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《八部半》的“空间”分析

《八部半》的“空间”分析
刘泉泉 | 张远博 | 2015.04.08 16:34

导言

建筑总是试图营造人所处的场所,这样的场所应当充满人性。而对于电影,每一帧画面、每一个场景,都是场所与人的共生,每个镜头建立的都是人与场所的联系。柏林工业大学建筑学在读博士刘泉泉撰写本文,通过拣选《八部半》影片片段,试图分析镜头语言对“空间”的“叙述”,或者说“表现”,也就是影片如何通过摄影和剪辑,运用镜头语言来展现事件“场景”。

▲ 图1:意大利导演费德里科·费里尼

费里尼(Federico Fellini)拍摄《八部半》(8 1/2,1963年)的时候,43岁,电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》(1960年),夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的,除了极大的声望,还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么?他准备怎么拍?……在“举世瞩目”之中,费里尼完成了这部(在我看来)最惊世之作《八部半》。这部片子,讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。

特吕弗(François Truffaut)在1963年的一篇影评中(注1)对《八部半》非常称赞:“关于医药的电影令医生头痛,关于飞行员的电影让飞行员生气,但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”

在这里,我试图选择影片的几个片段,来分析镜头语言对“空间”的“叙述”,或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑,如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实(现在)、想象(梦境)和回忆(儿时)场景的片子,真实的情境衍生出想象,牵连出回忆,宛若是在Guido(费里尼)的精神和心理上剖开了一个切面。

Scene 1 梦境:汽车逃脱

导演Guido的第一个梦:身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内(图2),马路上塞满了堵塞的汽车,诸多旁观者(图3)。终于从车窗挣脱逃出,滑翔、升空(图4-5),却被绳子束缚,跌落入大海(图6-7),梦醒。费里尼以此作为开篇,强有力的表现力,奠定了整部片子的基调。

▲ 图2:禁闭到令人窒息的汽车内

▲ 图3:马路上塞满了堵塞的汽车,诸多旁观者

▲ 图4-5:终于从车窗挣脱逃出,滑翔,升空

▲ 图6-7:却被绳子束缚,跌落入大海

Scene 2 真实:露天剧场(白日)

为了讲述Guido的内心,影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的,在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。

始于约6’28’’的片段,几个长镜头,展现了一副让我想起修拉的绘画的场景(也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞),也在某些瞬间,也许因为镜头扫过人物的方式,让我想起雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961年)。这几个镜头中的空间层次非常突出,近景(特写)镜头的人物、中景的人物和远景的环境,层层分明,通过人物所处的位置关系,将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意,做出反应,形成具有观察主体的视觉感受。(图8-图13)

▲ 图8-13

在此,需要一提的是,Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现,是Guido的一个演员朋友,象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。

Scene 3 梦境:父母和妻子

整部片子中对空间表达最曼妙的桥段,大约从20’17”开始至23’17”,约3分钟(强烈推荐)。这一段,是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合!

这是Guido的梦境,在与情人的床榻欢愉之后,他梦到了父母和妻子。梦中,先是母亲出现在Guido的卧室,仿佛在擦玻璃(图14),这个动作持续到面对一大扇玻璃,场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中(图15)。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影,但是视点高度却是不稳定的(这里是三维方向都在摇动的长镜头),捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓(图16-图19)。第二个长镜头,另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”(图20-图21)。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里,建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。

▲ 图14:母亲出现在Guido的卧室,仿佛在擦玻璃

▲ 图15:父亲的身影也出现在玻璃的映像中

▲ 图16

▲ 图17-19

▲ 图20-21

与长镜头相对的,几个剪辑镜头处理的非常好,用以表现空间(梦境)的断裂感和跳跃性,例如梦中父亲的出场方式(图16)。梦境开始于母亲,也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法,特写镜头对准母亲的手,而剪接到妻子的手,亲吻过后的女人(由母亲)变成了妻子(图22-图24)。

▲ 图22-24

废墟之中的梦境,长镜头在视觉上是连续的,而蒙太奇的碎片式空间是断裂的,所有镜头经过剪辑,行云流水的组织起来,形成一种连贯的荒谬,真实的不真实。我相信,电影镜头语言对此空间的表达,挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而,看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验,达到了梦一般的自由。

Scene 4 从真实到回忆:露天剧场(夜晚)到儿时洗澡

先插播一段昆汀对费里尼的效仿(致敬)。始于约29’35’’的一段舞蹈,在夜晚的露天剧场,其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上,且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。(图25-图26)

▲ 图25

▲ 图26:《低俗小说》的致敬

夜晚的聚会将结束之时,Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目,魔术师的助手在黑板上写下了几个词语,问Guido,这是你心里想的么?由此引出了对儿时的一段回忆。

小Guido似乎不爱洗澡,在桌子底下躲避嬉闹(儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢,图27),在高大的房间里追逐(图28),最终被大人们捉住(图29),在大澡盆里洗澡,又被包裹着抱出(图30)。相对于净空极高的大房子来说,桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后,女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室(图31)。布的包裹,以及各种象征和隐喻,在影片后部有了呼应。

▲ 图27:小Guido在桌子底下躲避嬉闹

▲ 图28:小Guido在高大的房间里追逐

▲ 图29:小Guido被大人抓住

▲ 图30:在大澡盆里洗澡,又被包裹着抱出

▲ 图31:女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室

Scene 5 回忆:海边跳舞的胖女人和受罚

Guido在露天剧场见神父(讨论剧本),看到从后山上走下一个胖女人,童年的回忆又被勾起了。

海边跳舞的胖女人(其实应该是一位妓女),住在一个低矮的小房子里,小Guido和伙伴们付钱给她,看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象,看作是小Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙,观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。(图32)

▲ 图32

当小Guido被抓回学校之后,教士们当着母亲的面“审判”他(图33),并在午饭时间当众惩罚他(图34)。小Guido在学校去向神父告解(图35,告解室的窗子),神父说,胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间,与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后,小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。(图36)

▲ 图33:教士们当着母亲的面“审判”小Guido

▲ 图34:在午饭时间当众惩罚他

▲ 图35:告解室的窗子

▲ 图36:小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别

Scene 6 想象:沐浴

这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面,Guido被主教召唤(图37)。一些人从他眼前流过,与他交谈,交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂,而是通过一扇“窗”,镜头切入天主教教皇的浴所,再以“窗”的闭合而结束。(图38-图41)

为什么选择“窗”这个元素?在Scene5的童年回忆中,小Guido在天主教学校里,有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外,整部片子大量出现“白布”(图40),这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。

▲ 图37:Guido被主教召唤

▲ 图38

▲ 图39

▲ 图40

▲ 图41

Scene 7 梦境:“洗澡”

Guido梦到洗澡的场景。我想,费里尼对于母亲和女性的情感,在这里可以说得到了充分表达。

这次,成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至,像他小时候那样,在沐浴后被女人们用白布包裹。(图42-图43)我个人以为,包裹的意向指向女性的子宫。然而,“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中,Guido与女性的关系紧张起来,女性集体开始声讨Guido,最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido,而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应(女性流露出扭曲的享受的快感,只有妻子及其好友除外),并通过配乐(辫鞭子的声音),来表达这一场闹剧。(图44-图45)这个关系的转换很有意思,Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”,由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。

▲ 图42-43

▲ 图44-45

Scene 8 最终的两个想象:在片场

想象一:Guido无力应对记者、同事,逃到(象征子宫的)桌子底下,饮弹自杀。这个桌子很有意思,桌面是一个镜面,Guido低头便可与“自己”对话,桌面也映射出了同事的身影,以及新婚时候的妻子的影子。桌子和躲匿于桌下的形象再次出现,这是非常打动我的一个人的行为。(图46-图49)

▲ 图46-49

影片中并未直接表达Guido在片场的新闻发布会上如何宣布影片计划破产,而是以想象中的“饮弹自杀”来表明,虚空的电影计划破灭了。尽管是想象中的自杀,但在此后,Guido似乎获得了新生。他接受了与妻子的分离,接受了事业的失败。

想象二:Guido生活中的人以“和平”的姿态出现,包括父母、妻子、情人,Guido生活中遇到的女性与男性,大多着白衣。大家拉手围成圆圈跳舞,圆圈舞从白天至黑夜,马戏团的演出也谢幕(图50-图51)。根据费里尼儿时的经历,他对马戏团似乎情有独钟,而最后一幕那个着白衣的小男孩,谁说不是小Guido呢?

▲ 图50-51

在这最终的幻想里,空间的模型包含着隐喻,圆形的场地宛若一个不加顶的马戏团。

我记得,第一次看《八部半》的时候,就被深深触动了。其原因,一方面是费里尼超越建筑师的空间感,另一方面,大概也出于当时自己的心境。我在片中看到了隐藏在自己心里的暗室。费里尼是一位真诚的导演,不惮于袒露自己的内心。

特吕弗在《八部半》影评文的结尾,总结说:“费里尼当作演员、编剧、杂技迷、设计师。他的电影和Guido在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。” I can not agree with him more.

真诚,是通向自由的第一步。

注1:特吕弗关于《八部半》的影评后收入了其影评文集《Les films de ma vie(我生命中的电影)》。弗朗索瓦·特吕弗著,黄渊译. 我生命中的电影. 上海译文出版社. 2008. P255-256.

作者

刘泉泉,柏林工业大学建筑学博士在读,从事“电影-城市”话题研究;《Der Zug》建筑学独立杂志创办人之一及现任主编。


版权声明:本文由作者刘泉泉授权有方发表,文章作者享有版权及最终解释权。图1来自网络,其余图片皆为影片截图。转载请通过邮件或电话与有方媒体中心取得授权。

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关键词:
八部半
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特吕弗
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