无量之始：路易斯·康在美国

序言｜徐千禾

路易斯·康的建筑实践承载着对空间本质的深刻思考。在他的世界里，光映形体，时间镌刻实体，空间承载思想的回响。他的建筑不仅是形的塑造，更是一种对本质的追问，对秩序的探寻。他以建筑为媒介，在现代主义的语境之外，重新定义建筑与精神的关系。

康的设计理念并未局限于国际风格的普遍性，而是回溯建筑的本始，尝试在技术与精神之间建立联系。他的秩序观并非单纯的几何构成，而是基于形的本质与空间意图的探索。他对纪念性的重新诠释，使建筑不再仅仅服从功能主义的逻辑，而成为文化与意义的载体。

从耶鲁大学美术馆到萨尔克生物研究所，从一位论派第一教堂到埃克赛特学院图书馆，康在光与形的交汇中塑造空间的精神，使建筑超越时间的流变，成为人类集体记忆的一部分。他的思想不仅影响了一代建筑师，也推动了建筑学对形、结构与空间意义的进一步探讨。

康的建筑，如一道穿透现代性的微光，在历史的厚度中映现出超越时代的力量。这篇文章，正是对这道光辉旅程的回望与凝思。

“宇宙万物的终极目的，乃万物之本始。”

——托马斯·阿奎纳

（Thomas Aquinas，1225—1274年）

1958年，路易斯·康接受纽约州罗切斯特一位论派第一教堂（First Unitarian Church，1958—1968年）的委托进行设计，开启了一次独特的设计探索。这个基督教教派是多元化自由宗教运动的一部分，他们接纳各种信仰，并鼓励人们探索生命、精神和信仰等命题。委员会会议上，康在听取神职人员对教义的解释后，随即在黑板上画了一个由三个同心圆环绕的正方形。在这幅抽象图示中，他在正方形上添加了一个问号，将方形所代表的圣所视为问题的核心，而环绕圣所的学校则是提问之地。提问与问题的意义和精神是紧密相连的。1961年，康在费城的办公室接受耶鲁大学建筑系刊《展望》（Perspecta）杂志的采访，他重绘当时与神职人员会议中所画出的图，并在图下方添加了一句话：“形图，非设计”（Form Drawing, NOT A DESIGN）。

如此极具个人色彩的设计方法与当时现代主义建筑的价值观存在极大的差异。“二战”后的美国蓬勃的经济加速了现代建筑的发展，但大部分建筑师所奉行的理念，基本脱不开1932年纽约现代艺术博物馆（MoMA）所举办的“现代建筑国际展”（Modern Architecture: International Exhibition）的影响。策展人菲利普·约翰逊（Philip Johnson）和亨利-罗素·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）合著的《国际风格》（The International Style）一书，为这场展览写下了注脚。追求普遍性成为发展的方向，引发建筑界一波广泛的关注。然而，相较于传统，现代主义对历史藐视的态度，坚信“一切都必须从头再来”，无疑忽视了文化积淀的重要性。历史学家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在1938年的一篇文章里直言：“如果建筑具有纪念性，那它就不是现代；如果它是现代的，那它就不能成为纪念物。”随着时间推进，建筑界开始对现代主义一刀切的单向价值观提出质疑，并在尊重历史的基础上，寻求创新发展的可能。

随着变革思潮不断扩展，到了1944年，建筑师和艺术史学家保罗·祖克（Paul Zucker）在哥伦比亚大学主持了一场重要研讨会，在他随后主编的论文集《新建筑与城市规划》（New Architecture and City Planning）中，包括吉迪恩（Sigfried Giedion）在内的四位作者分别撰写了关于纪念性的文章。路易斯·康也在其中发表了他的第二篇论文“纪念性”（Monumentality）。在这篇文章中，康以新颖的视角重新解读了在现代主义浪潮中被忽视的纪念性。他直言，纪念性是建筑中的一项重要品质。在这篇文章中，他甚至提出了一个虚构的文化中心方案，展示了当时的建造技术在现代建筑中实践的可能性。该方案包含了哥特式巨大焊接钢结构和轻质材料构成的流动空间。康特别强调建筑构造和细节处理的重要性，如焊接技术在钢结构节点的应用，避免了铰接和粗糙的铆钉使用。不同于其他作者站在社会文化的角度，以怀旧之情谈论纪念性这一渐失的品质，康认为新时代工业发展的成果丰富了建筑师的调色盘，但必须富逻辑地融入到建筑之中。康的观点与时代并行，认为纪念性必须适应时代变迁，并与技术发展保持同步。

康在宾夕法尼亚大学毕业后（1924年），先后在费城的三家建筑师事务所工作。康接受的法国布杂（Beaux-Arts，美术学院）背景的建筑教育赋予他完成基础设计和渲染工作的能力，这段工作也让他积累了足够的资金赴欧独行壮游。康的这次旅程始于1928年5月，持续至1929年4月，他从英国出发，游历了包括故乡爱沙尼亚在内的14个国家。期间，他在意大利停留了将近半年时间，深入探访了多个城市。在法国，他探访了当时在勒·柯布西耶（Le Corbusier）事务所工作的首位美国籍员工，自幼的玩伴也是宾大的同学诺曼·莱斯（Norman Rice）。令人惊讶的是，康在巴黎并没有参访莱斯所在的公司，更别提与柯布有过任何接触。那时距离柯布的著作《迈向建筑》（Vers une Architecture）已经过去六年，但康似乎并未将注意力放在现代主义建筑这一潮流上。据莱斯回忆，当时的康对柯布并不感兴趣。

在欧洲旅行期间，康用画笔记录了各种他感兴趣的主题，涵盖了树木、街头人物和建筑等。然而，令人意外的是，他在罗马只留下了四张以树木为主题的速写，一些重要的建筑作品如万神殿等并未出现在其中。在他留下的这些作品里，主要以罗马和中世纪的建筑为主题，而文艺复兴时期的建筑则鲜见。回到美国后，他在《丁字尺俱乐部期刊》（T-Square Club Journal，1931年5月）中发表了他的第一篇论文“速写的价值与目的”（The Value and Aim in Sketching）。在这篇不足千字的短文里，康阐述了他对速写的看法，建议读者少做选择，去理解并深入挖掘物的内在本质，以寻找个人独特的表现方式。

康认为，单纯精确的模仿并不能创造出真正的价值。在当时，许多建筑师倾向于使用著名画家的技法或风格来细致描绘所见之物。例如，若将SOM的创始人路易斯·斯基德莫尔（Louis Skidmore）在意大利古城圣·吉米尼亚诺（San Gimignano）的画作与康在同一时期、同一地点的速写进行比较，两者之间的差异就非常明显。斯基德莫尔用铅笔细致地描绘了高塔、窗棂和砌石，而康则以一支木匠炭笔，以粗犷的线条捕捉他所见的景象。他的作品中，粗炭笔的水平线条为垂直的高塔在光线下的多变轮廓增添了层次，厚重的黑色窗洞将生动的节奏带入画中小城的空间。正如康在后来“纪念性”一文中讨论了建筑的精神品质，而且在“速写的价值与目的”中，他强调了物的本质或本性。他认为，精确的描绘无法充分表现无以度量（unmeasurable）的本质。

在1929年经济大萧条爆发时，路易斯·康加入他在宾大的导师保罗·菲利普·克里特（Paul Philippe Cret）的事务所。克里特在里昂美术学院（École des Beaux-Arts）接受了完整的布杂建筑教育，并自1903年起在宾大任教超过30年，对20世纪初美国建筑界影响巨大。在克里特的事务所，康参与多个重要的公共建筑项目，其中包括1930年位于华盛顿特区的福尔格·莎士比亚图书馆（Folger Shakespeare Library）。然而，受经济大萧条的影响，康先后离开了克里特的事务所和另一家位于费城的事务所（Zantzinger, Borie & Medary），在后者工作了两年期间参与了司法部的设计（1932年）。之后，他加入费城城市规划委员会，并参与一个由年轻建筑师组成的“建筑研究小组”（“ARG”，Architectural Research Group）。

这个小组不仅关注欧洲现代主义建筑的发展和前卫艺术思想，还致力于研究与公众紧密相关的社会议题，例如城市住房和贫民区改造等。1933年，这小组参与了苏联列宁纪念碑的设计竞赛。由于1950年代麦卡锡主义的影响，可能为了避免政治敏感问题，康的事务所仅保留了这个设计方案的文字草稿。幸运的是，2006年在俄罗斯发现的一本期刊中，找到了康署名的竞赛方案图纸的照片。作为主创设计师，康将纪念碑的圆形广场设置在列宁格勒港口附近，设计了两座超过百米的红色玻璃砖摩天楼，标示出革命广场的入口。从鸟瞰视角来看，整个设计呼应了著名的俄国革命艺术作品——艾尔·利西茨基（El Lissitzky）的“用红楔子打败白军”（Beat The Whites With The Red Wedge，1919年），这件作品以抽象的方式诠释革命，其中红色的锐角楔子穿透并碎化了白色的圆。

从有限的项目资料来看，康受现代主义，特别是构成主义的影响显而易见。然而，他的作品在整体布局上仍然保留了布杂式的轴线和对称手法，显示出抽象几何构图的特点。这种将古典和现代元素相结合的尝试，不仅体现了康在超越传统经验的同时，还展现了他在探索新的设计语言。在同一时期，也有其他美国建筑师在苏联这个兴起中的国家积极争取项目机会，其中包括康未来的合伙人，德国裔建筑师奥斯卡·格雷戈里·斯托诺罗夫（Oscar Gregory Stonorov）。斯托诺罗夫于前一年（1932年）参加苏维埃宫（The Palace of the Soviets）竞赛，荣获第二名。

在20世纪30年代和40年代，路易斯·康与政府机关积极合作，投身于多个住宅项目。这些项目激发了他对建筑的深入思考，尤其是在经济适用的郊区平民住宅设计方面，积累了丰富的实践经验。康曾在华盛顿特区的安置管理局担任助理首席建筑师，参与设计新泽西州的泽西家园（Jersey Homesteads Cooperative，1935—1937年）。在这些项目中，比如与乔治·豪（George Howe）及斯托诺罗夫合作的卡弗家园（Carver Court，1941—1943年）等，一些现代建筑特征，如平屋顶、底层架空等开始出现。在“纪念性”这篇文章中，他也提到在“二战”时期，所参与位于柳镇（Public Housing-Willow Run，1943年）的1200户住宅设计，这是美国当时最大的轰炸机工厂的住宅配套。这些大规模住宅的快速建设方式和需求，让他意识到时代对建筑提出的新挑战。除了与合作伙伴共同完成的多个项目，他也在个人实践方面取得了一些成绩，如位于费城的阿哈瓦特以色列会堂（Ahavath Israel Congregation，1935—1938年）和欧瑟宅（Oser House，1939—1943年）等。

出生并成长于江西庐山，后在哈佛大学完成学业的建筑师安·婷，于1945年加入了康和斯托诺罗夫的合伙公司。婷对三维几何构成的深刻理解对康的建筑实践产生了显著影响，并在康后来独立完成的多个项目和设计方案中得到体现。1947年，康开始在耶鲁大学进行为期九年的教学工作。这一时期，耶鲁大学和宾大已摆脱格罗皮乌斯（Walter Gropius）在哈佛的教学方向和僵硬的国际风格。一批建筑界的明星和历史理论家，如保罗·鲁道夫（Paul Rudolph）、查尔斯·摩尔（Charles Moore）、罗伯特·斯坦恩（Robert A. M. Stern）和文森特·斯卡利（Vincent Scully）等，开始崭露头角，为现代建筑注入新的活力。

接近50岁时，路易斯·康迎来了一个宝贵的机遇——耶鲁大学建筑系系主任乔治·豪推荐他成为美术馆扩建项目的主要建筑师。耶鲁大学美术馆（Yale Art Gallery，1950—1953年）成为康的首个重要公共建筑项目，为他提供了一个重新审视和整理个人建筑理念的绝佳机会。项目中，实现大型展示空间的天花板和楼板结构设计是一项主要挑战。康最初试图使用拱形结构来解决这个问题，但这与混凝土结构系统存在冲突。因此，拥有空间几何研究背景的安·婷为康的设计提供了理论支持和灵感——利用以三角形为底面的钢模板浇筑的四面体，作为美术馆的主要水平向结构元素。三角形也反映在圆柱体内的楼梯和天窗设计上。整个布局在平面上展现出的几何力量，以及容纳照明灯具和机械管道设备的四面体天花，展现了抽象几何与现实的有机结合。从外观来看，耶鲁校区第一栋现代主义建筑外观的表现性似乎并非这个项目的主要焦点。

通过分析这一时期的作品，可以看到康对建筑进一步的思考，从本质（nature）到表现（expression）成为他设计中关注的重点。康在探讨本质这一概念时，进一步扩展了赖特（Frank Lloyd Wright）对万物和谐共存的自然观点，强调事物自然而然的本质。受欧洲背景及布杂派影响，他的思考传承了人文主义的传统。在这一框架下，主体性决定了人为创造的秩序（order），而非完全遵循外部规律。康对自然的看法似乎更贴近于他的好友、景观设计师丹·基利（Dan Urban Kiely）的观点：“人即自然”——“这不是人和自然，也不是人与自然并存。人就是自然，就如同树木一般。”这与赖特的观点形成鲜明对比，赖特坚信，外在自然的规律决定了人为建筑的秩序，而康则认为物我之间并无明确的壁垒。

在耶鲁大学的一个剧院设计课程中，康邀请了演员、作家、剧院设计人员和机电顾问等专业人士提供意见。然而，他观察到学生们在听取这些专家的建议后，往往只是机械地调整自己的设计，这使得作品失去了生命力。康发现，即使是他认为最优秀的建筑师，在实际工作中也常为了迎合他人意见而修改设计。他意识到在此间，创造性的愿望和想法都被压抑，从而感叹“剧院已死”。康质疑了传统知识的价值，认为仅从书本或资料中获取的知识对于创作和理解本质是无效的，它们不足以抽象地表现思想。他坚信‘知识存乎人心’，强调“知识应是个人从真实存在的事物中所提炼出的东西”。他在年轻时的论文“速写的价值与目的”中，曾明确阐述反求诸心的观点，与《大学》中的“欲诚其意者，先致其知；致知在格物”有着共鸣。

康的哲学观为他的作品增添了一丝神秘的色彩，同时揭示出建筑创作超越现实的维度。1953年圣诞节前夕，康在给当时正在意大利的安·婷的信中提及他正在撰写的一篇文章，题为‘秩序—设计’（Order-Design），同时谈到了他之前忽略的一点——空间的本质，而如公式般的空间的本质—秩序—<设计（NoS—O—<d）图示也出现在其中。在康的理念中，“秩序”（order）并非是对现实存在方式的理解或描述，而是实存形式的创造者，一种和自然律间和谐互动的关系。尽管“秩序—设计”这篇文章最终未完成，但在1957年的《展望》第四期，他发表了“建筑中的秩序”（“Order in Architecture”），这篇文章可以视为他1955年发表的富有诗意的短文‘秩序即为’（“Order Is”，道者）的深入阐述。

在“建筑中的秩序”一文中，康回顾建筑史上拱、拱顶和圆顶出现的重要时刻，他以墙壁断裂、柱子应运而生作为比喻，形象地描述了柱子挣脱墙壁束缚的过程，强调了结构柱在建筑中的韵律特质以及其所赋予空间的意义。他探讨了现代材料（如钢和混凝土）在建筑中的应用，并强调空间品质的建立以及建筑如何体现特定的生活方式。康通过三个自己的项目来探讨空间、构造、人的移动和结构中秩序的意义。在给安·婷的信中，康毫不客气地批评了SOM的利华大厦（Lever House）——整栋楼的结构都隐藏在深色的玻璃幕墙里，康认为这座死气沉沉的大楼就像一块被抹去商标的惠特曼巧克力糖，耸立在公园大道上。批评的重点，在于建筑师对形式与结构意义的忽略。同样地，密斯的西格拉姆大楼也曾受到康的调侃，17层高的混凝土结构从外部看去一无所见。他形象地将其比喻为穿着紧身束衣的铜色美女。

康的秩序观与柏拉图（Plato，公元前427年—公元前347年）的理型（eîdos, form）存在一定的关系。在柏拉图的哲学体系中，秩序是通过理型的存在来体现。柏拉图认为理型世界是永恒且完美的，而我们所生活的现实世界则是这个完美世界不完整的复制，充满变化和瑕疵。秩序这个概念暗含了对现实事物趋近于理型世界中完美原型的渴望，我们可以在政治、道德、艺术和科学等多个领域中体会到秩序的存在。1973年在特拉维夫的一次演讲中，康明确表示：“秩序可感，但不可知。”（Order is felt, not known.），清楚道明了“秩序即为”这篇文章标题的自明性。在文中他并未条列出秩序究竟是什么，但已暗示了秩序的先验存在。

建筑学者王维洁曾对康的设计哲学中的‘秩序’观念进行深入研究，并将其与老子的哲学思想进行比较，探索康的设计理念、希腊哲学以及老子的“道”之间的相通之处。康在普林斯顿大学主持了多次讲座，并与该校研究所所长让·拉巴图特（Jean Labatut）建立了良好的关系。普林斯顿大学的第一位建筑学博士，张一调（Amos Ih Tiao Chang）先生，在拉巴图特教授的指导下完成了他的博士论文《道家思想与建筑》（“The Tao of Architecture”，1953—1956年）。尽管目前尚不清楚康是否阅读过这篇论文，但在学术圈内，口耳相传的影响是十分可能的。

康很少公开谈论自己阅读过的书籍或受到的影响。然而，在1973年10月的一次名为‘口述自传’（A Verbal Autobiography）的访谈中，他意外提到自己曾致力于阅读《庄子》（Chuang-tze），每周阅读一次，直至完成前四篇（“逍遥游”“齐物论”“养生主”“人间世”），并开始思考建筑和书中道（秩序）之间的关联。他认为在庄子连续的世界观中，万物如“大块噫气”无声天籁般混同的整体，是他所读到最重要的观念。理解世界的过程不应局限于西方哲学传统中常见的科学视角，仅仅对世间万物进行清点和分类，这种做法往往忽略了全景。在谈及秩序时，康指出这一概念并非存在于现实世界之中，为了概念上的区别，他用规律（orderliness）这词指代建筑师在设计中常用的描述。他认为，“规律只和设计有关，却和秩序毫无关系。规律只是对存在方式的一种理解。通过规律，人可以感受物存在的意志，它可以是形状或一种机能需求。”

在“建筑中的秩序”一文里，康提出了一个核心概念：空间的所欲为（Wanting to be），即“建筑想成为什么？”以图书馆为例，其空间应该是一个引导人们捧着书迈向光明的地方，而非向着15米外的电灯走去。阅览室的核心不在于个人化，而是在于为读者和书本提供一个静谧的相遇之所。同样，他认为教堂的本质在于奉献与仪式；仪式具有启发性，而奉献属于个人。年轻人路过教堂对其眨眼就是一种奉献，完全无需进入。这一观点颠覆了机能主义从个体到普遍的原则，如同泡泡图的设计方法。康反复强调秩序存在于设计之前，这意味着他的方法是由上而下，而非机能主义的从下至上。

康在设计一位论派第一教堂时，通过所绘的那张超验的形图和初步方案中，清晰地展现了这套思想。圆形圣所内如回廊般的空间以及圣所和提出问题的教室间的走廊，都是为不打算进入仪式空间的会众所设。除了图书馆和教堂外，他也提到了“居所”这一概念，并对其作了进一步的阐释——“居所、住宅、家”（House, a House, Home）。居所意味着一个基于共性（commonness）对居住者及他人都友好的生活场所，而住宅是“对这些空间（居所）有条件的解释”。只有当原主人离开后，房客在其中感到舒适时，房子才算是好的。居所体现了生活方式，这个无以度量的特质超越了功能和个人，更贴近建筑的本质。

康的这一系列观点平行于海德格尔（Martin Heidegger）关于语言的隐喻——存在之宅（House of Being），两者都表达了对存在的思考，而非单纯关注现实事物。存在之宅是一个抽象的空间概念，是一个让人体验和思考存在的地方。若比较两者，尽管海德格尔强调一种与柏拉图理型/现实二元论不同的结构统一本体论，双方对本质与存在的前后关系也有着根本矛盾，但两者都将建筑视为人类生活和活动的场所，亦即存在空间的具体化可能。建筑空间应当反映人类生活的内在价值和意义，为人们提供一个更加丰富、多维度的生活体验。建筑在此超越实体结构，它是一个动态的、不断发展变化的过程。人在与空间的互动中理解和体验存在，明晰心之所依。这种观点清晰地体现在康对建筑教育的看法上——即须向学生强调，建筑属于心灵，无形无相，唯有建筑物能以实物存在。康强调：“建筑并不存在，存在的是建筑的精神。”（“Architecture does not exist, what exists is the spirit of architecture.”）

新泽西州特伦顿的犹太社区中心（Jewish Community Center，1954—1959年）是康中期一个关键项目。尽管超过3000平方米的社区中心最后并没建成，但康和安·婷共同完成了泳池边的浴场以及夏令营部分。与这段时期未建成的小尺度住宅项目，如弗鲁赫特宅（Fruchter House，1951—1954年）、阿德勒宅（Adler House，1954—1955年）、德沃尔宅（De Vore House，1954—1955年），以及大尺度的华盛顿大学图书馆（Washington University Library，1956年）竞赛方案一般，都使用了一种暗示成长的正方形单元体组合，通过错位创造出空间的差异化，犹太社区中心的形构概念同样体现了这一特点。

在特伦顿犹太社区中心浴场的前期草图中，康以一个正方形为起点，在此轮廓内对功能空间进行划分。这种手法和机能主义的方式实无二致。前期方案的透视图中，装饰着壁画的正方形体，如废墟般坐落在草地上，恰似艺术史学家斯卡利（Vincent Scully）所言，废墟是康成熟作品的灵感来源。在后期方案里，他重新思考空间规划，梳理功能与空间，建立了一套全新的层级系统。他将主要活动空间置于4个9米见方的立方体，排布在希腊十字的四个端点上，居中的虚体是敞向蓝天的中庭。其余诸如厕所、出入口、储藏室和设备间等则分布在主要活动空间的四角，12个2.4米见方的立方体中。

康将这些位于角落的立方体称为服务空间（servant space），它们不仅是功能空间的一部分，同时也承担着建筑的主要结构荷载。由混凝土砌块构成的2.4米见方的立方体，传承了康所受的布杂教育中为完形所做的在图纸上将墙体涂黑（poché）的策略，并与传统石造建筑中厚墙内的次级空间相呼应，呼应了康笔下的中空石块（Hollow stone）。在建筑意义上，服务空间不再只是单一抽象的功能区域，它们具有独立的意涵。康在一次访谈中表示他从这个项目找到了自己，并在他的文章“建筑中的秩序”中，以“空间秩序与建构秩序的整合”为标题，明确了服务空间及中空石块的意义。

这些观点构成康在20世纪50年代建筑思考的核心，与主流大相径庭。1957年的理查德医学研究中心（Richard Medical Research Center，1957—1964年）可视为他中期实践的落幕。康特别强调了建筑表现（expression）从物质出发的多维度的重要，挑战了现代主义建筑在科学视角下非此即彼的世界观。建筑是一个复杂多样、充满可能性的领域，远不止简单的二元对立。

康指出，“我们活着的目的在于表现”。对设计而言，他的基本目标是在建筑中表现将被使用的空间，并唤起使用者的情感。世间万物的存在意志（will）诞生于天意，康使用自己发明的词ina代表生命的精神，由此而生的个体意志则待人去发掘，从中理解事物的本始（beginning）及其背后隐藏的真理。ina和意志共存于心灵（psyche）之中，人可以透过自己赋予无生命体有意识的存在，通过艺术手段来实现它。于是，艺术成为了人类的唯一语言。而建筑语言的表现潜藏于空间、环境以及人与机制（institutions）之间的关系中。当欲望和审美得到满足，便有了艺术。机制是人与土地、制度和文化达成共识后的产物，于是由不同机制组合而成的城市由此而生。对共性的探索贯穿了康的整个创作生涯。

从校园远处眺望理查德医学研究中心，其显眼的高塔整合了实验室中至关重要的设施，比如楼梯、管道井和通风管道等，其独特的造型清晰地揭示了建筑的内在本质。康与他的爱沙尼亚同乡，结构工程师奥古斯特·科门登特（August Komendant）共同完成了这座建筑的设计——预制混凝土的空腹梁结构系统是高塔之外另一设计亮点。就如耶鲁大学美术馆的天花板，医学研究中心的设备管道与结构系统融为一体；甚至，它们毫不遮掩暴露在外。人们可以直视“它的制作方式”（the way it was made），这便是康所谓物的意志。这种做法与当时建筑界常见的将结构和设施隐藏起来的处理方式形成鲜明对比。康认为：“工程与设计应为一体”，在建筑的表现中也应得到体现。

在完成一年后的1961年，纽约现代艺术博物馆以特展的形式展出这件划时代的作品。馆方如此介绍这座被誉为美国“二战”后最具重要性的建筑：“康设计的这栋由预制混凝土、砖和玻璃建造的建筑之所以具有影响力，是因为它在形式、功能、空间和结构技术方面实现了创新以及严谨的整合。相较近年美国的其他建筑，理查德医学研究中心拥有的原则和活力，令人振奋；它所表达的观点，引人深思。”这座仿佛中世纪城镇般的建筑群耸立于宾夕法尼亚大学校园内。与此同时，在耶鲁校园，埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）完成了具有中世纪空间意味的埃斯拉·斯泰尔斯学院（Ezra Stiles College，1957—1961年），以及科门登特为其食堂设计的空腹梁结构，标志着现代主义建筑历史性的蜕变。这两个同时完成的项目，展现了现代主义建筑向新方向的探索和发展。

《进步建筑》（Progressive Architecture，P/A）杂志的1961年4月号以一位论派第一教堂的立面图作为封面，刊登了一篇扬·C·罗万（Jan C. Rowan）的文章。此篇题为“所欲为——费城学派”（Wanting to be—The Philadelphia School）的万字长文，详尽介绍了康的设计思想和他的三个项目。一年前，在一次有关建筑发展方向的讨论会上，与会者对时下建筑设计理念的混杂与漫无目的提出了批判——他们认为：“少即是多的虚无主义正在公园大道的布幕前消逝”（指密斯的西格拉姆大楼）。他们注意到费城正涌现一股新兴力量，而这股力量未来对建筑历史进程的重要性，将不亚于19世纪末的芝加哥学派。

费城学派不是一个正式的组织，而是一个由行政部门、教育工作者、学生、建筑师、社区成员和市政府等不同群体，基于共识与共情构建的合作网络。在两位民主党改革派市长的支持下，城市规划师埃德蒙·培根（Edmund Bacon）领导的费城城市规划委员会对城市的研究与改造做出了重大贡献。年轻时便积极参与城市住房建设的康，自然脱不开了这股浪潮。他参与了从北三角区的中城规划（Midtown Developement-North Triangle Area，1945—1948年），到后期包括城市塔（City Tower，1952—1957年）以及为低收入市民设计的米尔溪集合住宅（Mill Creek Housing，1951—1962年）等至少五个中城都市更新方案，其中米尔溪集合住宅是唯一实现的项目，该674户住宅群最终于2002年因新住宅开发项目被拆除。城市塔是康在1950年代思考的一个重要代表，其预制混凝土四面体结构设计与他在耶鲁大学美术馆的楼板系统相似。在这个设计中，康与安·婷共同创造了连续一体的空间框架，形成类似细胞增长的办公空间，其斜向结构作为高层建筑抵抗水平力的手法，成为建筑形态的基础。

康曾言：“街道是人类的第一个机制。”这种将城市视为一系列机制组合的观点，标志着他与埃德蒙·培根之间最根本的分歧。在中城规划项目中，康设想通过在城市中心外围设立多个圆柱形大型停车场来阻隔汽车交通，以此强调人行优先的城市空间。然而，培根及城市规划委员会认为城市规划应重在组织公共领域和土地使用，批评康设计的庞大几何建筑体不仅不切实际，还忽视了社会的基本需求，对乌托邦式的城市构想过于迷恋。但对康而言，城市如同建筑，皆为秩序的体现，他视之为结构化社会空间的一种方式。

在“所欲为——费城学派”文首一张康的特写照下有一小段文字：“……知晓该做什么是一切的秘诀……”（…to know what to do is the secret of it all…），于心灵处寻得理念的秩序，是一切创作的根源。无以度量的本始无从由现有知识获得，应从心出发，建于意识，形成个人的认知。建筑师如同替天行道，为秩序赋予形态。康在这一时期开始用形（form）取代早期常用的秩序。这个带着强烈柏拉图理型观的词，切割了理念（ideas）与现实，然而康却努力连接这两个世界。他强调秩序的地位，与形共为现实中可度量实体的根本。这个观点指明了建筑的精神向度，即在现实世界中，只有建筑物（buildings）的存在，而建筑（architecture）只存于心灵之中。

康的建筑哲学逐渐通过教学和媒体传播开来。他强调追求真实性，主张深入思考而非仅仅遵循传统或盲目模仿现有模式。建筑作为一种艺术形式，其创作过程不应仅仅基于需求的满足，而应致力于实现灵感并将想法具体化。对康而言，创作的灵感源自触及本始时的惊奇（wonder）——即对本质的探索和提出解决方案的过程。这一过程本身就是创造。随着科学和工业的发展，人类对周遭世界的直观感受逐渐减弱，大家对世界和环境的理解完全被书本禁锢。当失去对世界的惊奇感时，创作的欲望也随之而去。而这时候的康已完成了他对设计的思考，因“已知”过于薄弱，无法支撑未知、欲知和将知，他毅然选择以秩序和形取代之。知识架构和体系的演化切碎了万物，窄化了人们的视野，往往只管中窥豹，见树不见林。康的思考挑战了现代主义国际风格的局限，照亮了建筑发展的新方向。

1960年代初，美国建筑界呈现百花齐放之态，纽约的五位年轻建筑师（New York Five: Richard Meier, Michael Graves, Peter Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk）正用自己的作品提出各自的建筑论述。媒体通常给纽约五人组贴上“白派”的标签，而将费城学派及其周边的建筑师称为“灰派”。这个介于黑、白之间的“灰”强调了自身理念的融合性。他们的作品与纽约五人组全然抽象的风格不同，更多展现出建立建筑与人及复杂环境对话的意图。

康曾强调：“建筑应该展示其结构，让人们明白为什么这座建筑能够稳固地立于地面。正是这种真实性，孕育了美的诞生。”这一观点凸显了本质的重要。作为年轻一代的精神导师，他的思想和作品极大地影响了他们的创作方向。费城学派的建筑作品特征——建筑的清晰度、结构即秩序、裸露的机械设备、砖和混凝土的广泛运用——都是康影响的体现。这些特征在罗马尔多·久尔戈拉（Romaldo Giurgola）、罗伯特·格迪斯（Robert Geddes）等建筑师的作品中尤为明显，他们在平面、空间与结构的层次关系上的处理反映了与康相似的建筑思考方式。这表明，康的设计理念不仅具有普遍的适用性，还开启了多样化创作的可能。

罗伯特·文丘里（Robert Venturi），普林斯顿大学的毕业生，和康一样，也有在罗马美国学院的经历，在他的建筑探索中寻找回响。最早关于建筑设计中语境（Context，上下文）的概念，来自1950年文丘里在普林斯顿的硕士论文“建筑构成中的语境”（Context in Architectural Composition）。康作为论文的评审之一，可能首次接触到敢于挑战现代主义国际风格的文丘里思想。文丘里曾任职于康的事务所，而他未来的妻子，当时身在英国的丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）计划前往美国学习。她在伦敦建筑联盟（AA，Architectural Association）的老师史密森夫妇（Alison and Peter Smithson）建议她若去美国学习就必须去找康，她如愿申请到宾大成为康的学生。文丘里，作为一位对古典建筑充满兴趣的建筑师，对文艺复兴后的风格主义（Mannerism，或译“矫饰主义”）有着独特的偏好，这在他们的理论和作品中表现得尤为明显。他们后来的两部著作（《建筑的复杂性和矛盾性》，1966年和《向拉斯维加斯学习》，1972年）对建筑界产生了深远的影响。

尽管文丘里夫妇的建筑作品并不像久尔戈拉或格迪斯那样专注于坚实的几何形态和结构表现，他们的设计却以另一种方式展现了康所强调建筑的“所欲为”。建筑师之间的相互影响是很自然的现象，在康的作品中甚至可以观察到可能受文丘里的影响，比如在印度和孟加拉项目中的大窗洞以及多层次的立面处理，以及后期作品埃克赛特学院的食堂设计。这些风格主义的手法出现在康的作品中令人感觉意外，因为他在欧洲两次主要旅行的素描中并未展现此类建筑，他个人也未曾提及过米开朗基罗等人的作品。文丘里在普利兹克奖颁奖典礼（1991年）上曾直言：“路易斯·康，我的伟大导师，最后在某种程度上成为了我的学生……。”尽管影响可能存在，但康对于一栋建筑想要成为什么拥有清晰的认知，他“知晓该做什么”。

1956年，康完成了AFL-CIO医疗服务中心（1954—1956年），这是他继耶鲁大学美术馆之后使用玻璃作为主要立面材料的最后一个项目。此后，他完全放弃使用玻璃幕墙将立面作为吸光膜抹杀光线的想法，转而深入探索光线与建筑体量之间的相互作用。对康来说，一切物质都拥有其固有的本质。当他提到柱子、石材甚至雾霭都是发散的光（spent light）时，他的思考超越了简单的抽象几何，开始关注建筑在光线下的具体形态。物质皆光的这一带有宗教意义的看法，呼应了公元500年叙利亚神学家狄奥尼修斯（Dionisus）的主张：光是物之为物的具体形式，所有可见之物均是物质之光，心灵唯有在物质的指引下，方能升华至非物质境界。这种对光线和形体关系的理解与过去的建筑理论——无论是功能主义还是学院派——形成了鲜明对比，后者对于光线和形体之间的关系多显漠然，因为理论总是解释性的，而不在强调表现。

在一位论派第一教堂的设计中，康对立面和室内采光进行了重要的探索。这里的外墙，厚重如壁垒，不再仅是分隔内外的薄膜，而是与教室空间的功能相结合，类似于古罗马或中世纪建筑平面图纸中的涂黑部分，即用于容纳服务空间的厚墙。室内正方形圣所的天花上设有四个天窗，将自然光引入室内，营造出类似罗马万神殿的空间感受。虽然这种表现并非康的独创，但它确立了光线作为表现工具的可能性。古典建筑般的体量逐渐成为康设计的语汇，建筑的壁面不再是光滑的吸光膜，它成为人们接触阳光的框架。在刊登在《展望》第七期的访谈中，他提到这个项目时对表示：“它非常哥特式，对吧？这会让你困扰吗？我个人非常喜欢。”这种对外墙的深思，同样可以在费舍尔宅（Fisher House，1960—1969年）中看到。

菲利普斯·埃克赛特学院图书馆（Phillips Exeter Academy Library，1965—1971年）是康建筑理念的完美体现，从宏大概念到精细的建筑细节。在这个项目中，三个不同的空间层次巧妙地嵌套在正方形的轮廓内，形成一个简洁而有力的建筑体量。自然光是整个项目的核心，中庭上方的天窗将光线引入宽敞的中庭，而外墙边的阅览卡座是图书馆所欲为的表现：“图书馆的空间应成为人们捧书走向光明的地方。”中庭四周高墙上的圆形开口将天窗引入的自然光漫射至书架区。这所高中的藏书量在全美排名第一，图书馆的结构以理性回应了这一需求，使用混凝土结构以支撑书架区域的荷载。为了契合整个校区的乔治亚（Georgian）风格，砖自然成为主角。然而，康并未再像在理查德医学研究中心那样仅用砖作为饰面材料，而是在四周外围区域的阅览区采用结合平拱的砖结构，以真实的态度对待材料，回应了砖的期望：“我喜欢拱”。

现代主义建筑的发展期望通过科学化建筑改造社会。然而，这一努力往往在理论层面变得过于僵化，而改造社会的目标则往往变成政治口号。对康来说，真正的建筑设计灵感来源于对无以度量的本质的探索。建筑师展现的不仅是塑造空间和形态的能力，光也被视为塑造这些空间和形态的关键工具。建筑本身的意志成为推动表现的动力。在这里，阳光下的几何体毫无疑问成为了表现的主题，仿佛罗马废墟的遗韵，回响着最原始的美学力量。

漫步在金贝儿美术馆（Kimbell Art Museum，1966—1972年）的凉廊下，听着哈里特·派提森[Harriet Pattison，她与路易斯·康的儿子纳撒尼尔·康（Nathaniel Kahn）拍摄了纪录片《我的建筑师——寻父之旅》]参与设计的景观水池的水声在摆线（cycloid）曲面薄壳拱顶下回荡，不禁让人感受到仿佛时间停滞之美。历史学者肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）对此有着生动的描述：漫步在通往美术馆的道路上，仿佛穿越回“前苏格拉底时期，置身于时间之外，既具有现代感又充满古典氛围。” 在这个项目里，康明确提出了他的观点——在严格的几何网格之上布置具有房间般体量的空间，这些看似一致的空间实则容纳了多样的功能。

在金贝尔美术馆中，自然光扮演着核心角色。康巧妙通过天窗引入自然光，并在其下方安装了不同遮光度的弧形铝板，使光线在各个空间中呈现出不同的质感，不同功能空间因而得到明确划分。两个内院的设计仿佛庞贝别墅中的花园，不仅为参观者提供了一个绿意盎然的休憩空间，同时也为餐厅等区域带来了充足的光照。美术馆西侧的凉廊将人引至中间种满冬青树的前院，这段无画的凉廊清晰地展现出整个美术馆单元的建构方式。康曾提及：“你知道那个凉廊有什么美妙之处吗？正因它们显得如此不必要。”这句话深刻反映出他的设计哲学：“建筑设计不是将业主的任务书或面积需求填满在几何形中”，毕竟，无用的凉廊不会出现在任务书里，而真正的设计应超越功能性的需求。凉廊，这种唯道集虚留白的空间，如同罗马集会堂（basilica）外的回廊般呈现在现代建筑之中，这不是怀旧，也不是形象的模仿，而是对人类聚集场所精神特质的一种体现，这无用之用的空间，赋予美术馆一缕空灵之美。

1969年，苏黎世联邦理工学院（ETH）举办了康在欧洲的首次个展。在展览的演讲中，康选取了静谧与光明（Silence and Light）这两个词作为主题，这两个词曾在海德格尔关于现象和存在的文章中出现。康用这两个概念来探讨设计创作的根源和意义。静谧并非无声，光明亦非照亮。然而，这样的说法容易误导人们从声光的物理性质或意象来理解世界，而忽视二者所寓含的创作理念。康用这些新的表述替代了早期论述用语，静谧取代无以度量世界中的秩序和形，意指无以名状，为表现而存在的欲望；而光明则为可度量设计的标志——为存在而存在的现实世界。在康的心中，精神与现实并非孤立的二元存在，应是相互交织的，如同无有的统一。静谧本身也是光的另一种形式，他曾用一对兄弟来比喻光的一体双面性。只有越过静谧与光明间的结界（threshold），踏进本始，永恒的表现欲望和所有可能性才能在此交汇，激发灵感的火花。

在康的多张“静谧与光明”的图示中，三角形或金字塔经常被用来象征光。进一步分析，圆形或弧形在图中的使用，似乎是康对零卷（volume zero）概念的象征，也暗示着神性的天穹。竖向的线条则象征着灵感和创作作品呼之欲出的结界，这是艺术的圣地和阴影之宝库。1967年，在波士顿新英格兰音乐学院的一次演讲中，康表示：“能存于世的建筑作品或音乐创作，它们都是艺术家在揭示宝库所做的奉献。我们喜欢称为阴影之宝库，其中的情境从光明转向静谧，再从静谧回到光明。”

1979年，约翰·洛贝尔（John Lobell）出版了《在静谧与光明之间：路易·康建筑中的精神》（Between Silence and Light: Spirit in the Architecture of Louis I. Kahn），该书以萨尔克生物研究所（Salk Institute for Biological Studies，1959—1965年）水道广场的封面照片为起点，引领读者探索路易·康对于人类创造力和建筑真理的深刻见解。在康的办公室，核桃街1501号，挂着一张皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）绘制的非写实的战神广场（Campus Martius）的平面版画，这幅作品融合了非线性历史遗迹和虚构场景，预示了康办公室中所发生的一切。遥远过去的碎片，在现实中以崭新的方式重生，康对历史的理解和尊重，以类似的方式复现于不同项目之中。

在设计萨尔克生物研究所的初期阶段，康特别关注于聚会所（Meeting Place）这一区域。虽然这一建筑组团最终未能实现，但通过设计图纸我们可以窥见康对人群聚集空间的深度思考。在其平面草图中，甚至可以发现哈德良别墅（Hadrian’s Villa）的部分平面图。他在印度和孟加拉的项目中采用的设计理念——将外墙拆分为两层且无直接对外的开窗，也被引入到聚会所的设计中。半虚半实的外部空间是康对波光粼粼太平洋的诗性回应，整个建筑群的组织构想也与哈德良别墅中的海洋剧院周围的建筑相仿。

“即将发生的一切本来就在那里。”（What will be has always been.）这句康的话深刻揭示了他设计世界的本质。萨尔克生物研究所的设计，以其罗马广场式的洞石铺就的空间，不仅引导着人们将视线投向太平洋，也象征性地将世界融入美洲大陆。广场两侧的实验室宛如两堵长墙，其间的空虚仿佛吞噬了蔚蓝天际，而近75米的水道潺潺流淌，似乎引领向着无限远方。从静谧中透出的形与秩序，至光明中显现的可度量的设计，康构建的世界并无止境。

在“静谧与光明”的图示里，康以镜像式的书写，在“从静谧到光明”的文句下，写下了“从光明到静谧”。这一对照不仅描绘了从渴望到创作的过程，也表达了从作品到达其永恒品质的转化。“光明漫入静谧，静谧步出光明——在此间渴望、表现与一切可能相融……它们结合于艺术的圣殿。”他的理解，似乎超脱了柏拉图的二元世界，在理型和现象间搭建起双向路径，探索在作品中返回心灵世界的路径。康对柏拉图在其思想上的影响明显保持缄默，唯一一次例外是1960年在库伯联盟（The Cooper Union）的演讲中提及柏拉图的老师——建筑师在探求理想的形时必须 “从零开始，就如自己就是苏格拉底。”康的诗意完全体现在建筑这个“世界中的世界”里，它赋予人们超越物质的体验，终尽回归无以度量的本始。

对康而言，建筑不仅是物理空间的组织，还关乎人类对世界的超然体验。以诗性使概念变得可感，物质变得可知，因此物质与精神合一。康的设计促成了一种极致的融合体验，这种体验便是他所描述的幸福（well-being）的本质。安·婷曾提到：“我有时会想，所有一切似乎都始于康，好像在他之前什么都没发生。”尽管无法溯源康思想的全部源头，但来自他母亲的影响是不容忽视的。康的母亲伯莎（Bertha Mendelssohn Kahn），出身于德国作曲家门德尔松家族，她将康引入了源自德国文学的浪漫主义世界，而柏拉图主义和自然哲学在塑造德国浪漫主义的观念论发挥了关键作用。在高中时期，康曾为校刊《镜子》（Mirror）的毕业专刊设计封面，选择了希腊作为主题，康在图下方以希腊文签下了自己的名字Λουίς Ι. Καην（Louis I. Kahn），仿佛这个选择预示了他未来。

“我将本始视为信念。”对康而言，欧洲的中世纪建筑，尤其是城堡，始终是他关注的焦点。他曾多次提到城堡，强调其厚重的墙壁包容着功能各异的空间做法，令人不禁联想起他所强调的服务与被服务空间的关系。在康的设计中，我们可以看到城堡式处理手法，如一位论派第一教堂、布林莫尔学院埃尔德曼厅（Erdman Hall，Bryn Mawr College，1960—1965年）以及费舍尔宅中的空间与外墙处理。他的几次欧洲之旅留下了多幅中世纪建筑的速写，包括1929年在英国绘制的苏格兰城堡和1959年绘制的卡尔卡松城堡。康曾描述自己来自一个拥有城堡的岛屿，在移居美国之前，他在萨雷马岛（Saaremaa）上的库雷萨雷（Kuressaare）长大，那里13世纪开始建造的城堡无疑给他留下了深刻的印象。安·婷在她的《路易斯·康致安·婷》一书首章提到了她对康所述及其童年生活如童话般描述的印象，她写道：“这座城堡以其宏伟规模，在一个几乎全部由一层和两层建筑组成的小镇中占据主导地位，这一景象一定深深地铭刻在一个五岁男孩的记忆中。”康的建筑哲学和他个人的历史背景，构成了一个复杂而深刻的叙事，从一个五岁孩童对城堡的敬畏，到成为一位在建筑领域留下深远印记的标志性人物，他的旅程充满了对形、空间和光的微妙探索。

路易斯·康的勇气和毅力令人叹服。在他漫长的执业生涯中，从未畏惧失败，循环往复地挑战自己，直至最后。汉宝德先生曾用前康现代（pre-Kahn Modern）和后康现代（post-Kahn Modern）来描述20世纪60和70年代的建筑现象，指出自从康的思想被广泛认知之后，建筑界经历了根本性的转变。康留给世界的，不仅是其永恒的作品，更重要的是他的思想和哲学，这些不是一种风格，而是深刻洞察艺术本质、启迪人心的智慧。于他本身，建筑的有型引他遁入无有，以臻化境。在本始这一起点垒起创造，此时领悟生命之源，而后便是建筑之形诞生于时间之外。“我深信本始，深受其力量感召，并坚信未来由此奠定。”康的这段话了然了他的设计观乃至宇宙观。

蕴藏在建筑中的无量之始，从此卯定了它们的应在，迈向无量之终。

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