鳞片和羽毛——赖特“有机建筑”之辩

展翅住宅、蜀葵住宅、蜂巢住宅、流水别墅……赖特喜欢给自己的作品取名字，而这些看似过度浪漫的名称里，其实蕴含着理解赖特“有机建筑”的密码。

本文由“上帝在自然中显现：赖特建筑精选”考察学术领队金秋野撰写，原文刊载于《建筑学报》2019年3期，总第606期，已获授权转载。

1  有机建筑

赖特喜欢给自己的作品取绰号，比如展翅住宅（Wingspread，图1）、蜀葵住宅（Hollyhock）、蜂巢住宅（Honeycomb）、流水别墅（Falling Water）、蝶林住宅（Butterfly Woods）、鹰羽住宅（Eagle Feather）、雪花住宅（Snowflake）、枞树住宅（Fir Tree）、源泉住宅（Fountainhead）、刺果住宅（Samara）、月桂住宅（Laurel）等。不难发现，这些名称都取材于自然物。给房子取绰号，到底是本性浪漫、一时兴起，还是别有深意呢？

我认为，这些看似过度浪漫的名称里，蕴含着理解赖特“有机建筑”的密码。关于“有机建筑”到底是什么，可谓言人人殊。理论家探讨赖特建筑同唯一神教教义（Unitarism）、爱默生（Ralph Waldo Emerson）哲学、拉斯金（John Ruskin）艺术思想和格林纳夫（Horatio Greenough）艺术论之间关系，或从乡土、材料、环境、地形等方面阐释“有机”的含义，已有大量成果。本文将绕开这些话题，直接从设计本身入手，通过解析赖特的造型目的及装饰与建筑本体的关系，探讨“有机建筑”在赖特的个人语境中的含义。

从《自传》中激情洋溢的大段描述中，不难看出赖特对自然的发自内心的热爱，但这不足以证明他像莫里斯（William Morris）一样是个机器时代的反叛者。相反，赖特对机器的潜力充满期待。正如约瑟夫·康诺尔（Joseph Conors）所说：“他对自然的认识倾向于强调它抽象甚至数学化的品质，而对机器的看法则是高度有机的、生物形态的。将这两者割裂开来的解释是不正确的，无论是把赖特描写为一位重返自然的圣徒，还是美洲大陆孤独的欧洲机器时代先知都是如此。” 既然赖特对自然进行抽象以形成个人语言，需要讨论的是，他从自然中看到的与现代主义者有何不同，以及“有机的、生物形态的”机器到底是什么意思。

不妨将赖特的“有机建筑”理论放到现代建筑的历史潮流中讨论，从具体的判断和选择中，看清这些行动的真实含义。赖特在1930年代开始使用“有机建筑”（organic architecture）概念，早些时候也曾使用过“现代建筑”（modern architecture），后来却放弃了这个说法并加以鄙视。考虑到赖特在那一时期的思想历程，这么选择至少说明两个问题：

1)赖特不希望与欧洲现代主义相提并论；

2)赖特认为欧洲现代主义是“无机”的。

正是在与后者的区分中，赖特找到“有机建筑”这个概念来概括自己的建造活动，从而开辟1930年代之后的事业路线。在这个过程中，赖特一定经历了艰苦的反思和自证。赖特先于现代主义者而对其语言形成有重大贡献，但他真正的历史地位取决于其与欧洲现代主义的分歧，这种分歧，很大程度上是主动划清界限的结果。因此，对这一过程进行复盘，思考赖特对自然、人造物和二者的关系的界定，是理解现代性的一个重要路径。

应当说，赖特与欧洲现代主义之间的区别并不是全方位的，否则其形式创新不可能惠及后者，也无法躲过艺术与工艺运动的厄运。共同点表现在很多方面，如对简洁抽象的偏爱、对几何构成的敏感、对异域文化的借鉴、对机械设备的广泛采用等。因此，赖特被史学家追认为现代主义时期4位最重要的建筑师之一。然而赖特与现代主义的分歧亦是根本和全面的，他的建筑思想和作品自带反现代的基因，通过“有机建筑”的命名，他直捣龙泉，准确指出现代主义的“无机”“无生命”和“概念化”的特征。

赖特说：“在建筑方面，‘有机’这个词不只是指那些挂在肉铺子里的东西，也不只是那些两条腿跑和生长在田野里的东西，而是与统一性（entity）、整体性（integral）和内在属性（intrinsic）有关。在建筑上独创性地使用这个词，意思是局部与整体和整体与局部一样，所以整体统一正是‘有机’这个词的真正含义……‘有机’这个词用于‘活的’结构—一种结构的概念。这种结构的特征和各部分在外表和内里都为一体，其目标就是整体性。因此任何‘活的’事物都是有机的。无机的或无组织的事物不可能是‘活的’。”

必须看到，赖特在讨论“有机”与“无机”问题的时候，已经涉及到技术爆炸时代的一个根本性命题，即“人造物”与“自然生命”之间的关系。赖特先是说明所谓“有机”不只是指动植物等自然生命的直观形态，而是更深一层，指向自然生命赖以成立的内在机制（统一性、整体性和内在属性），局部与整体的综合一致性。赖特进而指出“有机”作为一个结构概念跟“活的”大致同义，“整体性”正是“活的”结构的外在体现和内在目标。可以看到，赖特的“有机观念”是直接以自然生命为范本的，而不是像现代主义者那样以机器为范本。但是，虽然他提出要以内在机制（即结构）为“活的”造型提供保障，却并未指出这一机制具体是什么，又如何让静态的人造物（建筑）与有机生命相伦比。理论上这显然是不可能的，赖特不会不清楚。但是，他依然要在人造的静态事物上区分一个“死的”和“活的”，到底是什么意思呢？

我认为，赖特在谈“活的”结构的时候，并不是指结构真的要活动起来，就像建筑电讯派（Archigram）的“行走城市”（walking city）那样进入科学幻想领域。赖特的人文思路，决定了他对造型本身要分一个“死活”，就好像我们在谈一个画家的笔触、色彩，或一个音乐家的节奏、旋律是“死板”还是“灵活”一样。在形式语言的世界里，抽象地谈论“死活”不是小事，因为人工世界就是用抽象语言构造的。赖特以自然为范本衡量语言的生命力问题，搁在其他文化中，也是艺术论的根本问题，相比之下，可动建筑、智慧机器等，即便具备某种程度的自发能动性，在艺术上也很可能被看作死板的、缺乏生命力的。谈论艺术造型的“活性”或“生命力”，与物理上是否能“活动”无关。赖特所说的建筑的“死活”，好比中国艺术论讨论画家笔法是否“气韵生动”。

流水别墅就是典型的“能动”的、“活的”建筑（图2）。苏轼在《画水记》中，记述孙知微为成都大悲寺寿宁院作湖滩水石四渚时写道：“营度经年，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。” 我认为，这段话用来形容赖特构思9个月、一朝下笔、两个小时内完成的流水别墅是极其贴切的。赖特是在用建筑之形画水，用设计过程描摹瀑布的奔泻之势。仓皇入寺、索笔甚急、奋袂如风，是画家（建筑师）的神来之候，天机忽动，不能自已。唯将胸中之水与壁上之水冥相会合，才能画出输泻跳蹙，汹汹欲崩屋的活水之势。这是艺术的普遍情形，在笔触的流动中暗合着天地气韵的流动，艺术家将其固定为抽象的形式语言，使观者在静态的画面前体会到刹那间的生命奔泻，以静为动、做势欲动，以不动胜于有形之动。流水别墅的动势即来自于层层出挑的危堕态势，“汹汹欲崩屋”而能岿然不动，牢牢锚固在崖壁之上。赖特自己也不隐瞒在对水流的沉思中得到了这样的造型。

2  悬挑结构

用以实现这个危险平衡的内在机制，说来也不稀奇，就是悬挑结构（cantilever structure）。悬挑古已有之，预应力混凝土让它获得更大的表现空间。作为结构专业中途退学的学生，赖特对悬挑情有独钟，终其一生，几乎所有出人意料的形式创造都能看到它的身影。尝试始于草原住宅时期，为了让挑檐进一步深远，赖特在罗比住宅（Robie House）屋顶内部使用钢结构，实现了10英尺深的悬挑（图3）。这个悬挑主要使用在屋檐上，而不是主体结构的其他方面。从三层卧室的屋顶形态来看，赖特并没有严格遵循结构理性原则，如此巨大的悬挑充其量是形式表现的需求，而不像一些研究者指出的那样，是遮阳等方面精确计算的结果。众所周知，草原住宅致力于表现水平，为了刻画水平感无所不用其极，深远的出挑、延伸的矮墙和水平的勾缝都是为了这个目的，与其说是对地形本身的思考结果，不如说来自于对辽阔草原世界上诸事物的生命感知。

不难看出，赖特的草原住宅并非追求静态的几何完形，而是表达一种舒展的动态身姿，所采用的技术手段，不是功能性的，而是表现性的。这也直接导致了赖特对完美如观念般的建筑单体三心二意。但东塔里埃森（Taliesin East）仍然是个异类，在美国很难找到它的原型，考虑到赖特1905年的日本之行和与塔里埃森Ⅰ、东京帝国饭店之间的时间联系，不难推测赖特是从东方得到了这种强调关系的、内在的、生长性的建筑思路（图4）。其实赖特也一直在尝试完形的、外在的、物体性的建筑思路，尽管一直对文艺复兴大加鞭挞。拉金公司行政办公楼（Larkin Company Administration Building）、索隆犹太会堂（Beth Sholom Synagogue，图5）、约翰逊制蜡公司行政办公楼（S.C. Johnson Administrative Complex）、纽约古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）都属此列。如果说草原住宅时期赖特还没有意识（那些矮墙似乎可以读作塔里埃森地形关系的先声），后来赖特对两者是明确加以区分的。

对于前者，赖特会尽量通过形体来突出四面开张的形势，悬挑结构正是为了这个目的而派上用场。赖特一直非常清楚他要的是什么：一个核心体量，混凝土挑台从中向四面炸开。“炸开”（explosion）这个词很重要，毕竟希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）和约翰逊（Philip Johnson）都说过赖特的主要贡献是让传统住宅的盒子动态分解。但他同时也想要粗朴的石工，与塔里埃森、甚至昌西住宅（Chauncey William House）的大圆石建立关联，这就与风格派的抽象分解体量形成了差别。

赖特在内心里一直在慢慢打磨关于流水别墅的想象。他延长了挑台，并在中央壁炉形体上增加了一些“挑空板”以强化水平动势，他又扩大了这个“烟囱”的内部空间，直到它变成了一个3层高的盒子，让它有足够的形体感以控制四面挑出的平台，并构成从下面溪水处仰望的视觉核心。这一套做法已经在罗比住宅中训练得驾轻就熟了。然后，这一切被植入无以伦比的自然环境中，从而获得深度的象征含义。1910年之后的草原住宅代表着“紧紧拥抱大地”的趋向，但流水别墅却与山体和瀑布纠缠在一起。无论是低伏于大地之上还是高企于崖壁之间，本质上都是同样的“能动”的造型。

3 “活的”造型

1920年代末到1930年代初，美国的建筑刊物上铺天盖地地介绍加歇别墅（Villa Garche）和萨伏伊别墅（Villa Savoye）。欧陆之风一方面深深刺激着赖特的神经，另一方面，在他眼里未免是乏味的，没有深度、缺乏感情。人们希望它们像机器，在赖特听来无非是希望心脏像个抽水泵。他认为：“我们的建筑就要成为贫瘠的、乏味的钢骨架、方盒子、输气管道和金属扶手的集合产品……机体里没有心脏的跳动。” 如果他能够仔细研究一下柯布的加歇别墅，或者好好思考下这些盒子，会明白柯布如何努力将一个漫步系统嵌入其中以增加空间体验的深度，但他只是武断地认为加歇别墅只是另外一个“卡纸板住宅”，是他1901年演讲所推崇的方向的极端化表现，摒弃了自然和其他所有基本的价值。赖特看着杂志的这一页，脑海中想象着一个房子，能把混凝土悬挑结构和深度与浪漫追求结合在一起，而这正是柯布所欠缺的。这个住宅将能把塔里埃森的粗砺石工与机器形式结合在一起，让现代时期的技术表现与远古时代的自然造物统一在一起。如是则早年关于自然与机器的想象将重新得到证明。

对于强调“完型”的后一种建筑类型，赖特其实也并没有将其形态完全静态化，只是将悬挑结构隐于内部，这一探索从其橡树园自宅工作室（Frank Lloyd Wright Home and Studio）的绘图间开始，到塔里埃森山地学校（Hillside Home School of Taliesin East）的会客室、唯一神教教堂（Unity Temple）室内空间、拉金公司中庭、约翰逊制蜡公司蘑菇柱，一直到莫里斯礼品商店（V. C. Morris Gift Shop，图6）和纽约古根海姆博物馆的内旋环廊，成为“内向”的动势探索路径。可以说，赖特将悬挑结构的潜力发挥到淋漓尽致，成为他形式探索的基础。考虑到赖特现代主义开拓者的身份，他对悬挑结构的转译和推动功不可没。

与静态的框架相比，悬挑结构有一种介于稳定与失稳之间的形式张力，能够带来视觉和心理上的强烈触动。赖特对空间的关注更多是文学性而非史学性的，有时甚至为了达成直观的戏剧感不惜将手法推到夸张程度。比如为了突出反差，塔里埃森居住部分的天花板反常低矮，给很多高个子的学徒造成困扰。沿着这个思路，不难想见赖特何以偏爱悬挑结构。有意无意间，赖特绕开了柯布和密斯，开拓了一种“非笛卡尔体系”的现代建筑语言系统。典型的例子是古根海姆博物馆，虽然是原型和图示的思路，却与现代主义的经典案例如加歇别墅或范斯沃斯住宅截然不同，因为它外形不是方盒子、内里不是静定的几何框架，而是拓扑的、延展的空间一体化结构。与之相比，朗香教堂更像是框架结构的特殊变体。

匀质框架一般认为是钢筋混凝土结构的内在要求。更深的思想基础蕴含在文艺复兴以来的人文观念中，尤其是新柏拉图主义的原型观（以数为基准创造万物）与笛卡尔的科学时空观（三维直角坐标系），为无限延展、无方向性、去中心化的空间想象奠定了基础。被无数建筑理论家引用的路吉埃神父（Laugier）的“原始棚屋”（primitive hut），构想了一种使用自然材料但符合现代框架结构的原型建筑。理论上，悬挑可以是独立的，也可以是框架结构的一种可能性，流水别墅就属于后者。然而，像1920年代引起广泛关注的加歇别墅的空间构思，仅允许一切变化在矩形框架内部发生，保持外围边界的挺括完整，好像“带着镣铐跳舞”，而密斯到美国之后的一系列原型般的钢和玻璃摩天楼，更是弱化了水平与垂直的分别，追寻一种广义上的匀质表达。赖特的悬挑是全方位的、表现性的、占据设计核心意图的，似乎就是为了破坏、撕裂盒子结构的规规矩矩，使建筑在视觉上“分解”。

但赖特的体量“分解”与后来解构主义的抽象碎片化截然不同，他似乎高度尊重重力法则，追求某种生命意志驱动下的“腾跃”，这让他的设计意图偏离了国际式到解构主义的经典现代主义形式脉络。毫无疑问，赖特是在以悬挑模仿自然生命。一棵树从树干举起树冠，一匹马立在那里好像是静态的，但它突然间开始奔跑，四足都在身侧腾跃。雄鹰在草原上空翱翔，翅膀长长地伸展开去，柳树向池塘探出枝条，松鼠在林间跳跃，仿佛时刻都会跌下却安然无恙。自然界在运动中实现平衡，永远都是稳态与失稳的辩证转换，没有匀质框架和笛卡尔空间的静态表达，没有数学化的匀质空间构思。

“活的”形态表现在将动未动之际，完全的静止不是“活的”，自然生命有其意志力作用下的力和趋势，此乃生命之“势”，人的造型以“势”获得自然造物的生命密码，从而表现为“活的”造型。可以肯定地说，赖特所追求的有机建筑，是对现代主义的“无机建筑”的激烈反驳，即使同样使用框架结构，但通过系统发展悬挑、使之上升到造型目的层级，赖特使框架结构服务于异于现代主义者的设计意图。这是一种反“观念原型”的建筑，造型以“取势”为目的，使静止的建筑在视觉上居于将动未动之际，而它赖以实现的“内在机制”，就是悬挑。正是在这个意义上，本文开篇所列举的一系列以自然物为题材的建筑别名，才有其独特的象征含义，而不能被理解为赖特本人最为深恶痛绝的“多愁善感”（sentimental）。

然而飞机、轮船、汽车何尝是纯粹的观念造型呢？在特定经济效用和机械性能的双重规范之下，飞机反而像是某种自然生命，经历了一系列以“有用”为目的的进化而获得一眼望去便振翅欲飞的静态身姿，某种程度上也正像一只巨鸟。而建筑因为没有类似的需求限制，转而去追求观念艺术的静止形态，使造型剥离了层层现实关联，成为纯粹的数学表现或思维活动。这一点是“建筑机器”与“现实机器”间的重要差别。赖特则在追求一种关于“关系”的建筑学，草原住宅确定了“水平伸展于大地之上”的基本形态，在此基础上，东塔里埃森摸索出一种园林般的组织关系（美国本土没有）并在一角凌虚抹空，西塔里埃森（Taliesin West）更强调了“势”的重要，建筑势大力沉却作势欲飞，水平伸展的低平体量呼应着沙漠的物质形态，却以不断重复的斜线、挑空和精巧的垂直形体点破沉闷，好像沙漠中一条昂首四顾的蝰蛇（图7）。

就像山陵的形状记录了板块的撞击和岩浆的奔突、谷地的形状记录了冰川的滑移和流水的侵蚀，大自然中的一切造型都是种种力或机制在时间作用下的形态结晶。古人用“屋漏痕”和“锥画沙”来描述这种“非如此不可”的形态特征，既体现了某种“势”，又能自由无拘。相比之下，人以观念为造型，仿佛将形式推入含义的真空。再没有比纯粹的“理想条件”更违反自然规律的了，“自然”本身似乎就是“观念”的反面，在自然中，一切都是有条件的，“有机”正是种种条件综合作用之下的物质形态凝聚，整体和部分因此合为一体；“势”则记录了过程中的某个临界状态，使造型打动人心。即使是纯粹的室内空间的“氛围”，也会因为是否积聚了充分的“条件”、是否达到了某种“临界状态”而呈现出不同的感官张力，所以好的设计师习惯于观察自然，借以取势，造型才会是生动的。

4  有机装饰

以“生动”来评价艺术，是中国艺术理论中最稳定、最具概括力、打通具象（绘画、造像等，甚至人本身）和抽象艺术（书法、器物等）的核心准则。传统上，中国的艺术论非常擅长以自然形态来比拟艺术之美，如将流畅的线条比作水流，将飘浮的衣带比作清风，将动人的画面比做云中出没的神龙。谢赫更是将“气韵生动”奉为艺术的第一要义：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。然则何为“气韵生动”呢？固态和静定的造型，自然是缺乏生命力的；古人认为笔下的形象应具有一种生动的气度韵致，显得富有活力。无论是一段线条、一个眼神还是一座楼阁，聪明的作者会让造型做势欲动，引起读者的会心。没有证据表明赖特熟悉中国六朝的艺术论，但在他的作品和“六法”之间寻找相似之处是很有意思的事情，比如可以将悬挑结构看作“骨法用笔”的对应物，因为“骨法用笔”强调的“得中气”，笔锋居中而令笔画挺拔，应该同样来自对生命造型的感悟：唯有中锋能令笔画四面开张而不散乱，中锋的前提正是连续运动中的动态平衡（使转）。表现在建筑中，书法不像四平八稳的匀质框架，却像流水别墅的层层出挑：悬臂梁藏于内部，仿佛绝壁孤松的枝干，“剑走偏锋而得中气”，为险峻的造型提供内在合理性。相对而言，章草的布局恰如一群跳宕的小兽，到处都是灵活的使转和骨力居中的悬挑结构。

现代建筑对装饰强烈排斥，人们接受了这个观念，普遍迷惑于赖特作品中大量的“有机装饰”的意图何在。答案蕴藏在赖特对“有机”的表述里：“这种结构的特征和各部分在外表和内里都为一体，其目标就是整体性。”假如说可见的围护结构和隐含的承重结构（在赖特的建筑中两者通常是分开的）构成了一对“表里”，那么主体和装饰、建筑和附属物之间好像水波，形成了层层外扩、彼此同构的“表里”关系。以流水别墅为例，一层下方用以支撑悬挑露台的3根巨梁隐藏在阴影中，层层叠叠的修长露台被轻薄舒展的檐口板衬托，这些檐口板常常是镂空的，与其说是为了遮阳，不如说是为了烘托建筑的水平造型。与之相对，描述中心体量的垂直元素使用厚重的原石表面，与水平体量形成鲜明的对比。所有细节金属构件都是赖特偏爱的“切诺基红”色，外墙的土黄色和圆角让人联想起西南部印第安部落的民居。粗糙的石墙延伸到建筑内部，与青石板地面共同烘托着洞窟般的感受，壁架和家具依然在不断强化悬挑结构，细节与整体同构（图8）。流水别墅出现在现代主义鼎盛的1930年代，一定程度上也受到简洁、抽象的形式语言的影响，但它本质上是富于装饰的。

赖特的研究者罗伯特·斯宾塞（Robert Spencer）说过这样一段话：“一个美丽的外表不一定非得是暴露肌肉骨骼的，它不一定非得是自身内在解剖结构的外在表现。尽管讲建筑形式应该追随功能是正确的，这个说法只有在更宏观层面上谈论才有意义，就像其在自然中所体现的那样。自然经常想办法将肌体的内部运行机制掩藏在遮蔽性的外衣之下，因合目的性而正确且美。那些坚持现代建筑必须暴露钢筋混凝土结构的人，应当看看通体被羽毛覆盖着的鸟儿，将其与那些没有羽毛、裸露皮肤的品种相比较，再跟那些鸟的骨架比较一下。” 现代主义者似乎一直在追求“骨架”般的简洁纯粹，与之相比，赖特的房子好像是有血有肉、有鳞片有羽毛的生命形态。丰盛而极具创造力的、丰满充沛的、纠缠盘绕的自然，是从达尔文的观念中生出，又在沙利文的思想里过滤而来的。但它归根结底是一种抽象，而非有些艺术与工艺运动所主张的对自然的“客观模仿”。赖特只是不希望将生命形态剥离皮肉，抽象到只剩白骨，因为生命的态势，正是在鳞片和羽毛的烘托下才得圆满。

西塔里埃森作为赖特有机建筑思想的集大成之作，最为完美且明晰地说明了“鳞片和羽毛”等有机装饰在“取势”上的不可或缺。与索隆犹太教堂的“逆鳞”不同，西塔里埃森建筑群将利爪和尖刺收敛起来，它对外呈现的基本上是粗粝的皮肤和峥嵘的毛发，这一切都是具体的、与大地和远山息息相关。

切诺基红和天蓝交替出现，由于材料关系交代得非常清楚，屋顶上用作遮阳板的白色亚克力一点都不显得廉价。入口处略微凸凹的牙板下方，倒悬着两根三角形的竖板，堪堪接近地面而略不及，在沉着的水平线条里加入极轻盈的垂直线条，让正面变得生动明丽（图9）。竖板与其下高昂的明代浮雕陶俑唯一的作用就是取势，貌似与水平低徊的整体态势相反，却反而强调了这一态势，使之振翅欲起。与东塔里埃森双坡屋顶相比，西塔里埃森的单向倾斜屋顶和角部收束都更加强调动势，而赖特发明的“沙漠混凝土”那巨大的碎石骨料仿佛要破壁而出，也让建筑的躯体更沉稳、更雄健，更势不可当。可以说，到80岁高龄，赖特建筑语言的一收一放都是为了取势而弹无虚发，真如自然生命般势大力沉且灵动洗练。在这里，你很难分清哪里是本体、哪里是装饰，形体本身也是富于装饰色彩的，细节和整体不断重述着同样的造型目的，建筑好像某种自然聚落的现代版本。没有什么能比这更好地说明谢赫所谓的“应物象形”和“随类赋彩”，这让我们明白，“六法”所追求的造型理想，是介于抽象和具体之间的一种复杂形态，它不可能离开自然世界里的“物类”，仅为表达观念的纯度而独立存在。

赖特思考自然的方式与拉斯金或爱默生根本不同，他并不是从伦理角度看待人与自然的关系问题。受拉斯金影响的米莱斯亦步亦趋地观察自然并模仿之，受爱默生影响的梭罗变得憎恶人类社会。赖特却似乎天生有一种理智的超然，能够“功利性”地思考艺术的表现力问题，从而脱离了直观“模仿”，发心捕捉自然生命形态背后的“动力机制”，凌虚以“取势”。从这样一个似乎偏离了时代、但又与艺术史息息相关的维度上，赖特通过对自然生命的沉思，寻找“有机”的形式语言。很难说这种态度是真正“知性”的，赖特显然是依赖本能多过思考的建筑师。赖特取法的对象，不管理查森还是沙利文，都不似他这般天马行空，有些研究者，如尼尔·莱文（Neil Levine），把这归结为直接从自然中模仿、或思考前人如何直接模仿自然的结果。这大概是一种非常特殊的“传移模写”，撇开建筑史的风格和图示，以自然为师，以以自然为师者为师，突破观念的厚墙，直接承受造型语言的第一缕光。

贝尔廷（Hans Belting）在阐述贡布里希（E. H. Gombrich）的“图式-修正”理论时说：“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿(社会的、宗教的、个人的)现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。” 向自然学习，语言或可保持新鲜；向人学习则很难。“图式-修正”理论在现代艺术中的困难，反衬出“六法”直接以自然为终极造型理想的艺术理论的普适精神，在这里，一次性的行为艺术、云烟般的抽象艺术和幼稚如儿童般的涂鸦艺术都可以得到综合的解释。

客观地说，即便是追求永恒几何造型的观念艺术，若要打动人心，也离不开对“势”的追求。观念的造型也需要取势，且看萨伏伊别墅漂浮于细细柱列之上的平滑体量、柏林国家美术馆（National Gallery Berlin）那宽大雄健的屋顶，都代表着一种特殊的优雅。建筑师推敲细节、调整比例，就好像鱼儿摇动鳞片、鸟儿梳理羽毛，下一刻就要深潜渊薮或遁入云霄。活泼的世界是如此生动美好，又何苦去追求静止的永恒呢？

人的造型语言当然是来自于对自然的抽象，问题在于，当以何种方式、什么标准进行抽象？赖特通过“有机建筑”，证明人的创造可以直接来源于自然，同时是高度抽象的；只要造型的目的是生命之“动”而不是观念之“静”，几何也可以是自然。赖特之后，虽有对悬挑结构进行更加全面而极端的严肃探讨者，却很少有直接面对万物、从哲学方面推敲艺术语言的形式活力问题、对“自然”造型与“观念”造型加以区分、而在现代主义的几何抽象之外另寻一条可能的道路的建筑师了。

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