尼迈耶的曲线之谜

谈到巴西现代建筑，尼迈耶是一个在任何情况下都绕不开重要角色。在跨越一个世纪的生涯中，尼迈耶创作了大量堪称现代主义经典的作品。与同时期的其他现代主义建筑师相比，尼迈耶作品中最突出的特征之一就是曲线。尽管早期现代主义建筑师的作品，大多由简洁的直线几何建筑语言组成，曲线语言也并非无人涉及。比如在柯布西耶的很多作品中，总会出人意料的在某一个地方出现曲线形态。但与其他人相比，尼迈耶建筑中的曲线更加自由灵动，并成为其建筑中主导性的要素。

那么，这些曲线究竟源自何处？

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关于这种“混凝土曲线美学”，尼迈耶早期的解释是：“巴西的建筑师，像所有当代建筑师一样受到柯布西耶的影响，但几年后就出现了另一种趋向……曲线搞得自由，跨度也很大……主要是由于我们的气候、习俗和感情与别处不同”。

随着时间推移，80年代后最为浪漫和流行一种的解释是：建筑师本人对于女性身体曲线的迷恋，激发了设计灵感。此后，在大量媒体对尼迈耶的报道和介绍中，都开始津津乐道地谈论着他的风流轶事和私人生活，来印证女性曲线对建筑师设计的影响。甚至有好事者替他总结出一句名言：形式追随女性。而建筑师本人似乎也默认了这种媒体和公众所热衷的说法，甚至在1998年出版的自传扉页上写到：“吸引我的并不是直角，也不是坚硬、顽固、人为的直线条，吸引我的是自由、性感的曲线。那是我在祖国的群山中，在河流的蜿蜒流淌里，在大海的波浪顶端，在天空的云彩边沿，在完美的女人的身体上看见的曲线。曲线构成了全部的宇宙，一个弯曲的、爱因斯坦的宇宙。类似的表达也出现在纪录片《奥斯卡·尼迈耶：生命是一口气》（Oscar Niemeyer - A Vida É Um Sopro，2007）中 。

将建筑师话语的转变放入到整个20世纪的思想变革中就可以看到，这种情色的解释，一方面是媒体为了吸引大众关注和创造可供大众消费的浪漫情怀，另一方面也是建筑师顺势从上世纪60年代之前巴西国家宏大叙事和理性主义中将自己解脱出来，进入上世纪80年代后个人和感性叙事的一个过程。

与这种浪漫相对立的，还有一种更加学术化的解释。

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这里必须先介绍一位17和18世纪交替之际的巴西建筑师和雕塑家Antonio Francisco Lisboa（1738-1814）。即使在巴西，知道这个名字的人也不多，但是提到他另外一个名字Aleijadinho ，却是人尽皆知。

Aleijadinho出生于巴西米纳斯吉拉斯省的欧鲁普雷图（Ouro Preto）， 一个美丽的葡萄牙殖民小镇，他的父亲是一位葡萄牙裔木匠，母亲是其父的非洲女奴，他从小跟随父亲学习木匠和建筑技艺，后来成为当地一位有名的建筑师。他最著名的作品是欧鲁普雷图的阿西西圣弗朗西斯三一教堂（Chapel of the Third Order of St. Francis of Assisi，Ouro Preto）。1777年，他因患麻风病或者硬皮症，造成身体残疾，因此被人称为“O Aleijadinho”，也就是“小跛子”的意思。尽管失去了手指，他仍用残缺的双手继续雕刻，其中最有名的作品是孔戈尼亚斯（Congonhas）一个教堂（Sanctuary of Bom Jesus de Matosinhos）前的十二先知雕像，以及这个教堂内部的一部分宗教题材木雕。

但执业于18世纪晚期和19世纪早期的Aleijadinho，是如何进入20世纪巴西现代主义建筑语境的呢？

1822年巴西从葡萄牙殖民下独立，于1891年建立了共和国国体；1930年前后在民粹主义独裁者Getulio Vargas总统的带领下，借鉴意大利法西斯主义治国理念，旨在建立一个新的民族国家，塑造“新巴西人”，强调个体应该像国家机器一样强有力；1931年，政府成立了教育部和公共卫生部，总部由科斯塔和柯布西耶于1936年设计，该部所承担的一个重要任务是如何定义国家的历史和过去。其下的一个分支机构“里约的国家历史和艺术遗产研究院”邀请了许多巴西知识精英加入再造国家文化，科斯塔就是其中的一员。

对于科斯塔而言，他需要思考的是如何建构一个新巴西的建筑体系。巴西历史上大部分时间被葡萄牙殖民，遗址和文物自然大多也是殖民时期的。在重构国家文化这一过程中，如何将这些殖民时期的文化遗产阐释为产自巴西本土而非葡萄牙宗主国，就变得十分重要。因为只有这样，这个新国家才能拥有一个合法的文化基础（在很大程度上，遗产作为一个学科的发展被近代民族国家神话建构所推动）。

1949年，科斯塔推动出版了一本关于Aleijadinho的传记，该书由Rodrigo Bretas写于1840年。这份文字的重要性在于确认了Aleijadinho的真实存在，因为直到今天，Aleijadinho这个人的真实性一直在被质疑。 在Bretas的书中，他创造了一个悲剧性神话：一个奴隶和一个葡萄牙建筑师的私生子，以一种宗教受难的形象，在忘我的工作中得到升华。在书中，Aleijadinho的残疾被刻意强调以增强感染力： 一方面展现一种带有神性的和高于生命的存在；另一方面展现拥有悲惨残疾肢体的他如何通过努力，最终获得至高无上的荣耀。

显然，Aleijadinho的残疾形象与理想中具有英雄气质的“新巴西人”是完全对立的，因为在当时许多宣传照片中所强调是一种身体健康和精神饱满的形象。但这样的传奇对于巴西底层大众而言，却更加具有说服力和激励效果。 和巴西的大多数人一样，Aleijadinho是一个混血儿和穷人，但凭借超越自我创造出高于自身存在的价值。在新共和国为了经济独立和民族认同而努力奋斗时候，这样的榜样对于多种族工人阶级、穷苦的和未受过教育的巴西大众，远比古典英雄更加贴近现实。在后殖民语境下，Aleijadinho的故事经由宗教和民族的叙事被建构为关于普通个体升华的神话。

在建筑方面，在被嵌入这样的官方叙事结构中后，Aleijadinho的建筑作品就不仅仅是巴西-葡萄牙（Luso Brazil）巴洛克建筑风格中的普通案例，而是成为了巴西本地文化所蕴含的一种独特性。科斯塔通过对比Aleijadinho和与其葡萄牙前辈建筑师的作品，认为尽管Aleijadinho的建筑被归入巴洛克风格，但他通过风格上的创新将葡萄牙巴洛克风格转化为具有巴西自己的巴洛克风格。

进而，科斯塔又将巴西最著名和多产的建筑师尼迈耶，拉入了这个巴西建筑的新谱系中。

“Aleijadinho不仅启发了现代建筑师，而且赢得了他们最高的敬意，特别是里约建筑师尼迈耶…”。尼迈耶在跟随科斯塔完成教育部和公共卫生部总部后，第一个重要的个人项目就在欧鲁普雷图（Ouro Preto）的潘普洛纳（Pampulhua，1942），后来他在与距离Aleijadinho所设计的教堂相距只有50里的地方设计了一个同名的小教堂。在这个设计中，尼迈耶没有遵循柯布西耶的现代主义建筑原则，放弃了自由平面，建筑由连续的曲面屋顶构成。科斯塔认为，这显然是受Aleijadinho教堂前部强烈弯曲变形的巴洛克立面影响，并指出这种联系造成了巴西建筑和欧洲同质的现代主义建筑之间具有显著的差异。事实上，无论动机如何，科斯塔将巴西现代建筑的源头定位在巴洛克精神，为后来巴西现代建筑的发展提供了更加自由的空间和更多的可能性。

通过这样的描述，科斯塔发现、重构了巴西建筑的历史叙事。因为对于外界而言，巴西建筑被视为是欧洲现代主义建筑的衍生和变种，从19世纪学院派发展而来的“国际风格”，但科斯塔证明了：现代主义既不是由外界输入，也不是地域化结果，而是巴西所特有的。

尽管这是一种典型的操作性历史建构，但我们还是不得不惊叹佩服科斯塔的思考能力，建构了如此精妙和完美的体系：巴西新文化和殖民传统之间的联系，巴洛克（畸形的珍珠）和Aleljadlnho（残疾的身体）之间相同的特异性，Aleljadlnho的阿西西教堂与尼迈耶的阿西西教堂之间曲线的联系等等。每一步论证都让人无法不信服。在近现代建筑史中，也许只有吉迪恩建构现代主义建筑体系的杰出工作才能与之相比。

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对于这两种解释，前者或许可以被称为一种商业和媒体社会下的童话叙事，而后者则是国家背景结构下的神话叙事。

历史中的建筑师和建筑师的历史，主动地参与建构，也被动地被建构。如果认真思考两种叙事被构建的时间（上世纪40年代至60年代与80年代至90年代），对这两种叙事的方式则会有一个更加清晰的认识——事实上，这两种叙事是针对同一个现象在不同社会需求下的两种表述方式，对于当时的社会和时代而言，两者都是真实的。今天，从不同角度来观察和理解这些有意识被构造的历史，可以帮助我们更加深刻地理解建筑师所处的环境，以及他们对应的作品。

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