深度 | 从建筑师的草图，到非建筑师的实践：“奶酪盖”的故事

在德国北部小镇沃普斯韦德（Worpswede）的韦尔山（Weyerberg）东侧，一座圆顶小房子孤零零地坐落在一片寂静的森林里。这座建于20世纪20到30年代的全木构建筑与当地常见的北德传统砖砌双坡屋顶住宅完全不同，与当时盛行的现代主义“白房子”也同样相去甚远。在今天，当我们看到这个房子的时候，仍然可以感受到它的特别乃至怪异。在它建成之时，当地人甚至戏谑地根据它与众不同的外形给它取了一个外号——“奶酪盖（die Käseglocke）”，这个传神的名字虽非房主本意，却一直沿用到了今天。

“奶酪盖”所在的小镇沃普斯韦德坐落于不莱梅北部。19世纪末，以弗里茨·马肯森（Fritz Mackensen）、奥托·莫德松（Otto modersohn）等为代表的第一代艺术家因惊叹于这里的自然风光而入驻其中，后逐渐形成了一个颇有名气的艺术家聚落，汇集了来自德国各地的一代代年轻人。在这一批人里，“奶酪盖”的主人埃德温·考努曼（Edwin Koenemann, 1883-1960）算是一个异类。

1883年，埃德温·考努曼出生于波恩（Bonn）一个殷实的中产阶级家庭。早年他遵从父命在不莱梅求学；尽管学习机械工程，却爱好写诗，并在当地报纸上刊登了一些诗作。1908年，考努曼来到沃普斯韦德艺术家聚落，并违抗家里的意见跟他的第一任妻子弗里达·罗格（Frieda Rogge）结婚；此后父亲便断绝了他的经济来源。由于经济状况的窘迫，两个人的婚姻生活并不愉快，罗格还因此进了精神病院。1922年，两个人终于离婚。而考努曼后来的终生伴侣格莱特•芭雷班（Grete Barleben）在不莱梅屡屡碰壁，最终搬来跟他同居。

自1908年来到沃普斯韦德以来，尽管自诩为作家，考努曼其实更像是一个导游。这使得他在艺术家云集的沃普斯韦德中处在一个微妙的位置上。1926年，考努曼建成了新居并给自己的圆房子取了一个浪漫的名字——“铃铛屋（das Glockenhaus）”。但当地的人们并不买账，还把它戏谑地称为“奶酪盖（die Käseglocke）”，甚至嘲弄地称为“可笑的蜂箱”。这些名字都暗示出考努曼与沃普斯韦德艺术家们的疏远关系——他并不属于艺术创作者的一部分，诗作也很少得到发表，尽管试图做个画商来维持生计，但收效甚微，几乎完全靠为人们导览魔鬼湖维生，因此他也被人们叫做“游湖者（der Moorläufer）”。

糟糕的经济状况使得考努曼与芭雷班的同居生活也非常微妙。他们当时的住所——即“奶酪盖”所在基地上原有的小木屋——原为1915年考努曼以6500马克的价格所购，而芭雷班搬入之后，考努曼将这里卖给了她，以便保证自己能每个月得到政府26马克的救济金。同居十年之后，由于木屋的状况每况愈下，两人终于决定在这里重新建造一座住宅。

考努曼本人并非建筑师，然而他所“设计”的住宅于1926年1月10日开始迅速地在小木屋原有的基地上建起了。短短四个月后，这座房子顺利落成，尽管总体结构非常明确，但很多细节仍然是在施工中才考虑的，比如覆盖屋面的材料、保温层的处理、水系统等等，最终都因为经济原因采取了最节约的办法——整个屋面采用一种无焦油防水布覆盖，并在外墙中填充沙子作为保温层，水的供应靠水洗收集雨水直接通向厨房；供暖则完全仰仗底层的壁炉，这使得二层在冬天里相当寒冷。从历史照片来看，防水布制成的外墙上褶皱和结构骨架仍然依稀可辨，很难想象这竟然是一座已经完工的建筑。房屋形制的考虑也更多出于经济而非美学考虑。因为建造的主要成本都耗费在外墙材料上，设计希望通过圆顶的形状来尽量节省外墙材料的面积，并获得最大的内部空间。

“奶酪盖”建成之后，考努曼试图用它来吸引游客，还制作了许多画着这个房子的门票。但是他的经济情况仍然每况愈下。到1938年，他将地产部分售给了另一个艺术家，才稍微得到了缓和。40年代初，在芭雷班死后，考努曼认识了富家小姐爱狄塔·沃斯（Editha Voss），两个人几乎是一见钟情，很快就结婚了。由于沃斯家境优渥，考努曼终于也过上了相对轻松的日子。在战后，考努曼给自己的房子披上了像样的外墙，还盖起了入口的一个门廊。1960年，考努曼去世之后，沃斯还在这个房子里继续住了30余年，于1992年逝世。在此之后，该房子由当地文化保护组织“沃普斯韦德之友（Freunde Worpswedes）”接管修缮。1994年6月25日的一次会议之后，“奶酪盖”被列为保护对象，由吕内堡政府和“德国纪念物保护基金会（Deutsche Stiftung Denkmalschutz）”修缮，尽管建筑外墙的修缮工作主要由政府承担，建筑的内部修复却基本依靠当地组织自发完成。他们对内部色彩进行了清理和追踪，去掉了后来粉刷的颜色，让内部环境回归原始色彩状态。后来该组织通过各种渠道收购当地艺术家的各类作品，将这里变成了沃普斯韦德艺术作品展览馆。几番周折之后，作为博物馆的“奶酪盖”，于2001年首度向公众开张。

尽管考努曼声称“奶酪盖”完全是他自己原创设计的成果，但是房子建成不久之后就有人在当时著名的建筑杂志《晨光（Frühlicht）》中发现了这一设计的原型。今天我们已经知道，这一设计原型正出于著名柏林表现主义建筑师布鲁诺•陶特（Bruno Taut）之手。由于考努曼在沃普斯韦德的好友曾是著名表现主义艺术家班纳德•霍特格（Behard Hoetger）的挚友，因而有猜测认为考努曼是经朋友之手获得了一些时下流行的建筑讯息，并于1925年在《晨光》期刊中看到了这一设计。

陶特的这一设计，原本是马格德堡的“德国中部建筑展览（Mitteldeutsche Architektur Ausstellung）”中的一个项目；然而它并未建成，只留下了设计图。1921年，陶特在自己创办的杂志《晨光》中放入了这一设计，并解释道：“迄今为止，‘农舍（Bauehaus）’或多或少是一种居住的类型。它在这一角色中相当成功……过去的几个世纪都没有发生什么变化，而如图的圆屋设计则是出于以下考虑：在马格德堡的洛特姆公园（Rotehom Park）中设计一个独立的房子，如果使用方形，那么就会有很多问题，因为房间的角落里容易阴暗潮湿；同时，这个形状的周长和面积之比最为合适，可以节约外墙，以便节省成本。”由此可见，经济状况窘迫的考努曼很有可能是被这段话打动了。

陶特在文本中还描述了这一低成本住宅的建造方式，相当简易明确，不需要任何石作技艺，完全靠木板条插接（Bohlenbinder）的做法就可以将整个结构搭建起来。我们可以看到，在考努曼的建成建筑中，结构的布置与陶特的设想基本完全一致，外墙基本靠木板条支撑出圆顶的形状，而中央则是一个混凝土烟囱，下面是一个混凝土的地下室作为地基。在陶特所引用的作为类型的“农舍”图片中结构是正常的圆形柱体作为外墙、圆锥作为屋顶，并没有形式上的特别之处，可见将圆顶直接放在地面上作为住屋的想法正出自陶特之手。这种结构形式最大程度地符合了陶特对于这一“单体住宅（Einzelwohnhaus）”的要求——给人以围合感和独立感。它作为一个近似半球体的向心完形，整个空间都指向内部，构成了一种原始穴居般的安全感和庇护感。陶特在文本最后还对比了其他建筑师的两个住宅设计，并认为向心平面的设计（八角形）也同样可以达成类似的效果，然而相互挤压在一起构成序列的设计则强调了集体关系，而非个体住宅的独立状态。

陶特认为这一类型的住宅同样应当成为一个“居住的机器（Wohnmachine）”，内部装修既要具有整体性，又要灵活可变，“消除居住者的被动状态”，通过盒形家具作为隔墙之类的做法，对空间进行分割，减少固定的、僵硬的隔墙，形成一种“墙似乎可以在内部轻盈飘移的场景”。从杂志上的平面图上来看，陶特确实尽量用家具的分隔来消解了许多“硬隔墙”。然而在考努曼的设计里，这一想法消失得无影无踪。考努曼所在意的显然不是室内装修的现代性，而是实际的舒适感和适用程度。除了如陶特一样采取了中央壁炉、所有房间围绕壁炉扇形展开的分隔方式以及一些基本功能的房间的位置关系以外，考努曼的平面与陶特差别相当之大，在此我们可以就两种平面进行一个对比。

考努曼的“奶酪盖”建筑底面直径约十米，与陶特在文中讨论的尺寸差不多，因此，两个平面具有尺度上的可比性。显然，考努曼的平面基于一个近乎轴对称的初始设置，这或许使空间的划分更为容易一些。在一层平面上从门厅进入之后，逆时针行进经过的房间依次是客厅（楼梯）、卧室、卫生间（目前不开放）和餐厅，而二层平面上依次是客房、更衣间（目前不开放）、厨房（目前不开放）和一个半层大小的书房（目前一半不开放）。房间之间基本为顺次连接；而在陶特的平面上，一层的门厅和二层的楼梯平台基本担任了交通枢纽的作用，在一层上，从大门进入之后，门廊空间可以直接通向二层，或直接通向任何一个房间，类似于一个公共走廊的变体，二层上的房间之间也没有任何一扇门，完全依靠楼梯平台作为连接。由此可见，陶特平面不仅在空间分割的形式上、更在流线上彻底实现了高度向心性，而考努曼的平面则基于自身需求划分，经过深思熟虑，用尽了空间的每一个角落。陶特的设计是抽象的，展现出一种极强的目的性，有着紧凑的序列感；而考努曼的平面则松散却真实，他会考虑在楼梯外侧的剩余空间里安置一个小橱窗，或者在一层的壁炉两边挖个壁龛来温暖自己的脚和家里的猫。一个理想主义的建筑师对于空间的设想，和一个为自己设计、讲求经济实用的非建筑师对空间的真实建造，在这里呈现出一种有趣的差别。

尽管“奶酪盖”现在主要作为博物馆而存在，然而从室内布置上，我们仍然可以一窥当年主人住在这里的痕迹。毫无疑问，即便这里的空间并不是很大，然而那属于北德的小小的窗户和厚实的墙，昏暗的光线和不太起作用的灯，以及微微弯曲的、将人包裹在怀中的木质的墙，都给人以“家”独有的温暖和私密感。从四面八方指向中心的墙壁给人以小天地般的庇护感，而窗户则巧妙地呈垂直状立在墙外，不仅丰富了立面表情，而且削弱了穹顶墙面所造成的压抑感，让室内氛围既亲密舒适，又不显逼仄。

今天当我们看到这个房子——这个仿佛外星生物一般空降在一片红砖坡顶中的房子——的时候，仍然会为它和其所凝聚的历史感到讶异。它是这样的不起眼，静静地矗立在一个鲜为人知的小镇里，默默背负着一个因戏谑而生的名字，它甚至不是完整地出于一个专业建筑师之手，仿佛没有什么明确的分类可以容纳它；然而同时它又承载了这样多的故事和意义——被剽窃的草图，生活窘迫的房主，理想类型与现实生活，开销与审美，形式与功能的多重挤压……最终呈现在人们面前的，竟是一个这样狭小却温暖、古怪又亲切的形象。它作为布鲁诺·陶特这一类型的设计中唯一的建成作品，值得我们反复解读玩味。

正如沃夫冈·萨尔（Wolfgang Saal）在《沃普斯韦德1889-1989：艺术家聚落百年史（Worpswede 1889 - 1989. 100 Jahre Künstlerkolonie）》中所言，“布鲁诺·陶特（Bruno Taut）的许多设计都同这个设计一样从未实现，而在今天它们都被冠以表现主义建筑之称。这便是考努曼这座房子的卓越之处：它是一位艺术家自发地试图实践新的生活与工作方式所做的实验。”

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