“要记住，你谁的欢心也讨不到”丨朱涛 x 朱亦民

编辑：原源 | 2026.08.25 11:46

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本文为朱涛与朱亦民于2024年9月在深圳朱涛工作室的对话。

标题来自法国作家爱弥尔·左拉。

朱涛：你提到现在似乎很少有人关心建筑学本体的问题，我理解这是针对通俗文化和流行的建筑趋势而言的。最近还有一种现象，一些当代建筑师在很大程度上把建筑学的重点放到建造上，认为建造性、构造性、材料性也是建筑学本体的一部分。例如，当建筑修建出来后，它的材料性，如石质梁、素混凝土、钢等，会赋予作品更深层的含义。你认为这是你所说的建筑学本身吗？你似乎既关心建构（比如你的设计会采用钢结构预制、混凝土砌块等必然涉及的材料、工艺），又要让建筑成为一个脱离了物质性的理想主义的本体。

朱亦民：材料性只是建筑学的一部分。也许对于一些当代建筑师来说，建筑只要发生就是一个事实，存在本身就具有“本体”意义。但我认为不存在孤立的、抽象的材料性及其表达或者呈现。我觉得反而观念性的一面更重要。观念决定了你选择什么材料，怎么来呈现它，怎么感受它。我们的感知并不是只依赖于眼睛和耳朵，而是会受到各种前置观念的制约。没有合适的观念，对材料和建造的操控很容易就变成一种纯视觉的游戏。这里面还牵扯到真实性的问题。很明显“建筑”的真实性和“建造”的真实性是不一样的，后者不能代替前者。

以结构问题为例，结构理性本身也是很复杂的问题。结构的合理性是无法完全通过计算得出的，结构工程师没有绝对标准，最终还是要建筑师或者结构工程师站在建筑学的角度来做出选择。而这个选择在很大程度上与处理的对象、工作环境，甚至与一些偶然性相关联。

以欧洲大陆的理性主义为例，他们的建筑思想更关注形而上，往往不把材料的表现力或者建造的问题看作设计的核心。比如阿尔多·罗西，在他的思想体系中，材料和建造肯定是次要的。我持类似的观点，简单地说，如果在文艺复兴的古典主义和哥特风格之中选择，我会站在古典主义这一边。

朱涛：文艺复兴建筑的材料性确实是次要的。举个极端的例子：帕拉迪奥的别墅，作为空间观念和知识体系，通过书本和建筑图对于建筑学影响巨大，但他的房子很多外表上看似石头建造，实际是用砖和木夹板，外部刷涂料，“装修”出来的。人到现场参观，不见得能从“材料性”上受到多少启发。

朱亦民：文艺复兴建筑，特别是15世纪佛罗伦萨大教堂的大穹顶，它所用的技术都来自哥特传统。从纯结构建造的技术发达程度来说，哥特建筑的技术难度明显高于文艺复兴。但是文艺复兴提出了一整套理解世界的观念，这套观念奠定了今天我们这个学科的基础，比如建筑设计是一个预先规划的从总体到细节协调一致的行动，这种概念是从文艺复兴开始的，之前的中世纪时期不是这样的。

朱涛：彼得·艾森曼也曾说过，哥特式的几百座教堂本质上是同一种结构，而文艺复兴时期的每座房子都有不同想法。你是否赞同艾森曼关于建筑本体性、内在性的观点？

朱亦民：我认同他追求建筑的主体性或者自主性（Autonomy）的概念。但围绕这个目标，艾森曼排除了大部分建筑与现实的关联，我认为这会把建筑学引向绝路。

朱涛：为什么说是“绝路”？对于建筑学的知识体系和概念构筑，用纸壳做模型或写一本书，与实际建成的建筑具有一模一样的价值。

朱亦民：我也认同用写作来表达观点的重要性不亚于建房子，但艾森曼走得太远了，他完全取消了建筑中物质性的一面。艾森曼要用卡板纸建筑与现实做切割，这与20世纪60年代他所处的社会、文化和知识状态有关。我们现在面对的现实和知识的语境跟他不一样。我们现在这个时代，很多领域的知识积累与现实之间的矛盾，要比过去复杂，评价标准也不一样。

朱涛：具体来说，从你早年的作品里，我读到很强的“反视觉”诱惑力，不追求造型。你在设计中追求的东西可以很复杂，但拒绝是很清晰的。

朱亦民：是的，我最早是在1990年代初受到张永和的影响，他那时候说要做“反立面”的建筑，也就是反对美国那套花里胡哨的视觉操作。建筑学的专业训练以及设计语言高度依赖视觉艺术，现代建筑学与绘画代表的视觉艺术完全不可分割。但过度依赖视觉操作实际上限制了建筑师的思维。有人说语言是哲学家的牢笼，那么视觉就是建筑师的牢笼。把建筑学的价值仅仅寄托在视觉层面的表现力上是非常狭隘的。

另外也许跟我们在1980年代接受的教育有关。那时候流行的结构主义和语言学理论主张不是你在说话，而是话语系统在“说”你。这也导致一种价值取向，就是建筑设计是选择的结果，不是“创造”的结果。建筑师不是艺术家，不能无中生有。那时候的主流思想是向后看的，从历史当中找参考。

朱涛：你能否详细谈谈成都建川博物馆文革生活用品馆，我认为这个建筑是你最纯粹的一个作品，它的“反视觉”设计到了任何表现和象征都难以传达它的核心概念的程度，内部空间的整体1.5°倾斜就连模型也传达不出来，只有进入真实的房子才能感受到。你是在什么契机下做这样的设计的？

朱亦民：2003年在接受这个设计任务的时候，樊建川先生带我看了大量他收藏的“文革”时期的资料和各种用品。给我印象最深的是他从废品站收购的几麻袋文件，其中大部分是普通人在那个时期留下的交代材料。这些材料给我的震撼超过任何我见过的相关文学、艺术形式的表达，也让我直接面对最残酷的事实。我决定要在设计中去掉任何视觉上的所谓特色。我不能在这里秀手法，更不能煽情、炫技。

这座博物馆是一个“大盒子”套着一个“小盒子”。“大盒子”是外立面，横平竖直，一切正常而普通。“小盒子”是中心展厅，它的地面沿矩形平面对角线成1.5°升起。人们进到这个展厅，看不出来有什么异常，当他们在这个空间移动时才会觉得地面是倾斜的。这种身体感觉与视觉上的矛盾让人直接体会到展厅的非正常状态，进而喻示那个非理性的年代（图 1、图 2）。虽然在实施过程中有很多最初方案中的东西被改掉了，施工质量也不尽如人意，但这个倾斜的地面和墙面做出来了，我觉得这就够了。

△ 图1 成都建川博物馆文革生活用品馆模型剖面，2004年

△ 图2 成都建川博物馆文革生活用品馆正立面，2005年

在专业上，我受到柏林犹太博物馆的启发（图3）。这个博物馆地下部分就有一个倾斜的地面，边上还有一座纪念花园，里面的柱子也是倾斜的，你从这里向外看的时候感觉周围的住宅楼好像歪了。另外，艾森曼设计的柏林被害犹太人纪念碑（图 4）也强调要去掉材料性，让人看不出是用什么材料建的，只有一堆抽象的物体。这是一种去除或者抑制视觉表达的方式。室内展示用了独立的展台的形式，这种形式参考了丽娜·博·巴尔迪（Lina Bo Bardi）的圣保罗现代艺术博物馆的室内布展形式。丽娜·博·巴尔迪的这个建筑也是个大空间，采用独立式展台（图 5）。

△ 图3 柏林犹太博物馆，里布斯金设计

△ 图4 柏林被害犹太人纪念碑，彼得·艾森曼设计

△ 图5 圣保罗现代艺术博物馆，丽娜·博·巴尔迪设计，1957年

朱涛：我可以理解你反对象征主义那种以具象表现灾难创伤的做法，但反材料性是出于什么考虑？为什么选择了这种极端的抽象性？

朱亦民：极少主义艺术主张去掉附加在材料和形式上的外在意义，我很认同这一点。在设计上我要尽可能降低材料特征，消除一切特殊性的痕迹，只让展品说话，让观众的注意力尽可能聚焦在展品上。

那时候国内比较流行用清水砖盖房子，大家觉得这已经是没有装饰的、极简的做法了，但我觉得即使这种直接呈现材料的做法也不适合用于这种场合。砖墙的特征过于鲜明，它会分散对于空间的感觉。不过消除材料特征并不是消除物质感，我能处理的就是材料的表面。这一点与艾森曼的柏林被害犹太人纪念碑的处理一样，就是材料表面平涂，不要肌理和质感。当然最后有些东西比如大厅中的展台还是用了大理石饰面，这个跟去除材料感的设计思路是有冲突的。也许樊建川先生觉得汉白玉大理石更有纪念性的意味。

朱涛：这也和你说的极少主义有关系。不过极少主义后来在美国的商业化里发展成了一种消费时尚，也就是说，可以花很多钱做到任何节点、材料性都不存在。它在追求商业潮流的时候过于考究，越做越“干净”。对于这个你怎么看？

朱亦民：有两种极少主义，一种是你说的隐藏节点，让一切看上去干净、考究，实质上是用看上去没有装饰的材料表面去掩饰建造与建筑概念之间必然会有的矛盾和不协调。另一种是开放的、把矛盾呈现出来的极少主义（图6）。唐纳德·贾德（Donald Judd）属于后一种。他晚年用胶合板做的装置，不隐藏材料断面，也喜欢露出钢板的纹理和焊缝（图 7）。但卒姆托就太考究了，比如他的巨石风格的浴室，他在奥地利做的磨砂玻璃盒子博物馆，精确但又简单粗暴。同样是瑞士建筑师，我们可以把他的建筑与赫尔佐格与德梅隆早期的利口乐仓库大楼（图 8）进行对比，这个建筑外立面的水泥纤维板的构造既直接了当（构造和材料处理精确但并不精致），又不失一种丰富性。还有今天比较时髦的建筑事务所孟买工作室的设计，在我看来也是高度套路化的，他们的作品符合你的所有期待，对材料的处理，视觉上赏心悦目。

△ 图6 石头住宅，赫尔佐格与德梅隆设计，1982年

△ 图7 装置：胶合板和有机玻璃，唐纳德·贾德设计，1986年

△ 图8 瑞士利口乐仓库大楼，赫尔佐格与德梅隆设计，1986年

朱涛：一种极少主义是关于风格的，另一种是关于概念性的，像唐纳德·贾德，他厌倦艺术表现性，所以不屑于炫耀材料，而是注重呈现头脑中的知识或概念构筑。还有一种极少主义，是伦理道德上的境界，像欧洲加尔文教的传统，即使有钱也要艰苦地过苦行僧生活。欧洲大陆的极少主义艺术，是高度形而上学的，已经到了理念的、精神性的世界，和材料性无关，和消费就更没有关系了。在这里推崇柏拉图式的理念或者精神传达，你也会被这种氛围所深深吸引吧？

朱亦民：你提到的这个话题让我想起欧洲的两位教会建筑师，荷兰的汉斯·凡·德·莱恩（Hans van der Laan）和德国的鲁道夫·施瓦茨（Rudolf Schwarz）。汉斯·凡·德·莱恩设计的法尔斯修道院示范了建筑如何用材料来表达一种精神性（图 9）。他似乎有一种万物皆有灵的意识，我印象中他说过每个台阶都有其意义这样的话（图 10）。施瓦茨也是个极少主义建筑师，他的设计也对我有很大影响。他在亚琛设计的教堂让我见识到了欧洲理性主义建筑的风范（图 11）。

在一个现代社会里，这种终极指向的精神性追求不是特别容易坚持的，因为社会和文化的基本面是相对主义的。我们必须努力理解事物与世界的意义，至少可以追问什么是“真实性”（Authenticity），质疑一下我们为什么采用这样或那样的形式。“真实性”可能和很多概念一样，取决于诸多其他的条件，很难有一个终极的定义。但我觉得必须要有这样的态度和意识，在这个追问的过程中捕捉到一些长远的价值，把我们的设计建立在一个相对坚实的基础上。

△ 图9 法尔斯修道院圣器室，汉斯·凡·德·莱恩设计，1956—1986年

△ 图10 塑性元素理论的三种基本形式，汉斯·凡·德·莱恩设计

△ 图11 亚琛教堂方案，鲁道夫·施瓦茨设计

朱涛：“真实性”概念也很复杂，就字面而言有不同的意义。有些建筑师为了强调真实性，要抛光清水混凝土，需要它的真实本身也达到一种美感。真实性是反对表面上的装饰、个人标签式的造型，强调内在的真实。像密斯，很难说他的构造是绝对真实的，他的作品相当抽象，梁和柱之间看不到交接。而他的真实性在于提供一种普世性的新范式，他很在乎自己的构造体系是否能够达到一种普世标准。

不管是极少主义还是真实性，你似乎本能地觉得这应该是你建筑学自主性的一部分。真实性在现实条件下包含造价、材料等因素，用包豪斯的话就是新客观性（New objectivity），但有时你的真实性似乎又接近一种理性主义，它不是结构工程师的真实，而是一种关于诗意和美的某种更先验的东西。

朱亦民：我觉得你分析得很对，真实性确实是个理性主义的概念，指向一种更接近古典的“绝对美”的概念。真实性这个概念天然抵制无原则地沉溺于所谓的形式创新，反对个人标签式的造型。另外，密斯的例子说明了建造的真实性和建筑的真实性不是一回事。

我们现代社会为了个人自由排除掉了形而上和先验的价值，但也带来了意义缺失的困境，无法提供一个永久的、永恒性的答案。这个困境在现代哲学和科学理论中早就显现出来，就是一种与生俱来的漂泊状态，没有绝对客观的真理。这种状态渗透到现代社会的各个层面。斯蒂文·霍尔（Steven Holl）比较早的一本作品集取名为“Anchoring”，意思就是我们无法提供一劳永逸的答案，只能像抛锚般找到一些锚固点。

在建筑学的思考中不应该切断与物质性的联系。我总想起苏杰长老（Abott Suger）的那句名言：“迟钝的头脑通过物质形式抵达真理”。（The dull mind rises to truth through which that is material）

朱涛：在形而上的问题之后，我们回到中国的语境。中国有些现实性问题，它的一些因素是不稳定的。面对这种现实生活的不可预测性，你似乎能很真诚地从中吸取力量，纳入你的建筑学语言里。就像你后来做混凝土预制、钢结构预制，似乎也很在乎功能组织（Program），以这种现实主义的灵活多变来应对现实。

朱亦民：归根结底，建筑设计不是一种纯粹的个人表达，也不是纯粹思辨的领域。你提到的中国社会中特有的一些现状和问题肯定会影响到建筑设计的方法策略。最近这些年我们工作室做的装配式建筑的设计和研究是在这种现实下的探索。我没有把装配式建筑完全当成一种技术层面的系统和设计方法，就像你暗示的，这也是一种文化策略。这种设计方法和技术体系肯定来自欧美20世纪50年代至60年代的建筑和技术，与20世纪50年代后美国西海岸的实验住宅运动相似。

但在中国的语境中，由于你说的产权等问题，我们用了相同的方法和技术，但产生的效果是不一样的。可能建筑美学上是一样的，但社会价值不同。

你前面说的德语文化中的新客观性也渗透在我的方法里面。建筑中的功能使用要求肯定是一个不可逾越的限制条件，造价、材料也是，甚至偶然性也是真实世界的一部分，你必须面对这些“不理性”的对象。但是这些具体的条件和对象不是一堆鸡零狗碎的东西，然后靠建筑师头脑中的灵光一现把它们串联起来，上升为一种艺术。

建筑和社会、文化系统处在一个相互嵌套的关系中。实际的功能肯定会影响建筑，但它不是建筑最核心的东西。使用要求、造价、技术问题体现了建筑学专业中工具性的一面，它们不是建筑的本质。建筑师怎么理解和处理功能、造价这些东西实际上是个文化问题。

这个问题也让我想到在荷兰的经历。我在贝尔拉格学院读书时的老师赫兹伯格（还有他的老师凡·艾克的结构主义建筑实践），在一个特定的历史时期比较令人信服地建立起建筑形式和社会空间之间的紧密关系。像赫兹伯格设计的中央管理保险公司办公楼这个案例，他所认定的个人主义与建筑中的个体空间是可以相互对应的（图 12）。

△ 图12 荷兰中央保险管理公司总部室内，赫尔曼·赫兹伯格设计，1968年

朱涛：说到贝尔拉格学院，我有个疑问，荷兰那一代结构主义建筑师，他们的形式语言系统和空间营造出来的行为是可以合一的。但他们好像没有“建筑自主性”的焦灼，他们谈的是人文主义。我们现在谈论的自主性危机是从何而来的？

朱亦民：建筑的自主性作为一个问题被提出来是在20世纪60年代。它的背景是现代建筑在“二战”后的实践，特别是城市建设的失败。大家对现代建筑的方法乃至核心价值观产生怀疑。现代建筑许诺用没有装饰的抽象立体形式和最现代的技术材料就能实现现代文明的乌托邦，可是实际推行开了之后，大家发现你这个城市环境太没有人情味了，跟老街区一比，完全不可居住。在欧洲和美国都是这样的问题。在这种情况下，建筑师对专业价值和知识体系的信仰会产生动摇。可以看出来，建筑自主性的焦虑是在建筑学专业中的艺术价值与社会价值相背离的时候产生的。

凡·艾克的实践从20世纪40年代后期就开始了。他们这一代人从一开始就带着对现代建筑运动主流思想的不满。他们的方法是回到专业和问题的基本面上，从人类学和原始文化中寻找出路，重构建筑学的理论框架和方法。他们的出发点和方法确实是人文主义的，但是这里面也有一些理想主义的天真。回顾20世纪50年代和60年代，“二战”几乎摧毁了欧洲，文化精英在反省西方文明到底出了什么问题，萨特、法兰克福学派怀疑、批判整个西方文化体系和社会结构。相比之下，凡·艾克和荷兰结构主义在思想层面几乎走在另一边。他们还相信人性，相信文化传统的力量，相信社会是一个整体。这实际上也是凡·艾克、赫兹伯格与后来的建筑师比如艾森曼最大的差异。艾森曼是不相信传统的人文主义的，他从开头就在鼓吹建筑的自主性。有个细节可以体现出他们之间的对立：赫兹伯格在前些年一个讲座上批评艾森曼的某个建筑把一个没落地的半截柱子放在大台阶正前方，在赫兹伯格看来这是很荒唐的。但对艾森曼来说，这是维持建筑的自主性必不可少的部分，哪怕可能会让人碰得头破血流（图 13）。

到了20世纪90年代，库哈斯又消解了自主性问题。他说他不关心建筑学是什么，只关心建筑学能干什么，实际上就是说建筑学的本体依赖于其他社会领域的价值。

△ 图13 韦克斯纳视觉艺术中心，彼得·艾森曼设计，1983年

朱涛：有个重要的问题，关于本体，一方面是知识的构筑，另一方面是存在于历史中的罗西主张的建筑本体，它不是概念艺术的抽象形式，而是存在于城市演变当中。你在贝尔拉格也深受这个影响吗？

朱亦民：是的，我肯定受到这方面的影响。但是这个事情说起来对我们中国建筑师稍微有点复杂。先说明一点，我留学的时候主导贝尔拉格学院城市理论的是库哈斯，不是罗西的城市建筑学。你一定知道库哈斯和罗西是死对头，他们两个既有代际差异又有地域差异。简单说罗西的类型学属于意大利代表的南欧地中海文化，荷兰是典型的北欧新教文化、实用主义，这两边就像两个物种。2000年前后贝尔拉格整体处在库哈斯的影响下，我们都经历过那个时期，2000年前后一统全球建筑学江湖的是库哈斯。那个时候罗西无论在学术界还是建筑师当中都被当作1970年代那一代人，是一个过时了的建筑师（图 14）。

△ 图14 贝尔拉格学院校刊Hunch第四期，2001年

但是当时在贝尔拉格任教的有一位很特别的人物曾格利斯（Elia Zenghelis）。他是希腊人，20世纪70年代在伦敦的建筑联盟学院（AA）当老师，曾经是库哈斯的指导老师。两个人亦师亦友，后来一起创办了大都市建筑事务所（OMA，图 15）。曾格利斯是学者型的建筑师，这点跟库哈斯很不一样（图 16）。1990年代后他专注于教学，也是一位真正的教育家。我研究生二年级的时候选了他做我的毕业设计导师。

△ 图15 大都市建筑事务所成员肖像。左上：Zaha Hadid，左一至四：Rem Koolhaas、Elia Zenghelis、Zoe Zenghelis、Madelon Vriesendorp，1978年

△ 图16 斯芬克斯酒店，伊利亚·曾格利斯与佐伊·曾格利斯设计，1974年

虽然早年与库哈斯互相欣赏，一起共事，但曾格利斯的学识带有强烈的南欧文化气质。在2000年前后他不断邀请南欧特别是意大利的学者、建筑师来学校代课、交流。我在校期间意大利Domus设计学院的布朗奇（Andrea Branzi）就来带过两次设计课。他是意大利1960年代激进运动的先驱，建筑视窗（Archizoom）小组的主要成员。这些经历帮助我完整了解、认识欧洲20世纪60至70年代的先锋运动，还有“二战”后现代建筑的转型。这些认知特别有助于我建立起自己的判断，不被潮流带着跑。

作为中国建筑师，我对库哈斯还有当时荷兰建筑界的做法很不以为然。我看过他的关于珠三角城市研究的书，他写的东西很机智，还有一种玩世不恭的实用主义腔调。这些本来就是中国社会和文化的底色，不需要他的理论加持了。我理解他是要拿这些异域文化的“事实”来对抗和羞辱老欧洲的那些理论，不过他总结的那些说辞实在是脱离中国的语境，只能让我这个中国背景的人感到怪异。中国建筑当时的问题不是缺少活力和打破规则的勇气，而是欠缺对现代性的理解。那个时候我们跟欧洲时空错位，整体不在一个历史阶段。以我看到的一个方案为例，大约2002 年，在欧洲的一个设计竞赛中有人设计了一座高速公路下的公共住宅（图17）。这个想法在欧洲完全突破规范，可以说有点惊世骇俗。但他们不知道在1990年代，中国贵阳已经在一座大桥下建了一栋住宅楼（图 18）。在当时那个急剧变化的中国，现实要比艺术创作更“惊心动魄”（图 19）。

△ 图17 Europan6竞赛，公路下的住宅方案，荷兰，2002年

△ 图18 贵阳南明河大桥下的住宅

△ 图19 上阳路街景，洛阳，2016年

总之，在库哈斯的影响下，贝尔拉格已经没有人做设计了，大家都在搞各种关于城市问题和现象的所谓研究，做各种Mapping。处在这种环境中我有一种挫败感，很不适应。虽然一开始我没有知识上的经验应对这种冲击，但就个人经历来说，我在 1980年代上大学，见识过那时候的后现代主义潮流，所以我对一些时髦的东西总是将信将疑。

我对南欧的理性主义比较有亲近感还有一层更加个人色彩的原因，我的家乡洛阳在20世纪50年代的工业新城区是由苏联规划师巴拉金规划设计的，其中的工人住宅区采用了标准街坊的模式（图 20）。阿尔多·罗西在1950年代对苏联的公共住宅非常推崇，那个时期意大利的年轻一代建筑师都倾向于苏联代表的社会主义。罗西的建筑思想也受到当时苏联建筑的影响。可以说苏联的住宅类型塑造了我所生活的城市，也影响了罗西这样的意大利新理性主义建筑师，这是时代的机缘巧合。我从小生活的环境就是一个1950年代建造的简化版的苏式街坊（图 21），因此在日常生活中我已经受到了来自苏联的带有类型学色彩的城市设计的影响。

去欧洲之前我对罗西有一定了解，非常仰慕他的加拉拉特西公寓（图22），也知道他的类型学理论。但那时候我对罗西的城市理论的欧洲背景并不熟悉，对他的立场的指向性，也就是他要针对什么问题，他为什么要批判战后的现代主义理论也没有什么认知。

△ 图20 20世纪50年代洛阳涧西工业区居住街坊规划，1956年

△ 图21 洛阳市委院居住单元平面图，1958年设计建造

△ 图22 米兰加拉拉特西公寓，阿尔多·罗西设计，1969年

朱涛：你和皮尔- 维托里奥·奥雷里（Pier-Vittorio Aureli，以下简称PV）是同一届的同学，在学校时你们应该有很多交往吧？

朱亦民：是的，我们入学时就有交往。我们是整个学校仅有的两个不会用Photoshop软件的学生，对当时库哈斯主导下的荷兰建筑不适应，也比较抵触（图23）。我在一年级的时候参与了比利时建筑师德·盖特（Xavier de Guyter）在贝尔拉格的设计课，是关于比利时中心城市带的城市扩散问题的研究。我提交的方案得到了他的认可，之后德·盖特让在他那里实习的PV把我的方案重新画了一下，收入到研究报告和展览中（图 24）。这是我们在贝尔拉格的时候间接合作的经历。后来我们有很多讨论，关于路斯、罗西等，当然是我受他影响更多，特别是涉及欧洲当代建筑理论和历史的东西。我从PV那里重新了解了德国建筑师昂格尔斯（O.M. Ungers），这对我很有启发。我毕业回国后，跟PV在中国的一些项目上有合作，但都不成功。总的来说，我对南欧建筑特别是理性主义的理解也跟他有很大关系。我在贝尔拉格的两个城市设计方案受到意大利先锋派超级工作室的影响，也部分参考了昂格尔斯的方法（图 25）。

△ 图23 朱亦民在此前有方讲座中展示的合影，照片从左到右为：Felix Madrazo、Elia Zenghelis、朱亦民、Pier Vittorio Aureli

△ 图24 比利时中心城市区域设计草图，朱亦民设计，2000年

△ 图25 城市中的城市概念草图，昂格尔斯设计，1977年

朱涛：你的作品似乎经常使用一些历史原型，针对国内建筑实践中普遍存在的各种不可预测的状况，这些原型有助于找到锚固点，或一个稳定奏效的设计的出发点。这种状态在毕节医学专科学院（以下简称毕节医专）新校区设计中比较明显。

朱亦民：是的，这个校园跟当时中国绝大部分大学城一样，是建在一片农田上的，场地没有任何历史和可参照的东西。另外，按照地方政府的要求，这个项目一定要尽快建起来。在这样的条件下必须为这个校园建立起一套空间的原则。我在设计中参照了现代建筑中的一些经典案例，比如勒·柯布西耶的拉·特雷特修道院等。其中一个学生宿舍楼用了大方院（图 26），这个类型像来自牛津大学的学院建筑，我觉得它就像城市中的广场，代表了一种共享的理念和现代的公共性。

促使我采用这种混杂的语言和原型的一个重要原因是我觉得校园应该像一个小城镇那样，有空间上的多样性和差异性。我觉得功能不重要，重要的是多样性。

△ 图26 毕节医专学生宿舍内院，图岸工作室设计，2014年

朱涛：你难道不担心，这些历史原型汇拢起来，会被人评价为像后现代建筑那样的拼贴和大杂烩？

朱亦民：这个我倒不担心，因为建筑里面没有与象征、符号、装饰相关的东西，核心还是空间模式，不是后现代主义的那种围绕立面符号做文章的方式。在一些特殊位置，比如体育馆和那个廊桥教室，还有它边上的综合教室，我们做了针对地形的处理，希望建筑对场地做出回应。这些在实际建成后都促成了所谓的场所感，或者场地的特征（图27—图29）。

△ 图27 毕节医专综合楼，图岸工作室设计，2014年

△ 图28 毕节医专桥上教室，图岸工作室设计，2014年

△ 图29 毕节医专体育馆，图岸工作室设计，2015年

在这个设计中我们也用了一些地方性的材料和很粗放的工艺。其中的几栋宿舍楼采用了裸露的清水混凝土砌块（图 30）。这种做法在当地农村很常见，是一种现代条件下的新民居。这一方面是为了应对非常规的工期，另一方面我想试验一下，从最普通的材料和工业产品出发，能不能形成一种新的地方性。在这个项目中我们还用了最普通的砖红色瓷砖，也是国内公共建筑中常见的装饰材料。

不过我得承认这个校园确实堆积了过多的原型，也可能过分多了。我和DOGMA的 Martino Tattara说起过这个校园设计，他对第一个组团很赞赏，但总体上也觉得太多东西放一起，失去了必要的一致性。如果那个时候我的控制能力更强一些，也许结果会有所不同（图 31）。

△ 图30 毕节医专学生宿舍内院局部，图岸工作室设计，2014年

△ 图31 毕节医专总平面图，图岸工作室设计，2014年

朱涛：这些经典历史原型显然是在中国快速建设的情境下用上了你的知识储备。到后来，随着你的实践经验越丰富、工艺越成熟，似乎你的作品出现了最初回避的象征主义，比如洛阳研学营地，在长向的平面上采用了一个巨大坡屋顶（图 32）。这是否与你做成都建川博物馆文革生活用品馆时那种排斥任何形式的决绝不一样？

△ 图32 洛阳研学营地，图岸工作室设计，2022年

朱亦民：我觉得洛阳研学营地的设计不能说是象征主义的。这个建筑所处的场地非常特殊，它位于洛南隋唐城遗址的核心保护区。要知道在历史遗址保护区新建一栋房子，建筑师基本没有选择，一定要在建筑形式上与传统建筑产生关联。因此坡屋顶和合院布局几乎是预设的选项。这也是文化共同观念形成的一种约束。以路斯为例，他很早就设计了平屋顶没有装饰的斯坦纳住宅，但在乡村和自然环境中他也会把建筑设计成坡屋顶形式。路斯批判装饰，但他也会给银行家业主的住宅做爱奥尼柱式，当这种符号与贵族身份相匹配时，它所具有的文化象征性在这种情况下就是合适的。

此外，这个单坡屋顶也跟预制建造和下部的支撑体系有关。单坡屋顶的工厂预制和现场安装是很方便的，因此它也是来自构造和制造的逻辑的一种选择。从这个角度看研学营地的单坡顶是个非常现代的元素。当然话说回来，世界各个地区坡顶建筑传统上都是最主要的建筑和构造形式，也很难说它就只代表一种中国的传统。

朱涛：所以反再现、反象征主义并非你的唯一追求，而是针对具体项目。对于成都建川博物馆文革生活用品馆，极少主义、高度抽象更合适；对于其他复杂历史环境的项目，就可以有其他对话方式。

朱亦民：是的，这么说的话，我应对不同项目时采取的是现实主义的态度。

朱涛：另外，徐州园博园企业馆项目也很有意思，这个集装箱塔某种程度上有点“变态”。它是用矩形集装箱像砖块那样垒起来的，字面上就是砌塔，它上面用的很轻的膜结构也是中国古塔的形态（图 33）。我之所以说它“变态”，是因为它作为工业化元件，在尺度和形象上又与古塔完全不一样。

△ 图33 徐州园博园企业馆，图岸工作室设计，2020年

朱亦民：采用集装箱来搭建这个建筑的原因是这个项目是临时建筑，展览结束后要将它拆除或者移到别处。同时作为一座博览建筑，它天然要求建筑本身要传达某种公共的价值以及文化特征。跟前面的洛阳研学营地一样，这座建筑要表现出与中国传统建筑相关的特征，所以建筑的屋顶用张拉膜来塑造一个像传统四坡顶那样的造型。对任何非西方文化来说，都存在传统文化与现代性的不协调。建筑可以充当这种冲突的缓冲器。这一点也是我不能同意艾森曼彻底隔绝建筑与既有文化系统，或者抽空建筑的文化表达的原因。

以前我特别讨厌那种传统的类比思维，把建筑形象和某种具象的东西联系起来，比如我们都熟悉的把建筑比喻为船，或者一只飞翔的鸟，等等。对这类说辞我有种审美上的不适。可是我发现你用这样的说法去跟人沟通往往比较有效。我认识到这是一种在所有文化中都普遍存在的前科学的文化现象。建筑学或建筑空间这套物质性的知识体系里也包含一些别的要素，我们不可能把非理性的东西彻底排除出建筑的知识体系中。

朱涛：不只是这点，我更好奇你在用集装箱一块块砌这座塔的时候，形式上是工业化大尺度，你是否意识到这是很新颖、异样的？

朱亦民：做方案的时候没有考虑这个问题，只是想好了要做一个圆形的空间，这是博览建筑的聚会功能决定的，然后用最直接的方式把它搭出来。

朱涛：因为以上这些基础的价值观和对建筑的理解，你应该更看重一种普世（Universal）或者规范化的（Normative）建筑语言，就像密斯这一类建筑师所追求的，基于一种标准建造体系或者结构，形成可以普遍应用的空间系统，而不是追求无处不在的变化和特殊性。

朱亦民：是的，普世性应该是首选项或者类似计算机软件中的缺省值，哪怕因此而导致的是平淡普通的建筑。互联网已经改变了当代文化的基础。与互联网世界的匿名性相对应，在现实中匿名和平淡无奇也会成为一种心理和审美上的优势。我预计密斯那种看上去什么都没做的建筑将会回归。这种形式类似于路斯在一百年前观察到的、现代制服对个体的心理保护。在今天，这是使人在互联网无所不在的变化和波动中获得稳定性的一种方式。在人工智能的时代，真实世界的物质性将回归（图34）。

△ 图34 火星上的范斯沃思住宅，丹尼斯·布莱顿和罗伯特·卢尔曼绘制，2005年

朱涛：经过这么多年实践，作为一名建筑师你觉得自己在哪些方面最有心得？

朱亦民：从职业角度说，随着经验的积累，对于设计相关的各种约束和条件的判断比过去更精准。另外对自己的认知偏差会少一些，表现在设计上就是完全不会被“创作的冲动”左右，也不太会受别人作品影响。在知识层面，我越来越看清楚理性主义的价值，认识到之前的坚持和抵制流行趋势的付出是有意义的。

朱涛：你是否会担心随着技巧越来越娴熟，能够找到妥善的解决方式、高效满足甲方的同时，对建筑学本体追求的敏感度会降低？例如，我最近看M+博物馆的贝聿铭展览，其中提到贝聿铭最推崇的是路易·康，但可能早年训练让他过于实用主义，阻碍了他追求路易·康那种纯粹的境界。贝聿铭处事练达、一生都非常成功，但他总觉得达不到路易·康的高度，贝聿铭的这些话还是很诚恳的。

朱亦民：具体到贝聿铭和路易·康的专业成就，康代表了建筑学知识体系最核心的那一部分。他创造性地影响、改变了建筑学的方向。贝聿铭娴熟地继承、应用了现代主义建筑的语言，在利用社会资源达成专业目的上游刃有余，成功创作了一系列广受社会好评的公共建筑，但他对专业的影响达不到康的高度。但是贝聿铭并不只是一个盘踞在建筑圈顶层自以为是的成功者。我记得他在跟甲方解释科罗拉多大气研究中心方案中用的混凝土材料时，说一千年以后，这些混凝土墙体将与山脉融为一体。能这样表达自己想法的建筑师不可能不对康充满敬仰。

今天我们面临社会价值和专业价值、公共利益与个人表达之间的割裂和矛盾，同时还面对计算机技术对现代文明前所未有的挑战。这是个世界性的困局。也许现代建筑在20世纪60年代所创造的范式和概念已经不足以应对这种局面。无论如何，今天已经不像从前那样，一个天才的艺术家或者建筑师能乘着时代大潮开创一种风格。如果我们还关心真实性的问题，就不会这么痴心妄想。不加分析地追求对建筑学本体语言的表达也可能堕入琐碎的肤浅的陷阱。

用中国电影导演郭敬明的话说，这是一个“小时代”。

朱涛：但你开头那句话——“要记住，你谁的欢心也讨不到”，也是传统浪漫主义建筑师的精神，传递了一种孤军奋战的状态。

朱亦民：我喜欢这句话，因为它有种宿命感。我觉得这也是所有建筑师的宿命。

我认同浪漫主义对个人价值和情感的赞美，欣赏它的愤世嫉俗，但其强烈的个人表达和情绪宣泄在今天这种文化语境中让我觉得很尴尬。今天我们尤其需要冷静地处理个人创作与社会需求的关系。我们要克制自己的创作冲动和表现欲。

还是我前面强调的，现在和上世纪六七十年代已经很不一样。相对于20世纪60年代，那个激烈变化的大时代，我们现在更关心个人价值和情感，更缺乏社会认同和集体价值认同，这将约束和定义我们的行为和思考的意义，最直接的影响就是今天我们的审美情趣和社会价值之间的裂痕更大。我记得你之前也说过，当代所有的语言都是被污染过的，建筑师不可能找到任何一种“纯洁的”语言。任何最初让人耳目一新的视觉语言都会在今天的文化系统中快速地变成俗套，变得“油腻”。极少主义在刚出现时是用来对抗商业化和传统的俗套的设计，它对既有体系的反抗非常激烈，几乎是颠覆性的，后来逐渐被资本主义的商业系统所消化，成为一种主流。在国内现在也没有人再提实验建筑这个词了。真正的实验性有赖于对完整知识体系的认知和社会变革的支撑。

朱涛：我们谈到的所有这些思想和文化观念都需要一个相互交流碰撞的机制：独立的学院、媒体、杂志、展览等。20世纪90年代涌现出很多体制外的建筑事务所，还有那时候我们所说的实验建筑师，但这样的局面似乎已逐渐褪去。今天各种国家资源和体制内设计院已经成为主流，这种变化对你有什么影响？以我对你的了解，我感觉你一直在“和时代尬聊”，你自己怎么看？

朱亦民：你这个“和时代尬聊”的说法真是既幽默又形象，可谓一针见血。确实，前面我们讨论的观念和理论在很多情况下并不是我们这个时代的文化所看重和关注的。我们的文化传统中存在着根深蒂固的实用主义，这些观念也表现在学术讨论和理论思考中。我特别不适应这种情况。自回国后到现在的二十多年里，我在设计和理论上一路被各种主流意识形态“吊打”。我过去曾经自嘲，感觉自己是卡在了时代的“裤裆”里。

分析这种“不成功”的原因，我觉得是我不识时务，站在了时代潮流的对立面，至少也是站在冷眼旁观的立场。在这个不过度表现就等于没有表现的时代，我坚持的原则与方法肯定很难与社会对接。还有在库哈斯最火的时候我跳出来猛批他的新自由主义城市理论，跟他鼓吹的反智主义的设计方式对着干。你不肯加入专业主流大合唱，那当然会遇到各种尴尬。这种尴尬不止在设计实践中，我执意坚持的理性主义观念在国内的专业话语体系里似乎也找不到位置，更没有共鸣。比如我在贝尔拉格所做的城市设计方案，在国内的背景下就很难建立起有效的讨论（图35）。

△ 图35 洛阳新城平面，朱亦民设计，2002年

还有一个我印象比较深的情况，我2002年从欧洲回来以后，曾经认为国内应该搞一些公共住宅，我甚至觉得基本上应该由政府主导住宅规划和建设。20世纪20年代的欧洲一些政府就是这么干的，这也是现代主义建筑最核心的价值追求。回过头去看，我那时候是按欧洲传统的社会住宅的理念来看待中国住宅问题的，是一种“左派”的观点，我这个期待当然又被现实“打脸”了（图 36）。

△ 图36 广州中心城区

你所说的国家资源的主导是近些年来中国的经济、社会和文化发展变化的一个趋势，是全方位的。由于房地产业的下滑，建筑设计行业以及学院和建筑教育也受到很大冲击。不过由于我处在体制内的边缘，这种变化对我个人似乎没有太大影响。我觉得可做的事情还有很多。

我们说的理性主义，在之前体制外建筑师主导专业话语的时候也没有真正建立起来。也许2000年前后涌现的体制外的机构、媒体和建筑师并不是真的独立。相对于现在的国有体制，那时候它们其实是过度依赖商业资源的。可能我们以为的独立的机构、平台并没有真的存在过。

朱涛：最后补充一个问题，你最初从贝尔拉格学院毕业时是以城市研究，甚至是乌托邦式的城市构想来介入设计的，这是基于什么样的背景和考虑？

朱亦民：我在贝尔拉格期间做的城市设计和研究的方案放在当时的背景下，是比较特殊的。正像前面说的，库哈斯主导下的贝尔拉格的城市研究并不是乌托邦式的，而是实用主义的。库哈斯根本不关心建筑和城市的本体问题，他关心的是建筑能拿来干什么。在这个原则下，他采取的是把建筑和城市设计当作工具的方式。他的另外一个更加根深蒂固的观点是，你要在接受现实的前提下参与到塑造城市和生活的力量当中。可想而知，这是绝对反乌托邦的。相对应我所采取的立场继承了1960年代的先锋派思想，带有一种对抗的姿态。当然必须要指出，库哈斯的理论也是在对抗1970年代以罗西为首的理性主义思潮。在他看来罗西的城市理论是落后、保守的，反现代性的。同样必须承认库哈斯及其追随者在那个阶段创作出了一些充满创意和启发性的作品。

我认为在这两种关于城市的思想背后，存在着一个关于如何理解城市，或者城市的核心价值是什么的问题。我们知道城市概念有两个源流，一个是city，源于古希腊传统；另一个是urban，中文翻译成“都市”，源于古罗马。古希腊的城市代表性的空间是圣地，它往往围绕某个地方的一棵树、一个山洞、一眼泉，或是某个神的诞生地来建造，因此圣地很少相互垂直或水平，基本上是各种朝向的建筑体量的聚集（图 37）。城市依附于圣地，就像雅典围绕卫城那样。希腊城市具有更高的精神性。而古罗马是殖民扩张型的文化，它的城市更世俗、更物质化。我们知道除了罗马城之外，罗马帝国的城市一般是方格网形式的，讲究效率，便于军事调动和运送物资。现代城市更多地继承了罗马城市的特征，是都市的、效率优先的。简单地说，库哈斯所代表的就是这个传统，我和PV选择的是city这个角度。与这些观念相对应，你提到的我在贝尔拉格所做的具有乌托邦色彩的城市设计，如洛阳新城、比利时核心区的森林网格，采取的都是片段化的空间形态和拼贴的形式。城市首先是凝聚历史记忆和培养公共价值的器皿，而非基础设施和各种功能的组合。不过在中文语境里还不太有city的意识，因此我的这些方案没有讨论的基础。

△ 图37 希腊奥林匹亚圣地

朱涛：在你后来的建筑设计中，这种城市思想是否还在发挥作用？

朱亦民：在实践中一直都有，比如前面提到的毕节医学院，基本出发点就是把校园当作一个小城镇来设计。这种思路就不同于现代主义的功能主义城市规划，它并不要求一种整体性、一个片区或者城市看上去像件艺术品那么完整。这就给了单体建筑相当的自由度，也就会导致空间的多样化。局部的多样化和差异性是城市的基本特征，而建筑本身有多么奇特新颖并不重要。我这个观点跟罗西的城市建筑原则是一致的。

另外你提的这个问题中的城市思想是一个很复杂的概念，其中还有一层意思是“城市性”，指有纪念意义的、有关公共记忆的，或者是共享的领域或者物体。它不一定取决于尺度，可能是一个很小尺度的东西，比如说一个家具，也具有城市性。这个概念与纪念性高度重合（图 38）。