京都： 庭与室的互生

编者按：中日差异，总让人感觉牵扯不清。中国大陆的山水文化传入东瀛后，日本以特有的岛国人的方式，把“山水”小心翼翼地包裹起来，置入镜龛之中，礼拜侍奉。那山水在我们看来有着近乎亲缘的类似，却是绝然不同的方式。

此前曾参加“镜龛中的山水：日本古典庭园”第2期考察的著名设计师孙建华，回忆起游览京都时的光景，提笔写下了他对中日园林差异的认知。

上回京都一去经年，那时银杏灿烂，漫天遍地恍然不似真实；此次京都又逢清寒天，枫叶季。京都云垂，雨过天远，桂川缓缓，桂离宫绵密竹墙之内，苍苔落红，溪石宛流，竹亭松琴若宋元古画飞来东瀛。山水依然，书老人非，坊间杂事恩怨都化作暖帘后层层阴翳与轻微欠身，低眉浅笑。岚山在外，桃叶远行。   

数年前，曾应日本友人之约，游访京都、奈良，当时碧空之下，金黄色的银杏叶落满一地，至今历历在目。从公元794年桓武天皇迁都平安京，一直到公元1868年东京奠都为止，作为日本传统文化重镇的京都，在这一千多年内一直是日本的首都。如此久远的历史年代中，人、事、物都积淀在这一方山水，造就京都独特丰富的文化。

在大多数情况下，我们对日本文化的认知往往聚焦于其学习、继承中国传统文化的部分，即在日本文化中寻找我们亲近与熟悉的部分。这种“类同”性，在多数情况下被意识所放大、幻化，掩蔽了其实更重要的部分——两者之间的差异。

大概五六年前，前往法国南部乡村探访印象派大师莫奈的故居（莫奈花园）。当时非常惊讶地得知：这位西方现代主义画家生平花费大量时间来研究日本文化，尤其是浮世绘。印象派绘画与日本传统文化表面看似乎风马牛不相及，然而，如果稍作了解会发现，研究并深受日本文化影响的西方现代主义时期艺术家、设计师可以列出一份长长的名单：赖特、密斯、蒙德里安、梵高、莫奈、莫迪里阿尼、马蒂斯……19世纪后期，日本文化在西方广泛流行，并产生有着重大影响的“日本主义”。游离于亚洲东部大陆、漂浮在海洋上的日本列岛，自古以来从中国和朝鲜半岛接受高度发达与成熟的文化，在此基础上消化、吸收并最终形成自己的体系。

十一月底是京都枫叶季末。微雨之后空气清冷，由于规划的限制，京都城内基本上看不见高楼，灰云低垂之下，视野开阔平远，一直绵延到远处丘陵层峦。以黑川雅之的观点来看，日本的传统“建筑”甚至称不上“建筑”，与西方建筑理论体系中所定义的建筑截然不同。其实这并不让我感觉过分意外，比这更让我吃惊的是日本建筑与中国唐宋由来的传统建筑，日本园林与中国园林的差异之大，确实是之前未曾深究时所不能想象的。

庭 园

从表面上看，“枯山水”是日本庭园的最大特色，单从材料而言，这似乎也合情理。但深入研究思考后，还会发现日本园林与中国乃至西方园林的几点显著区别。

首先，日本传统庭院是“观”的园林，而非“游”的园林。中国园林中，绝大部分区域都是可以进入的，曲径、小桥、连廊、亭榭、假山……人在园中，行进路线非常丰富。然日本园林不同，相对而言，观园林的动线是比较固化的，通常游走于建筑的外廊边缘，或者是一条穿越园林又相对固定的路径。在上述行进动线之外的区域，细石山水、苔藓灌木、石祖均如一定距离之外的盆景，只可“观”，却不可进入。

这种审美观的由来，耐人寻味。庭园的文化也渗透到了日本生活的各个角落：料理是餐桌上的园林，茶道是茶桌上的庭园……在日本文化中，“观”与“演”的角色关系被相当鲜明地标识于文化演绎的所有场景：能剧、狂言、歌舞伎、茶道等等。表演与观赏是一对关联又分割的角色，其角色身份是被充分仪式化的。由此，这种审美价值也渗透于日常生活中，日本人特别注重自己的言行在周遭、他人眼中的样子，正是典型的观演文化意识。

其次，日本庭园与建筑的关系密切到几乎很难把它们拆解：既然庭园是“观之园”，这种观，绝大部分的情形并非在游走中观，是相对静止，或者游走幅度受限的“静”观。黑川雅之认为，以西方建筑观点去定义日本建筑的外廊为室内空间与室外庭院之间的“过渡空间”是错误的，其实也正是这个意思：因为从本质上说，日本传统建筑的内部与外部空间是一个完全的连续体，不存在被切割划分的“内”与“外”，既然没有内与外，当然也就不存在所谓的内外之间的过渡。从阴翳的室内，到层层的罩子门，到檐下外廊，再到庭园、围墙、远山，这是一个完全有机融合的空间体系。无论平面、地形如何多变，这一层层关系永远存在。

第三，京都庭园是抽象又抽象的艺术，是自我约束的价值追求。和中国园林的具象拟形、活色生香相比，京都园林更加抽象洗炼、含蓄内敛。细石耙痕为河流海洋，石祖为山岛，青苔灌木为林原，乔木为岭。元素极简，选择考究，意在形中，意在形外，无喧闹热烈，却在孤寂静谧中传递无穷遐想。之前听人说起过，日本园林之所以广泛运用枯山水是因为多地震的缘故，现在想来，只能是调侃笑谈罢了。京都庭园无论私邸、寺院、宫府，处处胜景。

七日里，寻访桂离宫、醍醐寺（三宝院）、平等院凤凰堂、无邻庵、南禅寺、东福寺、龙安寺、大德寺、西本愿寺等等，庭园如画卷层层展开。读一处园，如果未达三次以上，实是蜻蜓点水，只及皮毛。更何况四季天色、气候、植栽时时变化，物变人变、物老人老，没有一处庭园可以妄称领略。庭园之妙在于：初时看景、看物；次而观世象、观人生；再而省自我，此我非小我，万千之我。寥寥细砂，孤石苔痕，无形中包含了宇宙万千之象于一方亩、数尺围墙之内。此乃庭园精妙之处。

室 间

岛国境内，多山川而少平畴。山间林木森森，木与石也就自然成为日本建筑与庭园最重要的材质。无论材质与形态，日本传统建筑基本就拟同于“木之林”。屋顶坡陡而檐远，犹如树冠，多为茅草或木片覆盖，新时清丽，旧时苍茫，经日晒雨淋、自然风化而复归自然。建筑中段基本是直落的柱阵，墙体被最大程度弱化，甚至消失。柱与柱之间是和纸木框与直落地的罩子门，层层叠叠，从室内深处一直到外廊内侧边。

在京都途中，曾经有感写下这段文字：

“和式空间是理性的坚决与感性的暧昧斗争、交错的结局，它在现代建筑远未到来的数百年前，就已经为其准备和完善了基本法则。除了木式人字构这一与山川环境对应的宏观法则未能挣脱之外，已经惊人地构筑了弹性多义空间、几何模数化、单元群组、结构与围合逻辑分离等等现代建筑最核心得支撑体系。另外，基于“观之文化”的戏剧性，又使得和式空间中人与周遭被处理成观与演的关系。由此，建筑、器物均被转换成围绕剧情而即时上场、被精确设计的“舞台设备”。在观与演的关系中，建筑通常是非物理性的，而变得与设定剧情（仪式）与偶发情感（突然）相关联——这种坚决的理性又与瞬时的暧昧相关。”

京都的建筑是“逻辑清晰、尺度自律、弹性多义、暧昧融合”的。令人惊奇的是，在如此传统的建筑中，竟然包含着现代建筑中绝大部分核心的思想元素。

无论地面（榻榻米）、立面（方格罩子门）、柱网、屋顶梁架都已经形成完全模数化的尺度逻辑，与现代框架结构相比，无非是后者的材料换成了钢、混凝土、玻璃而已。

在平面的柱与柱之间，连续的、纵横向罩子推拉门对空间进行多次“分割”，形成迷宫般连续不断的“间”，这些所谓的“间”是瞬时可变的：用餐、喝茶、会客、睡眠、娱乐……同一场所因时间带动功用变化。西方现代建筑的主要特征：模数化、弹性、流动空间在这里已经发展成熟。

自律与约束处处贯穿于日本文化深处。初进日式空间，一定会对室内罩子门的高度大惑不解：无论建筑层高多高，落地推拉的罩子门基本是一米八左右，似乎低及头顶。随着考察深入，逐渐找出了答案，这个高度其实是多方面元素综合平衡之后的一个“必然”：

日本建筑室内基本是一个席地的尺度而非站立尺度（日本有“高床建筑”的称法）；

传统罩子门没有推拉五金，基本是木门与框之间的摩擦力，过高过重，推拉一定手感不便；

与当时大部分人身高相宜，这个门高是一个材质节约又经济性能比极佳的模数；

由于室内所有墙基本上都是活动的，需要有部分陈列的尺度在罩子门上缘至屋顶的水平带形空间。如果门过高，这个带状空间无论视角、安放尺度都不方便，而一米八以上恰恰是一个非常合适的高度；

这种间与间之间，置于头顶稍感“下压”的限定感，与日本文化“约束”而非肆意放大的审美价值是吻合的。

当然，也许还有别的原因，但光上述这几点就以说明这个千百年流传的“约束”尺度之必然性。

建筑室内的层层分隔由和纸裱糊的罩子门完成，它们透光、轻巧、不隔音。毫无疑问，这种分隔方式充满了戏剧性，也充满了暧昧性。光线从外部最明亮的庭园以逆光的方式透过层层和纸，逐渐黯淡、柔和、直至幽暗。暗处漆器的微光，或少许金色在黑暗中熠熠发亮，幽冥、阴翳、神秘的美感由此产生。在西村家庭园的和室内，屋主人把电灯关闭几秒钟之后，整个空间泛着间接的黯淡光泽安静下来，愈不能辨，却渐渐愈见清晰，物件、人形、空间一样一样从黑暗中浮现，以及呼吸和最细微的声响......那种体验恍若隔世般缥缈。

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