黄居正：新观察建筑本体的“复权”

本文原载于有方合伙人史建主持的2011年第2期《新观察》，主题是“当代建筑：媒体人的视点”笔谈。

本文作者黄居正在回顾了中国对现当代西方建筑学流派的追逐，并简单梳理了中国建筑自身发展脉络之后，认为，“在短短十几年间，他们（中国当代建筑实践者）几乎演习完了一遍西方建筑整整一个世纪的发展历程，每一次，当上气不接下气地演习完了，试验完了所有这些‘主义’、‘理论’、‘潮流’节目的可能性之后，等不及固化，便抛弃了它们，像昙花一现那样，令人目眩，可惜又有些脆弱而短暂……”进而提出，“今天，我们还不能完全看清中国当代建筑发展的特征、路径、谱系，以及蕴涵的价值，因为，‘当代’离我们的价值世界太紧，缺乏历史判断所必须的距离感。”

以下为原文。

▲刘家琨设计作品：鹿野苑石刻博物馆

历史不能假设，但并不拒绝想象。

如果当初获庚子赔款的一批青年才俊，不是去的宾大，而是去的包豪斯；或者，留学的时间不是在20年代早期，而是在1932年希契柯克和菲利浦·约翰逊在MoMA举办“国际风格”展之后，那么，以后的中国现代建筑史展开的是否会是另一番图景？

可惜，他们带回来的是一个那时在欧洲已被弃之如敝屣的叫做“布杂”（Beaux-arts）的体系。不过这个体系倒是很合中国人的口味，即使在西学逆转中国，风披草偃之时，它也可以把一堆民族的、传统的、权力的、意识形态的象征统统附着在那个形式化的古典立面上，因此，从民国到中华人民共和国，即使国号的改变也没有撼动它的霸主地位。它稳据了大学教育半个世纪，培养了一批忠诚于布杂思维的建筑师，自觉或不自觉地为权力制造出了一批批北京或仿北京的“十大建筑”。

1979年的改革开放，我们刚要放弃很不“现代”的布杂，开始传授四大师的秘诀，不料却从最现代的美国那儿飘来了一朵美丽的“后现代”云彩，让我们那些正在思考如何接续传统、如何“现代”的理论家、建筑师们仿佛体验到了涅后的重生，于是，一堆画着斗拱、大屋顶等传统符号的图像化、形式化的建筑，伴随着勃兴的商业消费文化，又借尸还魂般地粉墨登场了。于此时的国人而言，这简直就是一条终南捷径，不必费神劳力、苦苦思索，便既保持了传统，又直接跨越了现代，这样美味的馅饼居然直接砸到了我们的头上。不过，江湖上有句话说的好，“出来混，总是要还的”。

及至90年代，改革开放十多年后，国家全能主义在建筑领域也难以为继了，国营设计院之外，终于可以允许个人设计事务所的开业经营。王纲解钮，打开了严捂着的盖子，放出了一些不安分的“虾兵蟹将”，他们各因才性，各擅胜场，立一端之说，骋一偏之长，开启了中国建筑的新时代。

如果说体制的变革，打开了潘多拉的魔瓶，那么，三十年的经济、社会、文化的急剧变化，则为中国当代建筑的发展提供了不可或缺的动力。

首先，无疑是经济的高速增长。自从国人不再热衷于搞运动群众的群众运动，把重点转移到以经济建设为中心之后，每年GDP增长率几乎都维持在两位数，城市化率以每年增加一个百分比的速度在迅速地扩张。中国变成了全球工地，多少楼堂馆所，多少广场大道，多少别墅豪宅，要以50年甚至100年不落后的超现代面貌呈现在世人面前。

狄更斯在《双城记》里说：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代。”对中国建筑师而言，最好的时代当然指有大把大把的机会实践，一个刚毕业没几年的学生，就有可能承担几万平方米，甚至几十万平方米的项目，让那些在本国只能修修补补的老外，看得分外眼红，纷纷杀将过来。要说建筑学，那以前毕竟是人家的家什，操将起来自然要娴熟一些，功底要厚些，舌底又生出了些我们懵懵懂懂似懂非懂深奥莫测的用后现代解构语言编织成的莲花，唬住了我们，生生地从我们口中夺走了一块块肥肉，让遗老遗少们痛心疾首地惊呼“中国变成了国外建筑师的试验场”，甚至耸人听闻地警告说有变成“西方建筑殖民地”的危险。照理在那些喝过点儿洋墨水，受过西式化教育的专家眼里，“非我族类，其心必异”的祖训本已是不合时宜的教条，但眼看着“十大建筑”的专利旁落到洋人之手，因心理痛楚而生理的扭曲变形也属必然，像蒙克的那张著名的画一样。

当然，对于普通建筑师们来说，在长城内外、大江南北，城市化或被城市化的浪潮汹涌澎湃，一浪高过一浪的“当今盛世”，单说活儿，有很多。不过活儿太多，也容易导致“这是一个最坏的时代”，楼脆脆楼歪歪楼倒倒固然不是建筑师的责任，但大量的山寨复制，大量的粗制滥造，大量的“三俗”化形式，在这个最需要创意、最需要人性关怀的领域，却常常充斥着在傲慢的权贵意志控制下被扭曲的形象塑造，泛滥着乡愿建筑师们为迎合市场条件而反复锻造出的犬儒式的权宜建筑。

其次，生活方式和价值观的多元化。在国人日常生活的吃、住、行领域，毋庸置疑，发生了巨大的变化，琳琅满目的超市货品，花样翻新的汽车品牌，充满想像的售楼广告。单说穿衣吧，四十年前的“文革”期间，大街上满眼望去，人头攒动下只有一片蓝灰，像北京冬日的天气。今天，什么露脐装、什么内衣外穿，时尚的风潮天天刮得人眼花缭乱。有人说建筑如衣服，我天朝史上纵酒放达的第一裸男刘伶，便说“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”把建筑看成是一件衣服。在讲究理性的西国，前几年弗兰姆普敦的《建构文化研究》大热，因此理论而进入国人视野的森佩尔、路斯，也都秉承相同的见解，只不过他们更专业些，还按照从柏拉图那儿传来的习惯，建立了思辩的理论体系，唤做“饰面的律令”。既然建筑如衣服，“总有一款适合你”，那么，无论是业主还是建筑师，在时尚的衣柜里，选择的丰富性和可能性自然就大大地多了起来。

第三，本土文化意识的复兴。据说去年中国GDP的总量已经超越日本，排名世界老二，赶英超美的目标，指日可待。一部分先富起来的人，可以在海外奢侈品商店一掷千金，炫示其超强的购买力；一部分民族主义分子，可以不顾韬光养晦的遗训，狂肆地喧嚣“中国可以说不”，但总让人觉得有点儿暴发户心态，上不得台面。古人讲“仓廪实而知礼节”，得仿佛有些优雅。不过，旧的“革命”的意识形态在国家层面已经被抛弃，新的价值观和价值体系一时半会儿又难以建立得起来，好在中国几千年的文化博大精深，要想拉个把曾经装饰过中国历史篇章的伟大圣人出来重新回聘上岗，或周游列国授道解惑（孔子学院），或“金”身塑像拱手垂身（广场雕像），广播为仁为善的道德理想，为“大国崛起”的百年梦想增添一抹“焦虑”的文化底色，为国民找回些许虚妄的自信，总是不难。

问题是，这种经常性的数典，虽强化了对祖宗的记忆，陶醉在阿Q式的我祖上也曾经如何如何的梦呓之中，但毕竟缺乏解决当下问题的能力，也难以生发出具有中国当代特征的本土文化。譬如世博会的中国馆，虽徒有峨冠博带、宏伟壮丽的外表，却实质上空洞无物、虚张声势，显得简单、脆弱，而且幼稚，既没有想象力，也缺乏创造力。当然，对于一个从未现代过的，或正狂奔在现代化路上的国家而言，很容易迷失在如保罗·利柯（Paul Ricoeur）所论说的悖论迷雾中：如何成为现代的而又回归源泉；如何复兴一个古老与昏睡的文明，而又参与普世的文明。面对这样的文化困境，20世纪80年代，楚尼斯、弗兰姆普敦等建筑学者提出了“批判的地域主义”作为应对的策略，虽然国内有人批评其带有西方理论家对西方的非中心地区和第三世界国家建筑的文化投射和身份认定，并进而提出了“现代乡土建筑”的理论框架——一种立基于当时、当地、自然、民居传统、本土营造经验的设计倾向，但对于目光如豆似我者，实在难以判断出在具体的实践中两者究竟有多大的不同。

这样的时代风尚和意志，催迫出中国当代建筑的转向。

转向始于一种可称之为“抵抗建筑学”的拒绝态度——意识形态或民族国家的象征，这样一种集体主义的宏大叙事显然与年轻一代建筑师所追求的个体价值的理想背道而驰；而全面的商业消费主义同样会消解掉个人的内在价值和特征，成为千人一面难以识别的形式化、图像化的符号。抵抗建筑学的武器，就是回归建筑学的本体：空间、建造和材料表现。

“建筑空间的观念不仅使风格相对化，从而为克服建筑中的折衷主义提供全新的武器。”1空间的概念在西方最初经过森佩尔、施马索夫、李格尔等建筑和美术史家的厘定、辨明，成为建筑思维不可分割的组成部分。之后，又经西格弗里德·吉迪翁、布鲁诺·赛维等人的阐发，空间成为现代建筑的本质特征，是建筑中的主角，它不仅是一个与装饰、形体、功能等平行的物质要素，而且不隶属于形式之下。风格派里出外进反立方体的住宅、勒·柯布西耶的建筑漫步、得州骑警的九宫格，无不是这一观念的外化实践。

而在中国，即使到了20世纪80年代，大学的建筑教育仍然恪守着水墨渲染和对立面形式的推敲。虽然在理论探讨和某些论著中开始出现了“空间”一词，如彭一刚先生所著的《建筑空间组合论》，却仍然关注的是建筑形式的处理问题2。在实践层面，一直要到90年代“实验建筑师”群体的崛起，才真正开启了对空间概念的探讨。刘家琨的带有“纽约五”痕迹的罗中立、何多苓画家工作室，张永和的早期作品席殊书屋、康明斯总部亚洲办公室，王澍的自宅室内、苏州大学文正学院等等，都抛弃了形式化的立场，转向对室内外空间品质的关注。但遗憾的是，这样的探讨既没有持续很长的时间，更没有产生有任何独特价值的空间语言，便草草收场，集体滑向了另一个更时髦的话题和理论——建构文化。倒是较晚回国的建筑师王昀，从60平米自宅开始，到庐师山庄，再到百子湾中学，努力地用聚落空间中挖掘出的诗性元素去丰富现代主义的空间语言。

当然，建构理论在中国建筑界的热议和大受追捧，大概不仅因其时髦，还有其重要的现实意义：它与空间观念一样，可以穿越后现代的迷雾，刺破矫饰的形式主义，将建筑师的职责定位在以往被忽略的建筑工艺和细部处理等本体性问题上。不过，在中国的现实语境中，与其说是在云山雾海的“建构”理论指导下展开的建筑实践，倒不如说是指向一种更为直白的关于“建造”的工艺性审美。

2003年在“‘非常建筑’非常十年研讨会”上，柳亦春曾发言道：“‘非常’的批判意义在于，把建筑重新放到一个非常低的层面上讨论其物质性问题，一块砖、一块瓦，包括里面的美学倾向，重新回到像一个匠人盖房子时的思考和工作。”2让建筑这门高尚的艺术返回到它的基础状态——建造房子上，这其实与几十年前现代主义者密斯的态度并没有什么不同：“对两块砖审慎的摆放，是建造的开始。”并在1947年接受House&Garden杂志采访时说：“我实践着的是一门关于建造的艺术，建筑永远不会在我这儿现身。”

不同的是两者之间所追求的美学倾向，以及中国建筑师身上背负着的对传统文化难以忘怀的记忆和因此隐藏着的对现代性的批评。这种批评“控诉着现代性所造成的城市在征服乡间土地的过程当中，对传统道德与生活环境的破坏，对人类稳定性和可靠性的破坏，控诉这城市中个体性地无根性和孤独化，控诉着城市中个体的丧失个性化和异化、社会冷漠化和大量的生活公式化，控诉着城市将人性从大自然的束缚中解放出来以后，又将他们关进了一个由工厂、贫民窟、混凝土的丛林以及国家官僚主义迷宫所构成的铁笼子中。”

因此，中国建筑师绝不会像密斯那样用手工艺去精细地仿制出一个现代工业品（巴塞罗那椅和柏林新国家美术馆的十字柱），而是用乡土性的传统手工艺和当地材料传达出一种批判性的审美力度，如张永和的二分宅，刘家琨的鹿野苑石刻博物馆、四川美院新校区，董豫赣的清水会馆，马清运的玉山石柴。而走得最远、最为激进的，当数王澍的一系列实践了，他的拆筑间、宁波美术馆、中国美术学院象山校区一、二期，虽然在细部处理上多有缺陷，影响了建造的外在品质，但由于实践了手工艺匠人与材料之间在建造过程中无媒介的亲密的身体性接触，隐约显现了某种如本雅明所说的在机器复制时代消逝已久的内在性“灵韵”（Aura）。

日本唯美派作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中有一段描述东方人对于“物”的态度。譬如说玉石品鉴，中国有“手泽”一词，日本有“习臭”一语，长年累月，人手触摸，将一处磨亮了，体脂沁入，出现光泽，而富于雅味。人与物在这里，不是一种征服和剥夺的关系，而是让物进入了人的内心，守护了物的自身性和丰盈性。但在我们这个现代技术统治的时代，技术生产消蚀了“物”所具有的无穷意味，取而代之的则是一种无形象的活动，它不再为物提供一个缓慢生成和成熟的空间，而是使它们成为可替代品。这种可替代品，在技术生产的速度中，可以迅速地消失，也可以迅速地生产出来，已不复有“人性”的蕴涵了。

在中国当代建筑由图像化向着物质化的转变过程中，与对建造的关注一样，材料和材料表现的问题不仅逸出了以往集中于技术性层面的思考方式，而且在试图突出加工方式对于材料所能产生影响的过程中去实现“人性”的复归。无论是新型材料还是传统材料，新的加工方式和工艺可以挖掘出材料潜在的表现力，从而超越物质羁绊，在建筑中形成丰富的精神内涵和形式质素。大舍的私企协会办公楼，以及新近完成的嘉定新城幼儿园；张雷的混凝土缝之宅；标准营造的西藏尼洋河游客中心；多相工作室的世博万科馆等，都可以看作是这样的尝试。

中国当代建筑可以说是由一群局外人所创造，然后由历史推入局内，并与（大众）媒体结合，获得了无尚荣光。在短短的十几年间，他们几乎演习完了一遍西方建筑整整一个世纪的发展历程，每一次，当上气不接下气地演完了，试验完了所有这些“主义”“、理论”“、潮流”节目的可能性以后，等不及固化，便抛弃了它们，像昙花一现那样，令人目眩，可惜又有些脆弱而短暂，犹似“时尚的旋转”。

贡布里希在《艺术的故事》第16版的“没有结尾的故事——现代主义的胜利”这一节，告诉我们：“当天的事件，只有在我们过了相当的时间，知道它们对日后的发展所起的作用后，它们才能转变成‘故事’”，而且，“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚……”确乎如此，今天，我们还不能完全看清中国当代建筑发展的特征、路径、谱系，以及蕴涵的价值，因为，“当代”离我们的价值世界太近，缺乏历史判断所必须的距离感。

注释

1. 弗兰姆普敦著，王骏阳译，《建构文化研究》，中国建筑工业出版社2007年版，第2页。

2. 李华，《“组合”与建筑知识的制度化构筑》，载于朱剑飞主编，《中国建筑60年（1949-2009）：历史理论研究》，中国建筑工业出版社2009年版，第239页。

3. 赵星，《“‘非常建筑’非常十年”研讨会纪实》，《建筑师》108期，2004年4月，第53页。

4. 李工真，《德国现代史专题十三讲——从魏玛共和国到第三帝国》，湖南教育出版社2010年版，第75页。

作者

黄居正

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