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本文由有方青年作者孙淼撰写，通过作者细致地探寻，我们得以身临其境地游历这座远在德国弗莱堡的古老建筑，其中无处不在的雕像令人不禁惊呼：这里的雕像能上天！而建筑最引人入胜之处则莫过于从修道院到博物馆的多次改造过程中，建筑师通过空间营造的一种历史的对话……
奥古斯丁博物馆（Augustiner Museum）位于德国弗莱堡，建筑本体是一座始建于13世纪的奥古斯丁修道院。1861年，弗莱堡市建立了城市的公共收藏体系，之后随着馆藏的丰富，找到一个合适的展览空间变得越来越困难。在1923年改造成博物馆之前，教堂内被布置成剧场并且使用了将近100年。1923年的改造拆除了教堂部分内部增加的剧场，将墙壁刷白，整个教堂几乎没有任何阻隔，只有在中殿和圣堂之间有六阶楼梯。
20世纪后期，博物馆又多次收到捐赠，为了更好地展示展品，本世纪初这座七百多年的建筑再次进行修整。修道院教堂和附属部分的改造于2002年开始，由建筑师克里斯托夫·麦克勒（Christoph Mäckler）承担设计，2010年主体改造完成。
2010年改造完成后，通过对中殿的空间进行分隔而获得了更多更丰富的展览空间。并且在空间的组织形式上，仍然渗透了教堂空间的组织特征。同时，在上下层的空间转移过程中，通过对空间的秩序化组织，强化参观的仪式感 。最后，在博物馆展览流线的组织上突出教育功能。
在改造过程中，这座德国特有的“厅式教堂”（Hallenkirche）内原来仅分为前、后两部分的整体空间被细细地分割了。首先抬高了底层的地板平面，使得地下可以容纳一个临时展览的空间（临时 / 特别展览是现代美术馆不可或缺的组成部分）。往上一层，在一层的平面上将空间横向分割为三部分，中间宽（约五米），两边窄（约三米）。纵向上，中间部分占用了全部层高（两层），而两边则在约六米左右的高度分成两层。下层是按年代区分的（从中殿的中世纪到内部圣堂的巴洛克）展览空间，上层则是按照中世纪宗教绘画主题（图像志方法）而归类的展览空间。
在展厅内可以看到原来分割教堂中殿和圣堂的楼梯和圆拱被一面白墙替代，其他三个方向为有一定厚度的柱子。柱子的厚度和间距在纵向上使得视线不会完全穿透整个展厅。在圣堂到中殿的入口处放置的圣母与圣婴的雕塑巧妙遮挡了视线，使得二者在视觉上被分割。值得一提的是，高处的圣母加冕造像所布置的高度十分契合其在原建筑上的位置（主入口门楣顶端），而底层的先知全身造像背靠柱子的摆放方法也同样是对宗教造像作品原环境的还原。顺便提一句，在展厅底层的十尊先知造像虽然看起来完全超出了正常人体的尺度，但是如果考虑到他们是摆放在40米的高度，这样的尺度也就不难理解了（正常人体比例的造像从地面看太小）。有一些先知造像的八角形底座可能由于过分损毁所以被新的复制品代替，基本上遵循了原品的风格、材料、尺度和比例。在图6-1中，左侧的底座都是新做的，看上去偏红。所用的红砂岩是上莱茵地区特有的建筑和雕刻石材，而造像本身的黑色是千年堆积的污垢，转移到室内后并没有清洗。
在图6-1中也可以看到正前方高处的圣母像实际上是和上层的图像志展区所开向中殿的“窗户”同一个高度，这样也就使得观众可以有一个更接近作品的位置近距离去观看。这一点在原建筑环境中是做不到的。同样可以在二层观看的还有从大教堂上转移到室内展厅的装饰排水口。
在这一部分展厅的设计中，设计师有意识地抛弃了上个世纪的“White cube”的美术馆设计方式，没有用白墙给所有的展品做背景。而是在展品和建筑之间构建起一个同时符合宗教意义和展览意义的对话，使得宗教主题的雕塑作为艺术品即得到合适的保存空间；作为有宗教含义的雕塑它们又处于一个与宗教本身息息相关的空间内，避免了展品的去环境化。如果用本雅明的话来说，就是再赋予一道“灵光”。
在总共三个层次的空间之上，还有一个于2002年 - 2010年的改造中“新创建”的空间。它在改造前虽然也存在，但并不属于可用的部分。这部分就是主展厅天花板以上，屋架以下的空间。
也许正是因为这座教堂的屋架相对比较高耸，才有了在改造时布置展览空间的可能。现在可以看到的是保留了主要的结构柱和部分结构梁，对原木结构屋架用钢钉、钢板和钢筋进行了加强，屋顶以上仍然保留三角形的空间形状，但是在主要展厅中用水平布置的灯光设备遮盖住向上看向屋架的视线，避免分散观众注意力。而在通道处则完全向上敞开，特别是在从楼梯或电梯一进入本层的时候有意凸显屋架的高耸。
在参观流线的设计上，建筑师通过空间设计和视线引导，将参观过程设计为一种仪式。法国洛林省首府Metz的美术馆Musée de la Cour d’Or，在完成于1977年的改造中同样对参观流线进行了仔细设计，从而连接了数座不同时期的建筑，并达成近似“单循环”的参观路线。但是，也许是由于空间过于繁杂，在改造中，建筑师对于空间的整合，并没有形成类似奥古斯丁博物馆的独特空间秩序。
首先要走上台阶，然后向右转，进入主堂的展厅。眼前的既是图6-1中的场面。当穿过尽头圣母与圣婴群像之后的散发着光线的小通道之后，就进入了布置于圣堂内的巴洛克时期宗教艺术品展区。
巴洛克展厅中主要放置的都是高高在上的主祭坛画，并且都有配合祭坛画本身的装饰。在展厅尽头还有一座管风琴，至今仍可使用。
在走出巴洛克展厅，绕过圣母像之后，此时抬头可见的既是在从下层依次向上层步行时会经过的（坐电梯时不可见）几个视觉观察漫步流线和点。
在走出由两座造像把守的门，走上台阶，穿过两个遮黑的玻璃花窗和圣骨盒展厅之后，就来到了图9-2中间的那段黑色楼梯前。
当然，图10-1这个视角的观察点并不是唯一的，而是随着一步步的阶梯逐步抬高并伴随水平移动。当完全走上台阶之后，向右转就进入了图7-2所拍摄的圣像主题展厅。按照所设定的参观顺序，一路走下去就可以从高处穿过曾经的圆形拱门，然后转入另一侧（也就是说不必原路后退出来）。这一段的主题设置从圣母主题到耶稣的诞生和一生，最后在另一侧是其他圣像，将圣像按照美术史的图像志研究方法归类。
在这一部分的“教学”结束之后，再次走上楼梯，进入第四层的展厅之前将再次“观看”圣母加冕造像。
如果说中殿入口的观察点是全景单点仰视（图9-1中绿色部分），中层的是随着阶梯上升的视线角度（图9-1中黄色部分），最高层的两处观察点则多了一点“别扭”的成分（图9-1中红色部分）。从图9-1中红色部分所看到的两个点，虽然处于同“圣母加冕图”几乎处于同一高度，但是都并不是正对造像。这是一个有点奇怪的设计。也许还保留着一丝对用宗教造像的敬畏？
需要注意的是，在低处的观察点特别削去了一个墙角，漆成红色，用以吸引观众的视线。
在底部三层的三节楼梯中，从第二层往上开始，参观者必须反复观看圣母加冕造像，建筑师将其放置在一个毫无疑问的空间秩序的中心。更不要提在第三层的“图像志”展厅中，参观者同样可以不断通过“小窗”看向圣母像，所有视线以一种断续的、变化着角度和距离的方式“汇聚”在这件中心作品上。
从第三层通往第四层的台阶是四段台阶中唯一处于教堂空间之上的，并且在平面上也在教堂空间之外。离开圣母受冕图的第三观察点，转身踏上几步，穿过黑门后，墙面的颜色就换成了红色。第四层中心展厅采用了红色墙壁，搭配周边部分灰蓝和白色的的墙。红色展厅墙壁是19世纪时期一些美术馆所选用的墙面颜色（比如法国波尔多的小奥古斯丁博物馆就有一个著名的红色大厅；在2004-2007年的修复时，巴黎的法国文物博物馆陈列的，中世纪造像的19世纪石膏复制品展示部分，也恢复了19世纪的红墙），如此也就配合了展厅内所展出的艺术品的年代。在空间和时间上，19世纪以来的现代美术被认为或多或少地脱离了宗教的束缚，具有更多世俗化的特性。于是在空间秩序上，也被完全地和下放的教堂分隔开了。
一般美术馆的艺术史教育功能都体现在以艺术品流派和年代进行展览区域划分。但是在德国弗莱堡的奥古斯丁虽然藏品并不是非常多，但却在布展上不仅有传统的时代划分，还有一个以基督教艺术的“图像志”为逻辑的区域。
首先从一层看起。一层的中央部分作为一个类似教堂“中殿”的空间，主要展示的是来自百米之外教堂塔楼上的圣母加冕造像和十尊先知造像。
底层的侧道和第三层的廊式展厅被分割成如同礼拜堂一样的隔间。底层的隔间按照材质和年代 / 风格分成四个部分，附带一个观看有关大教堂建造视频的小隔间。
“图像志”式的展厅布置于当前社会中已经逐渐远离宗教环境的观众来说，是一个比较有科学性，同时也符合艺术史教育基本方法之一的布展方式。
另外在新的入口立面的最高层（见图2中最高处的两个小窗）新设两个分割而又通过视线可以连接的小空间，一方面提供了观看大教堂高塔的观测点，另一方面告知观众底层展厅内圣徒造像原来所处的位置。甚至还提供了望远镜用来远眺塔楼和雕塑。这一部分将建筑内的展品和展品的原位置通过辅助观看设备结合在一起。不仅仅在一层中殿的展厅内有视听设备，在高处也有光学设备和图像辅助。其对教育功能的重视可谓用心良苦 。
在2002-2007年的这次建筑改造中，建筑师将博物馆的教育功能融入了设计当中，使得美术馆虽然面积不是巨大，在功能上却非常完整。
本文由于篇幅所限，只从建筑和部分展品以及美术馆展厅的关系上为大家介绍了这座一体化的美术馆建筑。然而在建筑设计上，还有很多为单件作品“量身打造”的空间形态和展示位置，不便在此一一举出。
文字 孙淼
校对 林楚杰
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