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深度 | 王方戟、王梓童、钱晨:集结的证明——TOTO版《篠原一男》书评

深度 | 王方戟、王梓童、钱晨:集结的证明——TOTO版《篠原一男》书评
作者:建筑学报 | 2020.04.10 10:34

本文原载于《建筑学报》2020年01期,作者:王方戟(同济大学建筑与城市规划学院、上海博风建筑设计咨询有限公司)、王梓童(东京工业大学环境·社会理工学院)、钱晨(同济大学建筑与城市规划学院)。


 

篠原一男(1925-2006)1953年于日本东京工业大学建筑学科毕业,师从清家清。1953-1985年于东京工业大学任教。1982年前他一直是一位只设计小住宅的建筑师。通过独立而持续的思考,他逐渐建立起自己独特的建筑观及设计方法论,并以小住宅设计实践对其进行检验,成为日本建筑界众多方向中独特的一支。他不但对东工大后续建筑思考的发展产生了长远的影响,而且鼓舞了当时的多位年轻日本建筑师。近年来他的一些思考的价值逐渐被世界各地建筑师认识,其文字及作品受到大量的关注。

 

TOTO版《篠原一男》一书1996年由篠原亲自参与编著,是他去世前的最后一本作品合辑,也是研究他的思想及作品最为重要的书。该书内容包括:论文、草图、43个已建成设计作品、12个未建成设计作品,及展览、出版目录等部分。除论文外,书中每个作品后有作品完成时总结的文字,每个样式前有成书时总结的文字。

 

 

1  样式

1996年篠原一男通过TOTO出版了名为《篠原一男》(图1)的建筑设计作品专辑,此书为本文讨论的对象。该书内容分为论文、草图、已建成设计作品、未建成设计作品及其他信息5个部分。内容中建成作品是本书的主体,并分为第1样式、第2样式、第3样式及第4样式4个小部分,分别对应于1954-1968年、1970-1974年、1974-1982年、1985-1990年4个时间段。每个样式前都有成书时对该样式的总结。每个作品都配以介绍短文。对于这种做法,读者可能产生的疑问是:为何要用样式来划分作品阶段?自己对自己作品样式下定义是可能的吗?

 

图1 TOTO版《篠原一男》一书封面及护封

需要明确的是,篠原所说的“样式”不是指建筑物的样子或形态风格,他认为样式是一种建筑师对自我的约束。也就是建筑师明示了自己对于建筑的思考后就把自己束缚住了,因为他必须找到操作方法,并通过实践物化成果证明思考的有效性。这种从思考到手法、从手法到物化,最后以物化成果对思考进行证明的闭环体被称为样式。他认为用样式来要求自己是一种不自由的状态。但是只有这样用思想来推动设计,才能让自己从流行的套路中解脱出来,并感觉到自我之存在的生命感。这又是一种自由的感觉。因而,篠原所说的4个样式不是事后总结,而是围绕4组专业思考努力进行的4次设计行为大集结。

 

按照篠原的说法,他因受到日本传统建筑的强烈吸引而放弃数学的学习改学建筑学。因而第1样式期间他希望用设计将他对日本传统建筑的那种感受挖掘出来。他立志不用当时流行并简便易行的抒情及形态写意手法进行设计创作,因为这种表层手法无法与现实中人的存在建立直接的关系,无法让他满足。因而他走上了一条进行深层思考及实践论证之路。他提出当建筑师把建筑外部或内部的面以正面朝向来者,进入这个场域后,人的情绪就会被调动起来,这就是所谓的正面性。诸多此类概念在这个阶段被密集地提出。结合这些概念运用多种相关手法,他进行了第1样式期间设计实践的尝试,完成了本书发表的15座住宅设计。

 

第1样式是4个样式中,概念提出及手法尝试最为丰富的一个阶段。其间公认的制高点是白之家(图2)。白之家使用了他在此前实践中揣摩已久的结构和空间的互动表现及空间分割的手法,表现出很强的、他所说的正面性意向。伊东丰雄及长谷川逸子等多位后辈建筑师都自认为受到了这座建筑的很强启发。这从一方面证明了篠原提出的正面性概念及其物化的有效性。在这一阶段,他通过思辨的方式将他对日本传统的认识以可物化的概念为核心在设计中加以体现,势如破竹地完成了他个人建筑思想的第一次集结。

 

图2 白之家室内

如果说篠原第1样式时期的大多数建筑以一点透视的静态体验方式,通过强调象征性来体现日本建筑的传统感的话,第2样式时期则希望通过空间之间的关联,让人在移动的过程中体验到传统建筑中的那种神性及宽广感。此阶段包括10座住宅建筑。随着建造技术的改变,这一样式时期篠原多用钢筋混凝土结构的建筑,以龟裂空间的设计手法,在纯空间组织的模式下进行设计。以这一手法做设计时首先在室内设置被称为“广间”的高大空间,同时将与这个空间联结在一起的走廊空间做高。瘦高的走廊被称为龟裂空间。广间在功能上往往是起居室,它与龟裂空间形成住宅中虚的部分,剩余实的部分安排住宅的各种其他功能。龟裂空间塑造了空间感知,也满足了住宅中必要的服务性功能,可以说是高效的设计手法。在这组建筑中,虚空间需要与实空间在功能关系上同时成立,篠原还希望建筑在外部体型上是适合钢筋混凝土结构的方盒子,以期与第1样式时的坡屋顶建筑形象拉开距离,使这个阶段成为一个设计技巧逐渐趋于复杂的集结期。

 

一般认为书中展示的第3样式时期10座住宅设计及1座博物馆中最重要的建筑,是上原的住宅(图3)和谷川之家(图4)。上原的住宅在空间极度紧张的前提下,为了保证地面室外停车空间而在建筑内部出现了钢筋混凝土斜撑;谷川之家则将场地中的“自然”坡地引进了建筑室内。通过这些设计,篠原已经清楚地意识到诸如意外穿入建筑的结构构件或延续进建筑内部的室外地面,它们虽然不是传统建筑学意义上设计时首先被操作的要素,但是它们对设计有很大的扰动,其作用甚至远远超出了其他要素。由此在这一阶段他开始关注建筑中这类看似偶然的结合关系,并思考是否可以以此为设计线索,并让设计激发出建筑中的能量。这时他把眼光从文化要素上移开看往建筑本身,希望建筑的要素可以像机器零件般组合起来。这种建筑能够产生的不再是文化性的意义,而是由随机组合所产生的偶然意义,篠原将其称为“生产意义的机器”。在从与文化纠缠关系中脱身之后,篠原的设计及建筑思考进行了全新的集结。

 

图3 上原的住宅外部及室内
图4 谷川之家室内

本书展示了第4样式期间的3座住宅及4座公共建筑。这个阶段延续了上一阶段的思考,并借用罗兰·巴特(Roland Barthes)的概念进一步将此阶段设计概念定义为“零度的机器”。在此以前,篠原基本都是从内部开始进行建筑设计的,随着更多公共建筑项目的开始,此阶段的建筑多以外部形态的随机感为起点。

 

以东京工业大学百年纪念馆为例,建筑表现的是此阶段篠原脑海中挥之不去的“高高悬浮在空中的圆筒”的形态意向(图5)。篠原刻意强调,在设计过程中的某一刻,建筑顶部半圆形筒体被设想成弯折的形态,这样才表达出一种“随机”感,这个时刻设计突然就成立了。这段描述让我们看到,篠原此阶段的设计受极端理性的零度机器概念及感性引导的直觉形态感的双重控制。设计成果是这两个方面同时在一个人的思想中苦苦博弈的平衡点。篠原在这般处在刀锋上的思考及实践过程中,完成了最后一次集结。

 

图5 从老的大冈山车站望见的东京工业大学百年纪念馆

在本书展示的4个阶段中,思考与实践都是不可分割的聚合体。因而对于本书的出版来说,篠原在意照片及图纸与文字之间的精准关联,相对来说对建筑表达的现实性、具体性或完整性不是那么在意。

 

 

2  出版对照

本书作品部分共收录了55个作品,每个作品占2至10页,依照样式顺序进行介绍。除了建成作品,还独立一个章节介绍了“未建成”作品,包括诸多竞赛作品。各个作品的主体照片除个别外,排版上全为“出血”,因而每个作品发表的照片数是非常少的。唯一占用了10页资源的东京工业大学百年纪念馆,也只在书中收录了6张照片。重要作品白之家占用8页并只展示了5张照片。

 

书中开头有18页展示了篠原一男草图。通过这些1:1用彩色铅笔绘制的草图,可以真切地感受到篠原在设计过程中的激情。另外,书中作品基本没有总图,也没有带有详细环境信息的底层平面,没有详图。大多数作品的平面图都采用1:100的比例,图纸上细节很少。部分规模略大的建筑平面图寥寥几笔占用了很大版面(图6、7)。因而书中作品都给人一种处在无特殊环境条件的空地中央的印象,每个作品的展示也非常不足,给读者一种阅读的稀薄感。

 

图6 书中第1样式山城之家的跨页排版
图7 书中第2样式成城的住宅的跨页排版

2002年,西班牙著名建筑设计杂志《2G》向篠原一男提出为他出版一本个人设计作品专辑的请求。在《2G》及大多数欧洲杂志看来,发表作品的完整性是重要的,发表中需要对建筑所处环境、形态、内部及设计细节进行充分展示。为了这样的想法并与本书拉开距离,《2G》的编辑提出重新对设计作品进行摄影,然而这一出版请求被篠原拒绝。对于一位热衷于将自己的建筑设计作品进行发表、又积极推动自己的设计作品在世界各地进行展览的建筑师而言,为什么要拒绝这么好的一次将自己作品向世界展示的机会呢?通过上文的论述便容易理解,为了精确表达思考及设计实践的整体性,篠原对自己作品发表的照片及文字都有严格的控制,因而反对他人重新对他的作品进行新的摄影。建筑杂志通行的希望对建筑进行周全展示的意识不符合篠原的想法。在篠原看来他亲手参与编辑出来的本书已经无法被超越,因而他对《2G》新专辑出版邀请的拒绝也是情理之中的事情了。

 

2011年,篠原去世5年后,《2G》完成了《篠原一男住宅设计》专辑的出版(图8)。与本书相比,《2G》专辑刊登项目相对少,只收录了23个住宅项目。书中同样没有总平面,但引用了一些详图。除了使用篠原在世时就发表过的照片外,15座住宅的内容中增加了由上田宏拍摄的新照片(其中两座未入室内拍摄)。这些照片展示了时间对篠原当年设计的磨砺、业主对住宅的自发改造,以及建筑被使用时的日常场景。作为对照,这本杂志的那些照片泄露了篠原作品世俗的一面,让人觉得这些作品像是一位走下舞台的演员,不得不照应各种家长里短。篠原力图维持的作品的纯净感消失了。从与《2G》的对照中可以清楚地领会到篠原小心翼翼地选择并控制发表照片的原因。那是以特定的图像,以特定的状态,让建筑的特定印象永远地呈现在世人脑海中吧。

 

图8 《2G》第58/59期《篠原一男住宅设计》封面

2013年3月,篠原弟子们组成篠原一男作品集编辑委员会,在中国出版了《建筑:篠原一男》一书(图9)。该书的文字基本上是对本书中文字的翻译,因而本文大量引文出自该书。该书的基本内容及前后关系也与本书相仿,在一定程度上它可认为是本书的中文版。但是该书在图片、图纸选择及编排上与本书有较多差别。书中也选用了上田宏为《2G》拍摄的部分新照片。从该书与本书对同一作品的照片、图纸引用及排版的差异性上,可以体会到篠原当时出版本书时的很多具体用意。

 

图9 东南大学出版社《建筑:篠原一男》一书封面

除了作品合辑的出版,篠原一男从1954年开始在日本《新建筑》《近代建筑》和《建筑文化》等刊物上的发表也是作品出版的主要部分。本书关于作品的文字介绍都十分简短,因为它们并不是为了书的出版统一编辑而成,而是来源于设计完成时发表的那些刊物,是一系列不同时期设计思考的记录。让人感到意外的是,这些完成于不同时期的短文却表现出很强的前后关联性。

 

以第1样式期间篠原一男对“空间分割”设计手法的思考为例,书中短文从1954年久我山之家提到设计中的空间分隔开始,到1958年久我山之家之二提到具体分隔的手法,到1960年狛江之家明确地提出“空间分割”作为一种设计手法,到1960年茅崎之家自觉地以分割手法为主线将设计完全予以贯彻,通过6年的时间篠原一男逐渐想清楚了空间分割手法与日本建筑传统的关联,以及将这种手法在设计实践中予以落实的可能性。其后作品介绍短文中虽然没有提及空间分割的词语,但篠原一男在1961年伞之家中尝试了在保持完整几何空间感的前提下对空间进行分割的方法,在1961年大屋顶之家中进一步对分割手法进行了娴熟使用。1966年建成白之家的介绍短文中再次提到设计不仅在平面使用了分割手法,在剖面上也进行了分割,结合结构表现力的塑造,高超的操作让建筑达到了空间性与象征性之间的高度平衡,造就了这一样式中的高潮。

 

虽然空间分割手法是篠原第1样式设计手法的主线,但书中的文字也显示出他同时在1958年谷川之家中尝试了他认为处于对立面的“空间连结”的手法,以此对分割手法进行检验,但没有将这种手法予以发展。经过土间之家(1963年)、花山北之家(1965年)的尝试及预备,山城之家(1967年)的平面关系已具有第2样式空间组织方式。在这个项目中篠原确认了以后的发展方向,并断言自己在今后的项目中将采用新的设计手法,以空间分割手法为主线的设计就此结束。

 

对第1样式各项目的介绍短文连贯地进行阅读后,可以清晰地感觉到在14年的时间跨度中,篠原对于“空间分割”手法思考的发展过程。除了这一手法外,其他手法也可以在短文中找到发展线索,其中包括:对完整几何形及非规整几何形空间的探索、以结构及空间关联的手法表达建筑空间的象征性、空间以白色为主或采用多种色彩所具有不同性格等。

 

另外《篠原一男住宅图面》一书包含了篠原设计住宅更为丰富的图纸,包括指导工程用的详图,可以从图纸的角度辅佐本书的阅读(图10)。1979年出版的《SD》杂志是篠原早年完成的设计作品集结,本书在图面选择及排版考虑等很多内容方面都跟该期杂志已有很大差别,因而这期杂志也是本书很好的对照(图11)。2014年的第93期《JA》杂志是篠原去世后发表的重要作品集之一(图12)。《住宅论》是篠原早期的关于建筑思考的文集,其中包含的很多高密度思辨内容是可以超越时间界限的读本(图13)。我国《南方建筑》2013年第5期发表及翻译了多篇关于篠原思想重要的文章,是理解篠原思想的重要中文读本(图14)。

 

图10 《篠原一男住宅图面》一书封面
图11 《SD》7901期《篠原一男》 设计作品专辑封面
图12 《JA》 2014年第93期封面
图13 《住宅论》封面
图14 《南方建筑》2013年第5期封面

 

3  稀薄感

本书中建成作品都为黑白照片,照片中基本都没有人。很多照片中的家具似乎只是临时的摆设,更有一些照片拍的是住宅在未入住时空空荡荡的场景。除了早期作品的一些照片外,大多数住宅照片中都仅有空间轮廓,没有生活的场景,显得非常抽象。书中充斥了这种抽象的大幅照片,加上大量以1:100平面图为主的简练的图纸,让整本书都充满了上文提及的那种稀薄感。阅读这本书时的另一个疑问是,篠原为什么要选择这样一种照片数目有限、作品的展示似乎不足的稀薄模式来出版自己的设计专辑呢?

 

篠原说:“在给住宅拍照时,我发现如果相机朝向建筑的外部立面和内部墙面的正面,无意识中所期待的意象就会呈现,但是斜向的视线并不会存在这种呈现。”这就是让前述所说的建筑设计中的正面性通过发表物予以呈现的一种想法。在本书的作品发表中篠原首先会选择使用那些一点透视的照片。一座建筑中又是正面又能体现设计概念的角度是非常有限的,因而每座建筑无法得到很多的照片。这是本书每座建筑发表的照片量不能很多的原因之一。

 

另外,作为概念表达及设计证明聚合体的组成部分,发表物上的照片主要不是为了完整展示建筑,而是为了表达一种想法。以第1样式期间建成的山城之家的发表为例,由于此前白之家设计在空间象征性上的成功,这座住宅最初也是以设置在住宅空间中的、具有象征感的木结构柱为基本概念。该作品1968年在《新建筑》7月刊上最初发表的时候,照片表现的是顶部被裁切掉的房子中央木柱的形象(图15)。切掉顶部之后,柱子与白色室内的对峙感更强,因而也在照片中有更强的象征感。这一形象在该发表中反复出现(图16),一幅纵向跨页的照片更是在巨大的幅面上对这棵柱子进行了夸张展示(图17)。然而,随着思考的深入,篠原逐渐意识到相比于白之家,山城之家空间的象征性并不强。但是山城之家的完美正方形内院对于建筑的统领,以及以动线组织的方式让实际上处于沿街位置的卧室给人一种处于建筑深部的错觉,这些空间构成方式反而是其更有特征的地方。这种具有反转感的空间构成方式可以理解为第2样式设计中空间组织方式的雏形之一。

 

随着思考的变化,发表的方式也随之改变。山城之家在本书占有4个页面,前两页选用了一张从室外方院看往主室的夜景照片,照片中中心柱以剪影的形式与周围家具的剪影混在一起,早期发表中强调的那种压倒的象征感被减弱(图18)。后一页采用了一张表达斜天花及柱子全貌的室内照片,柱子在其中已很难表现出象征性了。最后一页包括1:100的平面、剖面、一张立面的小照片及设计介绍(图6)。理论上说,篠原通过这次设计想要传递的思考内容用照片是表达不出来的,项目的核心表达媒介是平面图。本书上的照片与其说是表达了某种思想,不如说是这样一个平面已被实现的证明。山城之家发表方式不断转变的例子说明,篠原的每次出版都是其新的思考与设计表达之间的重新整合。持续的思辨让出版物的表达不断凝练,也导致本次出版给人一种图像数量很少的感觉。

 

图15 1968年《新建筑》发表的山城之家室内照片
图16 1968年《新建筑》发表的山城之家室内横向跨页照片
图17 1968年《新建筑》发表的山城之家室内纵向跨页照片
图18 本书中发表的山城之家室内照片

 

除了照片之外,本书中图纸呈现的概念是什么呢?

 

书中各作品都不展现总平面图的做法在建筑设计发表物中是比较特别的。这种做法的主要意图是对流行的建筑设计可以由场地推导或环境决定的想法的挑战。从前文4个样式的介绍可以看出,虽然对于设计来说基地关系都是重要的,但是篠原的设计都不是从基地的具体性推导出来。哪怕有的设计跟基地发生了很多关系,书中也不将其作为设计要点来加以展示。书中那种建筑似乎在空地环境中的印象,让读者更加关注设计的主要想法,并表明了篠原对建筑设计的基本思考。

 

书中平面图及剖面图的画法首先表达的是能被感知到的空间的边缘。也就是这套图不对结构、填充、构造等加以区分,而是表达空间的完成面。同时图纸也不对场景、细节之类进行描述。图纸抓取的是人对建筑最基本的体验,并不将多余的技术信息及建筑师个人喜好混入。武田光史说:“参加展览会或编辑设计作品集之前,篠原一男会对需要录用的全部图纸重新进行讨论。相比照应刊物的排版,他更会把‘图纸想怎么表现空间’作为制图的最大动机,并逼自己做一个极限实验,看将图抽象到什么程度仍能传达空间的意思。或者说,要抽象到什么程度,建筑的意思才会消失。这是通过把信息减少到极限、纯化图面来提高紧张感的操作。”。因此,这套图纸虽然非常简练,却不是草率完成的,是经过长期的试错,通过精心的构思得到的(图19)。“篠原的图纸空间是作为与现实建筑空间的抽象的对峙而存在的。”仔细加以揣摩,可以从这寥寥几笔中体会到设计及图纸表达的密度。

 

图19 武田光史制作的篠原一男山城之家不同版本的平面图比较

版面允许的话,本书中图纸都会以1:100的比例进行表达。本书编排抱着每个项目不是一次单独事件,而是一个思考及实践集结体中的组成部分这样的态度。使用1:100同比例图纸虽然给排版造成了很多困难,让版面显得很空,但通过这些图纸,读者可以迅速把握到不同项目之间的尺度关联,想象人类的生活如何在不同尺度的空间中展开。

 

当我们不了解篠原的思想、初翻本书未加仔细辨识的话会有那种稀薄感。那是因为将它与常见的建筑设计作品集进行比较得到的一种感觉。当我们对本书进行深入阅读后会发现其中包含的设计及编排的密度。这种图面的极其简练不正是其中蕴藏着的设计密度的反衬么?

 

 

4  独立的存在

当代媒体社会中很多发表物上的建筑都已经脱离了具有体验性及物质性的建筑实体,变成了独立的视觉存在。很大程度上,这些纸上的建筑已经无法指代现实中的建筑实体。篠原认识到这一点,并希望让自己作品的每次发表成为一次独立于指代对象的创作。因而他要对每次发表进行设计,让它们担负起独立进行展示的责任。对于本书来说,他利用30×30厘米的大开本条件,尝试以全“出血”、跨页的照片作为展示主体。翻开这本书,在尺寸为60×30厘米的页面上,建筑物的照片都会有一种扑面而来的带入感。这种发表物上建筑照片与读者的互动显示了这本出版物独立存在的价值。

 

除了整本书之外,书中的很多照片或照片的排版关系也具有同样的特征。

 

成城的住宅是一座利用坡地高差设计的错层住宅(图7)。这座住宅设计的概念是想做一个“高大空旷的广间”。设计将一层设置为卧室、书房等功能,上层设置为起居室及餐厅。受基地坡度之限加上功能划分的考虑,上层广间与餐厅之间有1.2米的高差。相机只能裁取一定视域范围内的图景,当上层地面被高差分隔开后,即使连续的坡屋顶确实能给上层空间空旷高大的感觉,但照片是很难将其表达出来的。能将大多数空间收进画框的广角镜头,也由于它会导致图像变形而无法传递这种感觉。本书成城的住宅发表中使用了一页奇异的照片排版(图20)。由于刻意地左右对位,这个跨页中的两张照片显得更像是在一个折叠大屋顶之下、地面有诸多起伏的单张室内照片。这个判断并非没有理由。书中除了那些无法混淆或刻意而为的例子之外,所有照片并置在一起的时候,相互之间都会留有白缝。因而这种既严格对位又拼贴在一起的照片应该是有意为之的。1974年2月《新建筑》的发表中篠原进行过类似的操作(图21)。当时他将两张同一视高,但看往不同方向的照片并置拼贴在一起,形成更加明显的“高大空旷的广间”意向。这些拼贴效果虽然只是错觉,但是篠原利用发表物中照片的独立性,让它们更接近于概念的表达。

 

图20 本书成城的住宅一页中奇异的照片拼贴
图21 1974年2月《新建筑》上发表的成城的住宅中的照片拼贴效果

同样的情况也发生在本书东玉川的住宅排版中(图22)。在这里篠原将建筑的南立面与北立面正面照片左右对拼。由于中间一条重要的混凝土模板横缝做到了左右对位,让两个立面表现得像是同一个连续立面。这样的拼贴想表达的也是第2样式时篠原的设计思考。他说:“针对日本的风土条件、特别是防雨遮阳的处理,我尝试用立方体的凹口代替传统的大出挑屋檐,设计了1层的落地大开口,并把2层窗洞处理为凹口,我不断对这种带凹口的立方体进行试验,直到这个住宅完成这一样式的展开。”对于篠原来说,他并不在意出版物中照片立面是否表达出确切的位置,而是表达用钢筋混凝土盒子自己的构造方式,他已经可以解决建筑立面上传统木构解决的功能及构造问题。这样他在第2样式时期摸索到了让建筑从外到内同时成立的设计方法。

 

图22 书中将东玉川的住宅不同立面拼贴在一起的效果

从照片的独立性角度来看,本书照片中最有代表性的是多木浩二为谷川之家拍的一张照片(图4)。这张照片亮部曝光过度、暗部曝光不足、细节呈现严重不足,虽然从常规摄影的角度看似乎是一张不合格的照片,但是篠原非常喜欢这张照片,并作为谷川之家的主要照片多次进行发表。那是因为这张照片抓到了设计概念的核心。谷川之家坐落在一块倾斜的地面上。空间及场地的倾斜感是照片很难表达的现象。多木将相机贴近地面,压扁了地面上各种平面关系,使地面成为贯穿画面的一条简单的斜线。通过这种强烈的方式表达了建筑特有的场所感。从理论上来说,画面左右建筑南北立面上窗下的地面,在画面中并不是倾斜的。由于相机被压低,这里的地面才跟斜面融在了一起。所谓的倾斜地面在照片中形成一条简单斜线只是一个错觉。这个带有错觉的照片恰恰完美地反映了这座建筑的特征,只有集艺术评论家及摄影师为一身的多木浩二才能拍出这样的照片吧。

 

图4 谷川之家室内

由诸多这样的从设计原作中超脱出来的、具有独立性的照片及页面构建起了本书。它们在从实体建筑上独立出来的同时,建立起与篠原总体设计思考及相关概念性的关联。它们构筑起的是一个思想的整体,就事论事地对这本书单项内容的字面意思进行阅读,是很难理解书的真意的。

 

 

5  文字关联着设计

篠原曾经说:“我喜欢硬边几何形集合那强硬却又轻快地在光线中摇摆的表情。而我期待的是在这舞蹈般的表达中呈现的明亮闪耀的力量⋯⋯软边的空间构成展现的是松散而时尚轻快的特征。而我所使用硬边的几何复合体所追求的则是随机的动态性。”这是他对于自己第4样式时期建筑所说的。在这里,软边建筑指的是1990年代开始出现的那种以松散的体量及轻薄的材料来表现轻盈感的建筑。但“硬边”“随机的动态性”等词又代表着什么呢?

 

篠原的语言常常显得有些难以理解。篠原是以建筑学学者身份使用文字的,因而他的文字不像哲学家的文字那样,每每需要严格的定义。他的文字传递着一种情绪,就像他把那些具有轻薄感的建筑称为软边建筑那样,虽不严格却让人心领神会。但他的文字又不是文学家使用的那种,以传递情感为重、不必须指向空间物化的诗意性文字。很多他细心挑选出来的措辞及表达方式之所以一时难以理解,是因为这些表达与实际的空间构成之间具有关联性。将他的文字与文字所指的物质层面脱离开来单独阅读,往往难以理解。

 

将第4样式时期的羽根木综合体(Hanegi Complex)与其相关的文字结合起来,也许可以进行说明。这座建筑由一个在基地中扭转45º布置的主体大体量和一个与基地旁街面平行的小体量组成(图23)。大体量底层是半埋在地下的5米高的工作室,上部两层为住宅。小体量为工作室的附属用房。由于工作室中需要有一面高5米、宽11米的投影壁,因而大体量的平面为近似梯形。这个体量在平面上扭转45º是为了避免住宅部分与邻居之间形成视线干扰。篠原关于这座建筑的文字介绍中有一段话:“在这个综合体内走动时,会不断产生由离散的空间片断与45º旋转产生的方位的随机性相乘得出的视觉景象。”从字面上看,这段文字也不太好懂。

 

图23 羽根木综合体平、剖面

对建筑进行分析可以看到,分体量的处理以及通过进一步划分产生房间的做法让每处空间都具有独立感,因而形成了一处处的“片断”。这些片断相互之间不是通过走廊进行连接,而是利用交错着的45º平面关系,在转折处形成连接。由于空间几何系统在连接处的瞬间转折,这样的连接给人一种前后两个片断分属不同系统的感觉。篠原用“离散”这个词来指代这样的感觉。底层通往地下工作室的楼梯口、室外楼梯与二层住宅空间之间的交接、二层书房因为大体量插入而形成的前后两个空间的关系、二层厨房旁通往三层楼梯的交接以及三层楼梯口等位置都会让人产生这样的感觉。

 

但建筑不是为塑造这些感觉而设计出来的。看起来这些场所只是由某些理性的理由导出的45º空间几何关系的剩余物。在这个几何系统中,这些接口的位置不是按常规设计中的对位或合理关系来定的,而是受大的几何及设计要求控制显示出偶然感。篠原称其为“随机性”。最引人注目的是三层平面中与外墙呈45º扭转关系的大卧室与两间小卧室之间的隔墙。从平面上看这样的设置似乎难以成立。但是当我们将双拱屋顶同时考虑进来的话情况就发生了变化(图24)。这座建筑屋顶双拱的轴是正对街道的,也就是它与其下的体量之间扭转了45º。三层平面中看似不成立的隔墙响应并吻合着这套几何系统,因而在空间中突然变得成立了。楼梯从二层上到三层时,不但周围的平面系统在转折,空间系统也在转折,这种几何关系在体验上被放大加强的感觉就是篠原所说的“随机性相乘”。屋顶双拱跟与其有45º交错的下部体量共同形成了具有表现力的椭圆形屋面形状(图25),这个屋顶也在室内形成了高低有致的内部空间(图26),这些进一步加强了“相乘”的整体性。

 

图24 羽根木综合体不同层面上的45º交错
图25 羽根木综合体外部照片
图26 羽根木综合体三层室内,摄影时室内隔墙尚未完成

有了设计的参照,前面的一些词汇也变得好理解了。“硬边”指的是不对直觉感受进行正面响应的、似乎由项目基本条件得到的无辜几何,就像羽根木综合体的平面几何那样。这种概念拒绝的是为意义而意义、为感受而感受的那种竭力呵护着单一指向内容的建筑设计方法。“硬边”只是看似无辜,实际必然在形成的初期设置过诸多预埋,并在项目成型过程中,为了让几何、体验及其他项同时成立而进行过艰苦的推敲。“动态性”指的是行走过程中建筑给人的体验。当这种体验是由硬边几何促成、并引发出的,在人的行走过程中体验到的偶然的交接便构成了“随机的动态性”。通过一个例子可以大概理解第4样式时期篠原的文字与设计之间的关联。以这样的方式去理解的话,篠原在各个时期的文字就会不显得那么抽象。这样的文字及文字与具体设计的关联贯穿在他的各个样式之中。

 

 

6  总结

篠原一男的很多思考成形于1960-1970年代,书中很多设计及文字诞生于那时。那是一个日本经济快速发展、社会上有大量建设的时代。对于建筑学来说这是乐观的时代,以规划性的关系对建筑进行思考是理所当然的。但那时篠原思考的却是如何用当代的建筑学去回应他对传统建筑的感性认识。这种未被潮流裹挟更加靠近本体的独立思考积累,让他的设计及文字超越了时代局限,在今天看来对于建筑师依然具有深刻的启迪。

 

当代建筑学以几何为基本手段,并建立在空间推敲的基础之上,它同时离不开技术性、社会文化性、体验性内容的支撑。但建筑设计要是在这些要素的某一单项中滑行太远的话,又会被这些要素俘获而失去建筑学的本体意义。通观本书,无论是设计还是文字,都是在这些话题的大量穿梭中推进的,但篠原又要时刻避免受到单一话题的挟制。正因为大量的这类纠缠,才形成这本围绕建筑设计实践的高密度聚合体。

 

今天来看,通过本书除了可以理解到篠原在总体关联的思路下进行实践的想法外,关注单体要素在系统中的发展也能使我们得到很多启发。比如,篠原建筑中结构与空间之间的纠缠现象就受到很多当代建筑师关注。在这张住宅内有结构体贯入现象的等比例剖面比较图(图27)中,左边一列是第1样式期间的建筑,右边一列是第3样式期间的建筑,绿线代表着住宅内可见的结构体。从这个图纸中可以看到,正因为对结构如何存在才能既不落入结构表现的俗套、又不显得是毫无考虑的自动暴露、最后还要表达出一种象征性的做法的不断尝试,才有了期间制高点白之家在这方面的完美平衡。而第1样式期间,在白之家前后都有很多相关的尝试。整个第2样式的重点在于空间组织,加上使用了钢筋混凝土结构,因而没有类似的尝试。第3样式期间这种想法又回归了。在这期间,结构的象征性被逐渐减弱,代之以建筑必然组件的方式介入内部空间的结构体。当这种想法以极端的方式呈现,并具有强烈身体性的时候,就达到了另外一个制高点上原的住宅。同样在上原的住宅前后,篠原在这方面有很多的相关尝试。这张图反映了篠原针对结构要素一个侧面贯穿17年的思考。

 

图27 篠原一男住宅作品室内空间中的结构呈现

本书是篠原一男去世前亲自参与编著的最后一本作品合辑。本书内容不是为了编书而统一重制,而是来源于1954年第一个作品以来的文字、照片和不断精炼的图纸,它们不迁就排版、形式的统一规制,而以表达概念作为优先,集结了40多年来的前后关联4个样式的高密度的思考。书中可以看到,在4个样式的4次大集结中,又有类似结构与空间关联这样的一次次小集结。本书便是所有这些集结的证明。

 

 


 

原文刊载于《建筑学报》2020年01期,本文经授权转载自《建筑学报》,版权归原作者所有。欢迎转发,禁止以有方编辑版本转载。

 

 

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