7月23日，业余建筑工作室最新作品：杭州国家版本馆，落成开幕。

开幕之际，有方对项目主创建筑师进行了长达五小时的专访。回顾设计建造始终，王澍、陆文宇坦言，“疫情三年里，我们做成了迄今为止最难的两个作品，而且完成度是最好的。这是其中之一。”

以传承中华文明为旨归，在这个以“现代宋韵”为核心定位的国家当代“藏书楼”中，从空间格局到材料与建造技术，王澍与陆文宇希望能形成一套完整的建筑语言，去探索这个时代新的《营造法式》。下文为专访实录，由有方摄制的项目视频，将于近期发布。

采访：原源、周凡琪

摄制：郭嘉、唐杰、范昊

有方：两位是在什么契机下接触到这个项目的？对于它的特殊功能诉求，还记得当时的第一反应吗？

王澍：接触到这个项目是机缘巧合，当时知道责任重大，因为这就相当于是国家新时代的一个藏书楼。大家都知道藏书楼之于中国历史文化的传承有多重要，当时又恰逢基地相邻的良渚遗址申遗成功，项目的意义因此也就更重大。

这个项目是一个命题作文，要求以宋代园林为背景进行设计。这件事很有意思，杭州作为历史上南宋的都城，于此以宋代园林为背景做新藏书楼，似乎是顺理成章的；但你仔细一想，就知道这件事实则无从下手，因为实际上并无宋代园林留存至今，你看不到可以直接作为依据的东西。至于现存的宋代山水画，虽不乏以园林为对象，但极少往大范围里画，基本都是一个房子旁边一棵树、一个角，看不到稍大一些的关系。但若依童寯先生所言，园林就是三维的、立体的山水画，我们当时面对的挑战，或可理解为，如何将绘画转译成更大尺度的建筑。

有方：基地位于良渚遗址周边，这是否带来了一些限制？设计如何回应？

陆文宇：在我们现在所处的观景阁上，向西北看，就是良渚遗址中最重要的制高点：莫角山。其实最初确定这个基地的时候，良渚申遗还没有成功、正在最后决选；有一次来看现场，那天正好公布申遗成功，这下我们觉得设计的难度直线上升，保护性限制必然非常严格。因此我们在要布局建筑的点位，都做了1:1的实际放样测试和严格的高度研究，避免给遗址区域带来视觉性的影响。

有方：第一次进入现场是什么感受？当时在设计手法和空间布局上，是否有了一些直觉？

王澍：第一次来到现场是很兴奋的。基地能看到非常典型的当代大发展的影响，为了开山取石料，山中间被掏成了几乎是圆形的一个坑。山一边是绿的，一边仿似悬崖，只余残破的几堆小山头。看到这座山，我直接就看到了一个大山之相，因为此地有主峰。但这是你用画画的眼睛看，里面带有一种想象；而在一般人看来，这就是一个残山剩水的状态，与山水画般的宋代园林有巨大的区别。而良渚申遗成功最直接的影响，就是带来了对建筑高度的严格控制：一般说来，一个国家级的公共展览馆，一定要做得高大；但这个地方有严格的15米限高，在这一高度下要实现任务书要求的面积，基本要把地块塞满。在这种状态下，要做一个有宋代园林感觉的当代新建筑，难度可想而知。

陆文宇：场地上原来有个生产香水瓶的工厂，因此当时的矿坑里满是玻璃瓶，我还捡了几个回来。当时这儿被挖得残破不堪，山完全不成形，整个场地还不在一个高度上，矿坑比外部正常的马路平均高出5米。在这样条件下，可能未来在哪开门都是问题。正常情况下，一个国家级藏馆的开门，弄不好就得去炸山了；这点我还是很佩服王老师，他想出了一个特别合适的开门方式，保留下原有的所有山体，且在宋画里找到了依据、进而让业主同意我们将一个非常特别的大门开在了南面。这是特别有意思的一个过程。

△ 场地鸟瞰

△ 南大门

王澍：这里面有好几个难度。第一是我刚才讲到的主峰，当时隐隐地在残破中看到了些《谿山行旅图》的意思，一下子兴奋点就点燃了。

第二是陆老师提到的地形，要做园林，一般来说得有山有水，而水是要有水平的；这块地的特点是南边比北边高5米，也就是说做完之后，水是从南到北倒流的，这就出了问题。但同时我认为这是方案一个重要的突破口，这个地形可利用：项目要求地下库房必须在2万平方米以上，如果把这个“地下”做在地上的一层、将整个地调成水平，就至少可以少挖一层土方，工期和造价都会大大缩减，从工程上来说特别有利。在这么短的时间里造这么大一个工程，建筑师思考的不完全是美学，一定得和工程、时间的控制结合在一起。很多人谈对宋代文化的传承，说的都是美学；但我们建筑师知道，宋代留下了一本书叫《营造法式》，它实际上就是控制预算用的，是一本工料书。这是一个文明的高度，大型工程已可以做到如此精确的分解性的对预算及材料的控制，我认为这也应当被很好地继承。

第三是对限高的破题方式。既然要从宋代山水画里想出路，我说这就是典型的平远法的要求，平远法专门应对这样的限制。以上三点，就是设计最初的想法。

有方：在以上三点之外，是否还有更具体的破题之处？

王澍：真正的破题，是陆老师刚才提到的细节：这里原来是生产香水瓶子的乡办工厂，我们到现场时厂房已全部拆掉，遍地瓦砾，阳光下残堆中有诸多闪闪发光的小玻璃瓶，每个的形状还不一样。我一下对这个材质怦然心动，就在想，这个项目里也要有一种晶莹的材质。而且这个建筑有个特别好的名字，“文润阁”，核心就在“润”字上；又因为良渚出土中最有名的就是玉，君子温润如玉，就有了一个基本的意向。

浙江的瓷是我特别喜欢的材质，其中最喜欢的颜色，是龙泉青瓷里的“梅子青”。我拿着小玻璃瓶的时候，“梅子青”突然就从脑海里蹦了出来，想到可以以瓷拟玉。但青瓷怎么用？那时我正好在翻画册，看到马远的一张特别小的画，画的是宋代的西湖边上，一个文人在弹琴，两个人在听。有意思的细节是他们户外活动的雅致：弹琴人身后还摆有一个U字型屏风，屏风上画有松树，形成一个非常建筑化的空间。一下我就想到，在这样一个有严格限高的地方要形成平远的层层递进，这个层次的魅力可以用屏风一样的层层屏扇去表达，而材质应该是梅子青的青瓷。想到这点，整个方案就呼之欲出了。有时这么大的一个建筑，构思可能就来源于特别小的一个触动，需要那一个兴奋点。

陆文宇：我们的每一个项目，王老师在考虑场地和大方向的同时，材料基本是跟着一起先行，确定了材料的时候，方案就跟着材料一起出。这个项目的特别在于，主材很早就选定了青瓷，但青瓷往往用于日常器皿，几乎不曾真正成为建筑主材，所以怎么去用它，是难度极高的一件事。

王澍：历史上中国建筑用陶瓷是有的，比如琉璃砖瓦，但原则上那个还是属于低温陶，用瓷很少见。我们做建筑，如果在项目里没有发现一个新的挑战，其实会兴奋不起来；而这一次我当时不仅想到了材料，还想到了尺寸—— 一定要烧一种大的瓷板，把这个材料的可能性用到极致。为烧出现在这个尺寸的大的青瓷平板，龙泉还专门对窑口进行了改造，因其超出了传统的窑的尺寸。

有方：在现场实际行走的过程中，很难不被这点睛的青瓷吸引。但同时其使用并不刻板，排布上有诸多色泽的变化，施工过程是如何保障最终效果的实现的？

王澍：对，它是一个很重要的语言，是想象的触媒，能让你产生一种情感的强烈回应。青瓷是一种特别中国、特别浙江的材料，我们希望把它那种自然变化的美表现出来，把我们在宋朝瓷器上见过的那种颜色的微妙和雅致，用建筑的方法展现。色彩的排布后来是陆老师负责，这背后实际是对整个宋代水墨渲染法的理解。

很多人可能体会不到这种工程的难度。比如说在讨论瓷板的美学、颜色之前，如何让业主和施工方接受这一手工材质在阳光下的凹凸不平、接受不同窑口烧出的色差和开片，而不认为它不符合质检规范？我们需要反复地跟大家讲，这就是我们想要的；整个工程，实际是观念的一种洗礼，让人重新接受什么是“自然”。

陆文宇：当时材料上王老师已经定了龙泉的青瓷，但其颜色种类非常多，而什么又是梅子青的颜色呢？所以在业主和龙泉市政府的配合下，我们在龙泉做了深度考察，一家一家去拜访各个窑口的作品，那真是一个特别有意思的世界。在这个过程当中，为了接纳手工的种种“不统一”，我们跟龙泉当地、业主、施工单位、监理公司一次次以书面文件确认，并自己设计出了一套控制系统，用以确认所有颜色的选择和搭配，让工人能不出错地安装至相应位置。龙泉的瓷，从宋代就开始传承，所以我们希望这次烧出的每一片材料，以后都是文物，不能对它有任何损伤——我要完整地装上去，未来不用的时候，再完整拿下来，可以将之单独地留给历史。这相当于我们今天可以作为文物传世的东西。

王澍：瓷板的安装系统也是我跟陆老师商量研发的。我们给7万片青瓷专门设计了铜扣件，每一片都是装配上去，未来都可以完整取下、一点也不会破坏。

有方：揭开设计的题眼后，可否介绍一下项目最终的宏观布局？未来的游人在建筑中可能体验到怎样一种韵律？

王澍：项目整体是坐北朝南的格局，利用几个小山头，围成了一个标准的中国藏书楼“南园北馆”的结构：南边是园林，主要的藏书功能在北边。因为这个地并不是很大，所以我们采取了大疏大密的策略，南边的园相对疏朗，北边则密度很高，在与自然对话的同时满足藏书功能需求。项目内最大的建筑有一个双曲面屋顶，是这个园林的核心；如果你去看苏州园林，每一个里都有这种作为核心的建筑。

△ 项目整体鸟瞰

△ 南园

园子面积不大但自有曲折变化，其中很重要的是双廊系统，以及主体建筑与水榭的隔桥对望，这是从山水画抽象出来的结构。中国所有的山水画都有一种隐匿的追求，想去另一个更安静、完全自然的世界，与喧嚣俗世拉开距离；中间这道桥就是俗世与山间的一条通道，其对位的结构两侧，一是庙堂之高，一是江湖之远。

△ 主体建筑与水榭

园中双廊，是我满意的一笔。其形式完全根据地形选择，测绘图上曲折的红线就是廊子的形状，这是我设计不出来的。施工过程中，我们仅根据地形高低对廊子进行了自然调整。这个结构既是游廊，同时又解决了一个我们今天才会碰到的问题：今天我们认为自然是危险的，看到山会想到自然灾害；所以两个廊子的主体是混凝土挡土墙，在保留两侧山体的原真、不对其进行“保护性破坏”的情况下，用混凝土游廊把它适当隔开，保证里面游人的安全。此外我们还加了顶，也是为了防止脱落的小石屑砸到人，以此形成一个绝对安全的、内部的环境。做的过程中，也会依据山石的姿态开洞、开门。

△ 双廊

很有趣的是南大门这个入口，它实际不在中轴线上，很多建筑师碰到这种场地可能束手无策，因为按常规，这样一个国家藏书楼的大门必然要开在正中间。但这个事从园林的角度就很好解决，因为没有任何一个中国园林的门是正开的，这是一个以文化研究为支撑的理由。当你从正面望向南大门，门会被山挡掉一角，这种“掩映之美”是非常典型的宋画意境。

△ 南大门

而在北馆，如果加上中间的过渡栋，你可以看到连续四栋非常密的建筑。囿于限高，整个建筑是用平远法来压低、做层次，此外里面有一个曲折的建筑，是塞在这四栋建筑里、用柱子支撑起来的漂浮在空中的结构。这是出于这个建筑的矛盾性：一方面书库的部分原则上是封闭的，另一方面又希望它能对社会开放，有上万方的展览面积和可游的前园。所以后来我们设计了这样一个特殊的漂浮系统，观众进来后可以在廊子里转一圈，馆区的地面可以不开、但园是开放的。这个曲折的廊子，实际上强化了空间的深度，让人产生有一种探索的感觉，这是山水画里三远法的第二远：深远。

△ 北馆鸟瞰与漂浮系统

有方：王老师给这个项目的定位是“现代宋韵”，具体何谓？

王澍：“现代宋韵”是这个项目最核心的关键词，它背后的意思，就是不做仿古建筑。我们要做的是现代建筑，因为“韵”实际上是感觉得到但摸不着的东西，任何直接的形式模仿都不会产生“韵”。

陆文宇：这个房子从头到尾都是现代的，但它的精髓是从传统中来，而“宋韵”实则一直是贯穿我们作品的一个主题，包括象山校园背后也是。机缘巧合的是，2019年来看场地前，我们正好做了一个关于宋画的旅行，两周的时间里看了美国各大博物馆和三位私人藏家收藏的宋画，都是到地库去看原作。看到原作，你才能真正体会韵从何来，并直接吸得养料。包括项目内一处处植物的具体种法，因为原作的信息已凝聚在脑海里，这些知识背景会自然地滋养设计，让它生发。

有方：可否请两位各举一例，谈谈在这个项目中，两位个人最喜爱的能体现“现代宋韵”的工艺或手法？

王澍：具体的体现有一系列，陆老师先选。

陆文宇：这个项目里和宋韵有关的，除了已谈过的青瓷，我肯定选土。因为项目离良渚遗址这么近，所以设计过程中王老师就提了一个概念，他说“对着良渚的这一面，一定要用纯土”。而我觉得光冲着良渚的地方用土还不够，所以像我们现在所在的馆里最核心的主馆一区，这么重要的一处，它也大量使用了夯土。这个项目里高达15米的夯土墙，应该是目前全球建成的新项目中最高的夯土墙了。所以为什么是现代宋韵，因为以前不可能做出这样的东西。

王澍：这个技术，是我们跟联合国教科文组织在法国的生土研究所的深度合作。它是以颗粒学为基础，用现代机械做的纯生态的新型夯土，除了土、沙子和水，没有任何添加物。

陆文宇：可以完全回归大地、不对环境造成任何污染，是我们自一开始研究夯土就坚持的原则。虽然难度大，但它一定是最环保、天然的，夯土是一个会“呼吸”的材料，夏天把潮气湿气吸进去，冬天干燥的时候又释放出来。所以我最喜欢的“现代宋韵”，还是这个我们自己支撑起来的夯土墙。

有方：好的，王老师的选择是？

王澍：当我们谈“现代宋韵”，它不是一个简单的审美讨论，背后实际有很深的理念支持。反映到材料、建造方式的选择上，夯土是一例，我们的钢木构系统也是一例。不管是宋韵还是中国传统的建筑体系，其背后最重要的特征是：建造的材料是自然的，建造的表达方式是真实的。比如中国传统的屋顶，大家一般都谈它的形状，其实我觉得更重要的是它那种特别建构性的表达，你一看就知道这是中国的屋顶，因为它所有的结构表达都能清楚地告诉你这点，而不是遮挡起来。

我们做的钢木构体系就是这样，希望呈现我对中国传统建筑的基本理解。中国建筑一直有阶段性的大变化，我称之为“小料大构”的这个体系，就是宋代之后发生的一个：当木建筑做到一定规模，自然会碰到资源危机，山上的大木料不够了，于是整个体系就会改变。如何用小的材料做出大型大跨度的结构，其实中国在当时就已在探索，我们的斗拱体系就是这样一种小料大构。

△ 南大门上的“小料大构”

那么怎样让这些生态、可持续的观念，在今天有一个发展？像这次我们在主书房室内主空间做的钢木构，最大跨度就达到了24米，是一个重大突破。这个24米无柱空间是个多功能场所，可以承载展览、会议、各种活动，我们定义它为“文明对话”。当然，这个突破不是没有准备的，我们做工程都是从小型实验开始逐渐发展，而后才能做淋漓尽致的表达，这次可以说达到了一个巅峰。这个钢木构最早在水岸山居是一版，临安博物馆也做了个稍大的雨棚，而这次我们做到了24米。结构问题是不能绕过去的科学问题，必须要技术上的成熟。

△ 主书房内的“小料大构”

我觉得这个工程的突破性在于，作为时间紧、要求高的国家级重大项目，还能允许我们完成最高的夯土、大跨的钢木构，一般的业主哪里敢做这样冒险的实验？当然可能也是因为我们长期的积累，让大家对我们有信心和信任。包括施工单位，一开始会畏难，最后大家都有了一种自我挑战的状态和荣誉感，这是这个工程里我觉得特别有意思的一个过程。

有方：除以上谈到的青瓷、夯土、钢木构，项目在物料的使用和工法上，还有哪些创新和突破？

陆文宇：还比如项目对预制的竹纹混凝土的应用，以前的项目里只用了现浇的。

王澍：这次我们用了两种肌理的混凝土，木纹和竹纹。前者是现代建筑的标配，而竹纹的做法是我们工作室的发明。这其实是要解决一个问题：当代建筑之所以走向装修化，第一个原因是有了空调之后，管线导致建筑的施工里如果没有吊顶等装修，可能就没办法做、隐藏不了；第二是节能，建筑的外墙里加了节能材料层后，墙体材料就无法真实地在内外之间进行传递，中间被隔断了。所以我们这次做的所有不牵扯到保温的混凝土，全是现浇体系的木纹；而牵扯到保温的外墙，则全部是装配的竹纹。我们想看怎样用合适的技术来面对今天特殊的规范，同时又能完成建筑的表达。预制的竹纹混凝土因为是超大尺寸，施工单位也从来没有做过，难度非常大。整个华东地区能装配这样的混凝土的机器只有4台，全部到了我们现场。

陆文宇：材料的创新还包括屋面的青铜瓦，是专为这个项目开发的。这个构造我们原来在北京一个小项目上使用过，而这次将其大规模演绎成了青铜屋面。我们坚持使用青铜，是因为铜是一个“活”的材料，经过风吹日晒雨淋，会随着时间慢慢有颜色的变化。未来如果不用了还可以熔化掉，也是一个可持续的材料。‍

△ 青铜屋面

有方：种种物料与工法叠加，最终希望实现的是一种怎样的空间品质？

王澍：核心还是希望，“文润阁”能是一种温润的状态。这个项目里昂贵的高级材料其实用得很少，但把选材用出自然的、“活”的、大气的感觉，非常重要。因此项目中青瓷、木料、铺地、每一块石头的尺寸，我们都会找那种感觉。

陆文宇：王老师写书法，这么复杂的项目能在短时间里控制到这样一个程度，可能也与此有关，都是一气呵成的。

王澍：会对事物一点点的变化都非常在意。学习书法的三个境界，在这个地方都能看到：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”平正打底，然后开始追险绝的变化，但走到最后一进时会发现所有的东西又终归平静。在这个建筑里，一个人可能需要一生去体会的三个阶段，都可以感受到。

有方：在场地内的一个突出感受，是自然与人工灵动又亲密的关系。设计对原有山体植被的策略是怎样的？

陆文宇：我们要求把既有的山体植被都保留下来，要知道上面的植物可能都是几十年、上百年才长成这样，石头缝里的它们不是我今天想种就能种进去的。这大大增加了施工难度，但你会忽然在这看到人工与自然之间直接“撞击”的力量，建筑都是填在空里的。所以你现在看到的山石树木，跟当初我们来看场地的时候一模一样，原生与新建融为一体。

王澍：这种保留需要我们很努力地反复去做思想工作，不“较量”个三四次解决不了。难度当然很大，像我们的主体建筑都贴到山边了，几乎没有施工展开的场地。但这次我们做得很成功，施工单位和甲方都很配合——这种想法一定要得到业主的支持，因为很费力，但从园林的角度来说确实有用。

陆文宇：而且我们原来拿到的地形测绘图是不准确的，所以现场放样的时候会出各种问题，只能边推进边修改。所谓“人工和自然的完美结合”，其实是靠背后的很多工作。等到建筑按我们认为合适的状态落定后，业主说，“这群房子就像是在这块地上长出来的”，我觉得这就达到了我们的目的。有的东西是先在的，我们首先要尊重它。

王澍：很多人会说中国传统建筑是如何与自然协调，这其实特别泛泛。宋代的建筑，最精彩的是它跟山水的对话能做到精确对位——不是协调关系，是互相补位、互相映衬的对话关系，这是种不一样的生动。就像与观景阁东西相对的这座山，在建筑基本建成后，有一天我们一个画山水的朋友来看，他说“这不就是《万壑松风图》吗，包括山石的皴法都一样”。但有意思的是，在这个建筑建起前，谁也不会认为这是《万壑松风图》，它是靠建筑的映衬才被发现，这是特别有意思的过程。

△ “万壑松风”