的出发点，再逐级放大，引导过渡到有现代感的大空间，这才是个完整的体验。

从南边的入口进入，透过一片竹林看到远处的小门，这一幕就像“竹径深处有人家”般引导着人前进，向更大的空间尺度探寻。这个门是个重要的边界—— 一边以太湖石暗示身体的尺度，一边是开阔的水院——完成了对尺度放大的暗示。进入水院，身体性的设计线索依然可见——近2.5米高的外廊，成为水院与室内大空间的过渡，同时廊下也设计了“坐下”的可能。这种连续的尺度变化，和山东美术馆非常不同。

△ 竹径深处有人家摄影：田方方

△ 庭院与园林渗透摄影：田方方

△ 墙作为空间的边界摄影：田方方

不止于竖向，大厅跟庭院空间一样，也有水平向的尺度变化。从大厅看向庭院，这个空间很通透，另外在尺度压低之后，外部的园林也被带入了内部。从内部12米、8米、5米的高的空间，一路延伸到室外与谁同坐轩中的月洞门，可以看到尺度的变化是非常连续的。

△ 空间尺度的衔接递进摄影：田方方

在安排各层入口时，我们更多地考虑和自然的关系，比如让开门方向和光线相对应。我们希望不仅跟身体，还要跟自然结合，使冰冷的建筑物有它自己的表情。从展厅看，美术馆的空间都尽可能地打开，形成一种多层次、多尺度的、与人友好的展览空间，与城市对话。因为建筑由混凝土一体浇筑，我们特意对风口、喷淋等做了隐藏，让建筑的视觉效果尽可能地纯粹。

我觉得，现代的大型建筑有必要说清楚跟身体之间的关系。10年前的山东美术馆是从环境尺度出发的，是自上而下的设计，到太仓的时候我们更加关注个体的体验，更加关注身体。所以说这两个项目是从总体到个体的转变。

△ 面向庭院的通透空间摄影：田方方

△ 东西方向与城市对话摄影：田方方

若本建筑这些年以身体性为主题的探索与转变，我将其归纳为三个方面：首先是空间组织上从定形到不定形的转变，更具延展与流动性的空间，对人感知上会更友好；其次是从结构到架构的转变，把结构与空间、氛围、感知结合在一起，使其具有主体性；最后是从总体到个体，以前是“上帝视角”，注重规划思维，从环境尺度来获得设计，现在应该更关注身体——这种关注也不是变成绝对的自下而上，而是将上与下的视角相结合，并侧重于个体体验，从而形成一种新的设计思维。

但总而言之，身体性其实是围绕着一个老话题——尺度。中国当代城市建筑似乎已经丢失了合宜的尺度概念，而我们要做的，不是直接建立起一种新的尺度，而是先将注意力重新放回到身体——身体性就是带有感知力的一种尺度。

举路易斯·康、杨廷宝、戴念慈的经典案例，或许让讲座开始的氛围略显沉重，但我想说，他们的背后有着一种共性——建筑学这门学科的本体，是应该得到小心守护的，不应该因为外部环境的变化就轻易忘掉。尤其前辈在这条道路上的探索，是非常有价值的。从民国时期到80年代，历代建筑师不断努力，让中国的建筑学发展形成了一条线索，我们应该好好守护这条线索。所以，我依然鼓励大家要对建筑学有信心，越是低谷期，就越需要冷静的思考。

最后想用一个轻松些的画面作为收尾。我有时候也会翻看社交媒体，看到大家在太仓美术馆里拍摄照片，甚至到这里来拍婚纱照，我感到非常高兴。这些轻松的照片，恰恰说明了大家愿意跟这座建筑去近距离地接触，建筑是可以有表情的。所以身体性不是一个口号，年轻人总是用行动来表达他们的感知。

这些现象倒也给予了我新的启发，学科的发展不仅需要继续对本体发起探讨，也需要多关注新现象。今天的年轻人更多地发现了自己，拍照片有各种各样的姿势，大家的身体表情越来越多，这和过去非常不同。所以身体性的概念，我觉得也值得我们进行更多的探讨，相信对人的主体性的理解，能够推动建筑设计有更深的发展。