《八部半》的“空间”分析

刘泉泉 | 张远博 | 2015.04.08 16:34

导言

建筑总是试图营造人所处的场所，这样的场所应当充满人性。而对于电影，每一帧画面、每一个场景，都是场所与人的共生，每个镜头建立的都是人与场所的联系。柏林工业大学建筑学在读博士刘泉泉撰写本文，通过拣选《八部半》影片片段，试图分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”，也就是影片如何通过摄影和剪辑，运用镜头语言来展现事件“场景”。

▲ 图1：意大利导演费德里科·费里尼

费里尼（Federico Fellini）拍摄《八部半》（8 1/2，1963年）的时候，43岁，电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》（1960年），夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的，除了极大的声望，还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么？他准备怎么拍？……在“举世瞩目”之中，费里尼完成了这部（在我看来）最惊世之作《八部半》。这部片子，讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。

特吕弗（François Truffaut）在1963年的一篇影评中（注1）对《八部半》非常称赞：“关于医药的电影令医生头痛，关于飞行员的电影让飞行员生气，但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”

在这里，我试图选择影片的几个片段，来分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑，如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实（现在）、想象（梦境）和回忆（儿时）场景的片子，真实的情境衍生出想象，牵连出回忆，宛若是在Guido（费里尼）的精神和心理上剖开了一个切面。

Scene 1 梦境：汽车逃脱

导演Guido的第一个梦：身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内（图2），马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者（图3）。终于从车窗挣脱逃出，滑翔、升空（图4-5），却被绳子束缚，跌落入大海（图6-7），梦醒。费里尼以此作为开篇，强有力的表现力，奠定了整部片子的基调。

▲ 图2：禁闭到令人窒息的汽车内

▲ 图3：马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者

▲ 图4-5：终于从车窗挣脱逃出，滑翔，升空

▲ 图6-7：却被绳子束缚，跌落入大海

Scene 2 真实：露天剧场（白日）

为了讲述Guido的内心，影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的，在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。

始于约6’28’’的片段，几个长镜头，展现了一副让我想起修拉的绘画的场景（也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞），也在某些瞬间，也许因为镜头扫过人物的方式，让我想起雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）。这几个镜头中的空间层次非常突出，近景（特写）镜头的人物、中景的人物和远景的环境，层层分明，通过人物所处的位置关系，将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意，做出反应，形成具有观察主体的视觉感受。（图8-图13）

▲ 图8-13

在此，需要一提的是，Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现，是Guido的一个演员朋友，象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。

Scene 3 梦境：父母和妻子

整部片子中对空间表达最曼妙的桥段，大约从20’17”开始至23’17”，约3分钟（强烈推荐）。这一段，是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合！

这是Guido的梦境，在与情人的床榻欢愉之后，他梦到了父母和妻子。梦中，先是母亲出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃（图14），这个动作持续到面对一大扇玻璃，场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中（图15）。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影，但是视点高度却是不稳定的（这里是三维方向都在摇动的长镜头），捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓（图16-图19）。第二个长镜头，另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”（图20-图21）。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里，建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。

▲ 图14：母亲出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃

▲ 图15：父亲的身影也出现在玻璃的映像中

▲ 图16

▲ 图17-19

▲ 图20-21

与长镜头相对的，几个剪辑镜头处理的非常好，用以表现空间（梦境）的断裂感和跳跃性，例如梦中父亲的出场方式（图16）。梦境开始于母亲，也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法，特写镜头对准母亲的手，而剪接到妻子的手，亲吻过后的女人（由母亲）变成了妻子（图22-图24）。

▲ 图22-24

废墟之中的梦境，长镜头在视觉上是连续的，而蒙太奇的碎片式空间是断裂的，所有镜头经过剪辑，行云流水的组织起来，形成一种连贯的荒谬，真实的不真实。我相信，电影镜头语言对此空间的表达，挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而，看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验，达到了梦一般的自由。

Scene 4 从真实到回忆：露天剧场（夜晚）到儿时洗澡

先插播一段昆汀对费里尼的效仿（致敬）。始于约29’35’’的一段舞蹈，在夜晚的露天剧场，其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上，且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。（图25-图26）

▲ 图25

▲ 图26：《低俗小说》的致敬

夜晚的聚会将结束之时，Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目，魔术师的助手在黑板上写下了几个词语，问Guido，这是你心里想的么？由此引出了对儿时的一段回忆。

小Guido似乎不爱洗澡，在桌子底下躲避嬉闹（儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢，图27），在高大的房间里追逐（图28），最终被大人们捉住（图29），在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出（图30）。相对于净空极高的大房子来说，桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后，女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室（图31）。布的包裹，以及各种象征和隐喻，在影片后部有了呼应。

▲ 图27：小Guido在桌子底下躲避嬉闹

▲ 图28：小Guido在高大的房间里追逐

▲ 图29：小Guido被大人抓住

▲ 图30：在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出

▲ 图31：女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室

Scene 5 回忆：海边跳舞的胖女人和受罚

Guido在露天剧场见神父（讨论剧本），看到从后山上走下一个胖女人，童年的回忆又被勾起了。

海边跳舞的胖女人（其实应该是一位妓女），住在一个低矮的小房子里，小Guido和伙伴们付钱给她，看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象，看作是小Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙，观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。（图32）

▲ 图32

当小Guido被抓回学校之后，教士们当着母亲的面“审判”他（图33），并在午饭时间当众惩罚他（图34）。小Guido在学校去向神父告解（图35，告解室的窗子），神父说，胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间，与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后，小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。（图36）

▲ 图33：教士们当着母亲的面“审判”小Guido

▲ 图34：在午饭时间当众惩罚他

▲ 图35：告解室的窗子

▲ 图36：小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别

Scene 6 想象：沐浴

这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面，Guido被主教召唤（图37）。一些人从他眼前流过，与他交谈，交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂，而是通过一扇“窗”，镜头切入天主教教皇的浴所，再以“窗”的闭合而结束。（图38-图41）

为什么选择“窗”这个元素？在Scene5的童年回忆中，小Guido在天主教学校里，有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外，整部片子大量出现“白布”（图40），这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。

▲ 图37：Guido被主教召唤

▲ 图38

▲ 图39

▲ 图40

▲ 图41

Scene 7 梦境：“洗澡”

Guido梦到洗澡的场景。我想，费里尼对于母亲和女性的情感，在这里可以说得到了充分表达。

这次，成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至，像他小时候那样，在沐浴后被女人们用白布包裹。（图42-图43）我个人以为，包裹的意向指向女性的子宫。然而，“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中，Guido与女性的关系紧张起来，女性集体开始声讨Guido，最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido，而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应（女性流露出扭曲的享受的快感，只有妻子及其好友除外），并通过配乐（辫鞭子的声音），来表达这一场闹剧。（图44-图45）这个关系的转换很有意思，Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”，由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。