“我最害怕失去我的好奇心
我相信只要还保有对未知的好奇
我就会一直有动力。”
横琴文化艺术中心,是2024值得期待的大型公建地标,由此而有对项目主创建筑师徐昀超的这场访谈及昨日今日两篇成稿。
很难简单概述徐昀超是位怎样的建筑师。他有着很高的职业度:创作的自由是独立执业后最满足的地方,而横琴项目4年中的2万多张图纸、130余次巡场、逾1000页设计手册是其与团队长年积累的落地素养;是一个仍有强烈好奇心的“稚子”,也是要平衡工作与健康的“大人”……需要把自己分成几个“频道”,才能跑得更快些。
对这位相识多年、同在华侨城创意园的邻居,4小时的对话远不足以呈现其团队实践的完整浓度,但让我们厘清了关于设计、行业、今日创作的一些好奇。继昨日发布的「经历」篇后,走近徐昀超建筑工作室自由、开放的具体实践。
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有方 在多年求学及国内外实践后,你选择相对独立地执业的契机是什么?希望借此实现什么?
徐昀超 目前我们是在深总院大平台下,一个相对独立的团队。总院这个平台对我们非常宽容,给予的创作自由是无限的。
其实我从2009年回国发展后,有过很多独立的机会,但我始终觉得时机还不够成熟。直到三年前,疫情让我整个人都慢了下来、小女儿也在这个时候出生,于是感觉下半生可以向更开放、更自由的格局去发展;而当我下定决心后,事情就进展得很顺利,是种水到渠成的感觉。
这三年间,我是一种自由的、把自己打得更开的状态,感觉好奇心也变强了——这种状态下创作出来的作品似乎会更好。
强调“打开”,是因建筑学其实包含了无数学科的内容。在创作的过程中我很享受“无知”的快乐,面对未知领域我会问很多问题,通过这种方式我学到了许多新东西,也摘下了身上“专家”的面具。一个好的建筑师,是不可能一上来就变成“专家”的,必须通过跟业主、使用方不停的深入交流、相互学习和讨论。像Renzo Piano这样的建筑师就是我的楷模,他始终保持谦逊,在尝试中创造、在沟通中进取,我觉得这种状态特别好。
有方 目前带领的团队规模、需同时推进的项目数量如何?你对现状的感受是怎样的?
徐昀超 我们是一个30人左右、小而成熟的团队,有经验的建筑师相对多一些。目前的规模是我个人比较满意的状态,规模可控、也有能力集中力量去做一些重点的事情。目前,团队同时推进的在建项目有七八个,最长的跟了四五年;正在深化的项目有5个左右,大小项目都有。工作室每个季度会精挑细选一个投标来做,但更倾向于参与邀标——我喜欢在过程中能跟业主多沟通的项目,这样更利于我做设计。
在团队里我有两个特别好且得力的搭档,齐嘉川和刘宏瑞。嘉川跟我合作有13年了,宏瑞也有9、10年了,我们很多事情都是一起做的,很多创意也是一起出。我们之间没什么界限,是个“三角形共同体”的感觉。
工作室没有多严谨的架构,一批工作了7、8年,有很多建成项目经验的同事,组成了“高级建筑师”梯队;此外,虽然我们没有很多实习生、应届生,但其实很乐见新鲜血液的加入。有时我会故意把不同工作年限的建筑师放在一起,这样会产生不同的声音和很多有意思的火花。
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有方 对于你提出的“无相设计”这一理念,具体何指?在它逐渐明晰前,你推进设计的具体方式,与现在相比有何异、同?
徐昀超 我们团队的英文名称Apeiron可能表意更为准确:A是否定的意思,peiron在古希腊语中本意是指“由现象生产的各种形式”,于是Apeiron翻译过来就是“无相”。Apeiron代表着阿派朗学派引申出来的观点,他们认为世界的本质是无所定形、无法穷尽的,我觉得这个词是我追求的状态。不光是建筑学,我的生活和生命也在追求这种状态。
“无相设计”也作“无所住相而生其设计”,其实是把《金刚经》里的话套用过来了。听起来有一点绕,但它是我们的一种设计哲学、目标或者方法,其实就是:你不要“住”在一个东西里,天天想这个东西,你就没有了创造力。
我们之前从经典的建筑学书本、大师著作里接受的建筑学教育,学到都是一个很固定的知识体系,围绕着“建筑学”不停地再往里添加。而“无相设计”想要表达的是:不能只看建筑学现有的知识体系。因为我们服务的客户来自不同领域、维度和专业,例如当需要设计一个美术馆的时候,我会暂时扔掉建筑学的内容,先跳进美术馆的领域。
但就像我收集的各种物件,其实我是个喜欢看各种各样“相”的人,虽然想要“无相”,但我也不拒绝“有相”、甚至很享受它们;只是有时我们的“相”太多了,打破它们再重新组合,反而能从新角度激发我们的思考。
比方说我们上周做的一个投标,最后定案的模型是用水晶块手工摆放的。原本我们用泡沫切了两个星期的模型,但在这个过程中,我们画的图、用的切割机、泡沫本身的质地都会限制我们的思维,产生很多束缚。反倒是团队聚在一起讨论方案的时候,随手拿了几块石头、配合建筑功能凭感觉摆了一下,没想到就摆出了一种高低错落、疏密有致的布局,这样的场景在我们做设计时经常发生。
有方 你提到的这种用手工模型或材料混搭的方式推敲设计的习惯,是自什么时候养成的呢?它还带来过哪些重要启发?
徐昀超 我自己是有动手做模型的习惯,也鼓励团队这样做。这个习惯的养成和我之前的教育、工作经历有关,我在大学时期就很喜欢做模型,对我影响很深的朱涛、Steven Holl、Rem Koolhaas也很喜欢做模型。
习惯用这种方式来推敲设计主要有两个原因,一个是:当你回归建筑师最传统的工具、舍弃了“过度先进”的软件时,往往反而能够跳出来、找到新的灵感。
相较于从人类的知识体系去学习,我觉得我们应该更开放一点,向造物主学习。大自然从来不会评判一棵树的美丑,所以我想建筑学也许也不应该太过聚焦于“美丑”的判断,而是至少窥探一下大自然造物的逻辑,以及它“无所住”的标准。当我们取下有色眼镜,也许能少一些限制、少一些边界,多一些融合、多一些创造。
另一个原因是:我觉得手太好用了,手有的时候比脑子快,比脑子直接,也比脑子清醒、有力量。
我相信当你的手和心、脑连接时,你的创作是一体的,有时候语言反而是种障碍。比如毕加索这样的画家,在创作之前并不会先用嘴说明,而是直接用手就画出来了。我觉得很多设计也是这样,感觉转瞬即逝,当你用嘴说出来的时候,已经来不及了。
对于我们,手工模型不止在前期,而是从设计到深化、现场施工的全过程都很重要。比如横琴文化艺术中心,为了推敲其中图书馆的阶梯形式,前后大概做了30多个模型;在和施工图单位配合时,我们也专门做了1∶100的大模型来检查图纸。而放置于工地的大模型是为了让驻场同事更精准地把控效果,这个习惯也影响了现场的工人们,有时他们还会主动跟我们说,“模型里有个小部件掉了,要不要打开给你们修一下”(笑)。
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有方 在工作室的代表作中,教育建筑是非常成熟的一个类型。基于过往的实践经历,你如何理解这类项目的常见挑战、需要解决的核心问题?
徐昀超 首先,我认为教育建筑是不能被分类的。教育是连续的,孩子的年龄、心智、认知和成长经历都是连续的过程,没法从中间一刀切开。所以我们团队在做教育建筑前,会先做全年龄段的案例研究,比如几年前做深圳市二幼、莲花二幼时,我们是从大学开始研究,不会只看幼儿园的案例。
此外,教育建筑需要建筑师更多地从使用者、运营者的角度思考,尽可能多地和他们沟通、交流,这样才能做出好的建筑。我们团队在深圳已经做了几个学校,过程中我们跟每位校长的沟通都不少于10次。逐渐地你会发现,好的教育者通常会很尊重你的设计,虽然未必关注建筑形态,但他们总是以孩子作为出发点,希望在教育体制内能为孩子们多创造一些舒适、健康、自由的空间。
例如在做市二幼项目时,为了让孩子尽可能多地接触到真实的自然,我们坚持保留了场内原有的7棵树;园长一开始不理解,但沟通后还是支持了我们的做法,园区里原有的小鹿雕塑也保留了下来。我的一个建筑师朋友看到照片后给我发信息说,很感谢我们能为市二幼留下这些,“未来的孩子们见到的,是他们父辈也曾看到过的”。对我来说,这就是“文脉”和“自然”。
回头看,我们在深圳做的几个学校最终都实现了团队最初的设想,只是结合了校方对于安全、运营方面的考虑,一些细节没那么纯粹而已。但我觉得这是好事,设计不可能让所有人都满意,重要的是一个好建筑要让使用者用几十年,不能是建筑师一厢情愿的东西。对于教育建筑,我们团队特别自豪的一点是,我们做的每个学校都是跟校方共同的作品。
有方 你在文化、产城融合类公建领域深耕多年,过程中,有无观察到国内、国际此领域设计趋势的一些变化?你认为当下的公建设计面对着哪些机遇?
徐昀超 首先,即便我们已经有了人工智能、虚拟世界、元宇宙这些概念,我觉得短期内实体公共空间的需求量还是很大的。个体之间的连接、交流、互动、共享,才产生并推进了人类的社会和文明。我认为公共建筑的本质从古至今都没有改变,它与人的需求直接相关,并且有3个特点:
第一是密度:人口密集的地方其公共空间需求一定是更大的。第二是浓度:一线城市的公共空间可以渗透到商业、办公、甚至工业等种种类型,大量的公共空间会以散点的形式出现;第三是延续的需求:对于仪式性的公共建筑,我们追求的建筑形式没有变化,而对于功能性的公建,便捷、尺度适宜、最好能形成网格式分布等要求,至今仍然适用。
对于国际上的趋势,我个人的感觉是:公共建筑的类型区分在逐渐淡化。现在的公共空间更多样、多变,越来越混合化,也拥有了更多的可能性。这也要求建筑师在设计过程中洞悉到建筑更多维度的可能性,深入考虑建成后的使用方法和场景,这样才能设计出一个好用的空间。这方面我觉得欧洲的建筑师做得很好,比如库哈斯曾经提过一个概念叫“general space”,建筑会成为所有东西的大融合。
我觉得好的公共建筑一定是“有容乃大”的,可能性就是建筑的无限生命力。最高级的公建应该像一件使用场景很多的衣服、或者一个经久不衰的玩具,虽然简单但玩法特别多。
我们团队在做公建的时候,很愿意和我们的用户、投资方或使用者一起策划建筑未来的使用方式。我们会提很多问题,引导对方说出足够全面的需求——这才是设计真正的发力点。比如光正艺术博物馆项目,我们希望它能满足多种使用场景,而不是只有单一的展示模式。于是设计尽可能布置出规整的模块化空间,这些模块可以被分开成东厢和西厢,也可以组合为110米长的展廊;高度各异的展厅为陆光正大师的木雕、画作等不同作品预留了灵活展位,也提前考虑了未来在馆内开设木雕课堂、电影工作坊的需求。
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有方 2024年,工作室预计将有哪些项目落成?其中有哪些“特别期待”?
徐昀超 首先是刚才提到的光正艺术博物馆,这个项目我们花了很大的精力,原计划是今年4月开工建设、有望在今年完成主体封顶;还有一个也是预计今年能开建的项目,在江西吉安的雪溪径酒店,大概30间客房的规模。
另一个期待建成是龙华的民治小学,目前计划是明年年初开学、今年年底完成试运营。预计年底完成建设的还有白鹭湾生态科技园项目,是一个在成都的规模比较大的商业综合体,虽然造价很低,但充满了能量和人情味。此外还有在墨西哥的NET北美超级工厂和伊戈尔总部,目前我们正在做室内空间设计,快的话2025上半年能完成整体形象。
今年还有两个可能会开工的纪念馆,是关于两位浙江的历史名人:陈亮、胡则。陈亮是南宋著名的哲学家,胡则是北宋一位著名官员,“为官一任,造福一方”说的就是他。去年我们受委托开始做前期的方案研究,现在两个方案都已经通过,有望在今年开工。
有方 在上述项目外,预计将于年内开放的横琴文化艺术中心无疑是备受关注的一个作品。对于其“以自然为内核”的设计逻辑,具体应如何理解?
徐昀超 实际上我把“自然”理解为两个词:“自在”和“天然”。“自在”是指由内而外,从使用者角度出发,我们希望横琴文化艺术中心能有各种各样的空间和可能性;“天然”则是由外而内,从城市设计的视角出发,我们希望项目能顺应山水、自然成型。项目场地北侧是小横琴山,南为天沐河,建筑形态很自然地将山、水连接在一起,勾勒出顺应自然的天际线。
但应该强调的是,横琴文化艺术中心不是一个从形态出发的项目。它的创作是一个小小世界的开始,是个很丰富、享受的过程。在项目前期,我们花了一个半月的时间做到了策划先行、运营先行。面对项目中9个文化建筑——图书馆、档案馆、文化馆、美术馆、科学馆、人文馆、青少年活动中心、妇女儿童活动中心、老年活动中心——的不同甲方、未来不同使用者的具体需求,我们化零为整地提出了“九馆三中心”的概念,将九个场馆分为三组、把每组可共享的功能放到了低层大厅,打造出可以容纳多种可能性的公共空间。
有方 对于这样一个复杂项目,回顾其建设历程,在竣工之际有哪些经验可以和我们分享?
徐昀超 我们在横琴文化艺术中心的工作重点可以总结为:用人、做事、管钱、盯活。
“用人”指的是,我们工作室虽是一个30人左右的小团队,但在这个项目的过程中我们需要沟通、对接大量人员,参与设计的最多的时候有接近300人。“做事”也达到了一定的标准,这4年里图纸出了有2万多张,出图的深度比当时的深交所有过之无不及,最后项目的完成度我觉得是相当不错的。
“管钱”是特别重要的一环:在保证项目品质的同时,要让每一分钱都花在刀刃上,不能有任何的浪费,这就对我们的选材、节点设计、品质等都有更严格的要求。“盯活”,我们在工地的驻场建筑师已在横琴待了4年多了,他每天都会准时把施工日报发到群上,积累到现在也有1000多份,他就像一个在场的“监视器”(笑),表示我们建筑师团队是一直在看着;而我自己已去过工地现场130多次——应该说是个相当高的次数了——每次去我都会拿着本1000多页的图册在工地来回走、盯细节,微信步数至少能刷到8000步。
这个项目对我来说就像孩子一样。如果今年6月底能顺利营业,就相当于孩子顺利出生了——当然之后的路还有很长。在这个过程中,我和我的团队成长了非常多,而这些经验会变成我们永远的财富。
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有方 最后一个问题:目前的职业状态是你满意的吗?2024可预见的挑战为何,计划如何应对?
徐昀超 目前的工作状态我自己感觉还不错。我会把自己的情绪分成几个频道,开心的和不开心的,每天我的状态会来回切换得非常快。我觉得这也和我追求的“无相设计”有关,“无相”其实包含了一个从无到有、又从有到无的过程,“有”和“无”看似对立、其实是可以互相转化的,只是你看问题的角度不一样。我追求“无相”,但不可能真的做成“无相”,有追求和希望就会产生失望,这很正常。
目前对我来说比较大的挑战就是身体的健康。我现在开始意识到身体的重要性,开始想办法在工作和身体之间找到一个平衡。虽然目前还没有完全找到,但这可能是我未来的一个工作重点。
我唯一的担心是:害怕失去我的好奇心。我相信只要还保有对未知的好奇,我就会一直有动力。
编辑、采访 / 李翊娴、原源
摄影 / 郭嘉
视觉 / 饶安林
审校 / 原源、李翊娴
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