经典再读168 | 海勒劳节庆剧院：包豪斯的序言

编辑：李菁琳；校对：李菁琳 | 2022.11.07 11:30

海勒劳节庆剧院

Festspielhaus Hellerau

建筑设计：海因里希·特森诺

建成时间：1910年

项目地点：德累斯顿，德国

1911年，年轻的勒·柯布西耶结束了在柏林的彼得·贝伦斯工作室实习，到离柏林不远的德累斯顿海勒劳考察德国现代建筑的实践活动。在考察过程中，柯布深深地被刚刚完工的节庆剧院所折服，并对这个建筑的建筑师表示由衷的赞赏：柯布认为他是真正的建筑大师，他寻找到了从功能所产生的形式，重现了古希腊的精神。柯布所提的这位建筑大师正是海因里希·特森诺（Heinrich Tessenow）。

1901年，特森诺从慕尼黑工业大学毕业，但直到1909年才获得了他人生的第一个重要机会——应赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）邀请前往德累斯顿，参与海勒劳的设计工作。

在当时的欧洲，因1898年英国的埃比尼泽·霍华德出版的著名的《明日的田园城市》（Garden Cities of Tomorrow），城市建设的计划正如火如荼地在英国、德国等国家开展起来，海勒劳正是其中一个地方。海勒劳的神话由家具制造商卡尔·施密特（Karl Schmidt）的远见所推动，他创立了Deutsche Werkstätten Hellerau，并在1909年建立了海勒劳——德国第一个田园城市。

1911年，节庆剧院根据海因里希·特森诺的设计建造。特森诺将舞台设计师阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）和音乐教育家埃米尔·雅克-达尔克罗兹（Émile Jaques-Dalcroze）的愿景转化为空间结构，其清晰的功能结构引领了现代主义的趋势。

该建筑是对所有传统剧院建筑的一种有远见的反设计。大厅内有可以升降的乐池（orchestra pit，管弦乐队演奏的区域）、可自由安装的舞台元素和由阿道夫·阿皮亚设计的供观众使用的座位。没有固定的装置，也没有舞台和幕布，阿皮亚称其为“一个未来的大教堂”（cathedral of the future）。在这里，观众和表演者没有强制的分隔，看与被看的界限被模糊，追求的是精神和感官的统一。

令人特别着迷的还有格鲁吉亚画家和布景设计师亚历山大·冯·萨尔兹曼（Alexander von Salzmann）为剧院打造的照明概念。天花板和墙壁上覆盖着一长串经过打蜡的白色织物，在这些材料的后面，成千的灯泡产生了一种漫射的、无形的光，让大厅——这个从任何自然主义中解放出来的空间沉浸在透明和超越之中。

虽然海勒劳节庆剧院不是特森诺的第一个作品，但是他的第一个主要建筑项目。节庆剧院以一种特殊的方式展示了特森诺对古典设计语言的处理。

海勒劳节庆剧院不仅是一个多功能的教育机构，特森诺的建筑也与当时的传统设计区别开来，特别是与周围的花园城市。建筑的特点一方面是极端经济的手段，另一方面是清晰和比例良好的形式。如果将节庆剧院的建筑与柏林的Volksbühne进行比较，就会发现形式语言上明显的差异，这不仅因为特森诺的手法不同，阿皮亚和特森诺之间的合作也很重要——他们都致力于将简化作为艺术蜕变的最终结果，阿皮亚设计了他的舞台房间，特森诺设计了他的建筑。

特森诺以最经济的方式，通过建筑体量创造了一座神庙般不朽的建筑。他反复使用古典的风格，但没有像当时普遍的做法那样简单地复制它们，也没有使用新材料重建旧的形式。而是将基本的成型元素抽象出来，用新材料以一种适合机械生产的方式生产它们。有两个例子可以说明这种处理方式：

在古典形式语言中，有各种各样的檐口形式，包括kyma。在檐口的基本形式基础上，用鲜花、卷须等装饰的飞檐饰面被创造出来。特森诺对此进行了简化，只保留了檐口的基本形式。

在这里，特森诺对装饰的态度变得清晰起来，他自己这样描述：“装饰总是证明我们在工作时缺乏必要的精神活力或力量。”另一个表明了特森诺设计态度的例子，在于入口大厅地板的网格上，这里的接缝线有意地去适应既定的基本形式：“根据我们普遍的感觉，问题就出现了，为什么这样不起眼的分界线必须表现得如此特殊重要，而不是如图31所示，简单地附加或分配给既定的基本形式。这根本就是无须声张的一项工作……”[1]

节庆剧院对戏剧研究具有特别重要的意义，这得益于该建筑的剧院和房间概念。首先，它是一座多功能建筑，既可以用作大型演出，也可以用作学校建筑进行韵律训练。北侧的二层练习室为教学提供了理想的机会；另一方面，由于与大厅直接相连，它们也可以用作侧舞台。

彻底废除舞台和观众席之间的分离代表了戏剧史上的一次创新，颠覆了至今仍然普遍存在的古典剧场空间的概念。即使在那时，海勒劳节庆剧院也被描述为20世纪最重要的空间创造。

达尔克罗兹的教导也是对之前的舞蹈和戏剧传统的反设计：中心是“移动的人”，通过有针对性地训练节奏能力，他们被教育成为完整的个体，将艺术、工作和生活结合在自己内部，不仅能“知道”（knows），还能“感受”（feels）。

沃尔夫·多恩是卡尔·施密特的密友，他认识了达尔克罗兹，并把他带到海勒劳。新成立的韵律学校迅速取得了巨大的成功：Dalcroze早在1910年10月就开始教学了。一开始，他主要把瑞士学生带到德累斯顿。但在第二年，来自世界各地的学生聚在了一起。其中就有年轻的玛丽·维格曼（Mary Wigman），她后来以自己的风格延续了他的教义。1912年夏天，在第一届公立学校的艺术节上，学生们在500名记者和4000多名观众面前表演了格拉克的《俄耳甫斯与欧律狄刻》中的场景，以及即兴创作和小组练习。

在一年后的第二届艺术节上，5000名观众在剧院体验了《俄耳甫斯与欧律狄刻》的完整表演，其中包括G.B. 肖、奥斯卡·科科施卡、斯特凡·茨威格、马克斯·莱因哈特；还有弗朗茨·韦费尔、莱纳·玛丽亚·里尔克、保罗·克洛德尔、格哈特·豪普特曼等许多欧洲知识分子。

海勒劳节庆剧院与德累斯顿中心的森佩尔剧院截然不同的舞台做法，除了遭到部分拒绝之外，也引起了极大的热情和全欧洲的关注。海勒劳，当时还是德累斯顿的郊区，因此成为欧洲现代主义的中心。

东德时期，这座曾经的剧院被苏联红军占领，变成了医院和兵营，不再对外开放。两德统一之后，修复计划浮出水面，一场建筑竞赛也由此宣布。2002年，德累斯顿当代音乐中心迁至海勒劳节庆剧院；2004年，这里成为海勒劳欧洲艺术中心。在萨克森州的资助下，慕尼黑建筑师Josef Meier-Scupin根据特森诺的想法首先对剧院的内部进行了修复，并在经过两年的建设后，于2006年9月7日重新开放。自2009年以来，这座房子再次成为全年开放的场所。随着2011年10月立面竣工，节庆剧院的改造也完成了。