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现场|曲水流思:看伊东丰雄如何走过前46年职业生涯

现场|曲水流思:看伊东丰雄如何走过前46年职业生涯
王逸凡 | 林楚杰 | 2017.04.28 14:30

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本文由有方签约作者王逸凡发自上海。

 

编者按:2017年4月22日,“伊东丰雄曲水流思”展于上海当代艺术博物馆(PSA)开幕。作为自己的全球首次回顾展,伊东第一站选择了中国上海。开展当天,伊东携其讲座“建筑的冒险”来到现场,有方特约记者王逸凡在展场进行了采访及报道。以下为讲座及采访的整理呈现。

 

这次展览的题目“曲水流思”,意象源自中国传统文化中的“曲水流觞”。在伊东看来,古代文人们通过曲水流觞饮酒赋诗,是一种具有文化性的游戏。他希望可以用曲水流觞的方式,将自己46年职业生涯中每个作品之间的关系以及每次创作中不断摸索的状态在展览中呈现给大家。

 

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整个展览以时间轴展开,沿着曲线布置所有作品,其中每一件作品都完整展示了项目的推进过程。在展厅中央金色的Globe装置里,这些方案中所用到的几何形式通过投影呈现出来。在绘有个人标志性建筑意向的围墙里,伊东本人通过视频对于各个项目进行了解说。

 

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展览开幕式现场 ©PSA

· 建筑师在不同的时间会碰上社会的各种不同状态;

· 对建筑的构思像云一样,没有固定的形式;

· 从最开始的封闭建筑,后来建筑变得更为开放,直到台中歌剧院又回到了“人的身体里”;

· 走了一圈又回到了那里…下一个方案该走向何处?

 

 

 

 

流变

伊东以“曲水”的意向呈现自己对建筑的思考,传达出个人第一次回顾展中所包含的特征——流变。对于伊东而言,弯曲流动的水就像在不断变动的时间一样,在不同时间中会碰上社会的各种不同状态,碰上不同的人和事件;建筑在应对这些变动的人和事件时也会发生很多新的变化,而这恰恰是他一直以来做建筑的方式。很多人说伊东的建筑并没有一个固定成型的套路,他则认为正是由于如同“曲水”一般的时间,每当他遇到一个新的方案,对建筑的构思总是像云一样没有一个固定的形式;在像云一样的思考当中,会处理和不同的人、不同的技术、不同的设备的关系,通过不同的应对以后才能把建筑的形态慢慢地呈现出来。

 

从起点开始回顾伊东事务所46年以来的轨迹,其作品的阶段性和脉络性变得清晰起来。

 

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伊东丰雄在开幕式上致辞 ©PSA

伊东说,在展览中只给大家呈现作品最终的漂亮成果不失为一个好的方式;但是他选择在展览里呈现每一个作品从没有形的想法逐渐发展成为最后成果的思考过程,过程中甚至经常会有很多荒唐可笑的想法。在伊东看来,恰恰是这些东西对于年轻建筑师来说更有帮助。因为即使是现在的伊东也和很多年轻建筑师一样,在做方案的时候有很多不尽愉快的过程。

 

伊东创作中的流变特征也离不开和设计团队的配合。对于每个新的项目,伊东会先提出方案的一个大概方向,但是这个方向并不是那么的明确。通常有五六个同事一起讨论如何推进伊东的方案。通过图纸和模型把想法提给伊东,经过对比决定沿着哪一个方向发展下去,既而进入下一个步骤;但这也不意味着方案就会这样走下去,在下一个步骤中会继续讨论有没有更好的想法。伊东的工作方式是非常需要大家一起合作的,所以任何方案都不是个人的简单想法,而是经过了大家的头脑风暴,这样的合作不限于事务所的员工之间,也许是结构技师、顾问,也许是业主,对于公共建筑还可能会包括公共机关。伊东总是跟大家一起分享他的想法来把建筑完成。借着这次花费一年时间筹备的展览,他希望能以履历的方式为事务所的这一风格做一个小结。

 

谈到建筑艺术与不断变化的时代和社会之间的关系,伊东认为一定会有其微妙的平衡存在。20世纪的现代主义建筑师希望用美的建筑去改变社会,带动新的时代,但是21世纪的建筑不纯粹探讨美或者是社会改革的理想,反而更多地走到与金钱、经济的关系中,他个人比较喜欢20世纪的新建筑,可现代主义的想法已经走到了一个尽头,需要再找到一个新的方向,但目前这个方向尚不清晰可见。讲到2016和2017年普利茨克的差别,他觉得每年审查的委员都不同,就像在国际竞赛中不同的委员会有不同的喜好,在评比上会有不同的想法,而恰恰因为此时我们处在一个寻找新方向的阶段,不同评审的看法之间才会出现偏差那么大的结果。

 

 

零度

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中野本町之家,图片来自网络

讲到伊东,1976年的中野本町之家(White U)总是无法绕过的作品。它的封闭气质和某种原始感的空间和后来伊东的作品非常不同,整个建筑面对城市的界面没有一个开口。在我请教他对于这个作品的看法时,伊东回答说,中野本町之家是很久以前的案子,他当时是想做一个像是在母亲的子宫里面被包覆住的封闭建筑;后来他的建筑变得更为开放,一直到了台中歌剧院,很多人又说它像是在人体里面的建筑物,歌剧院中很多不同的管子像在人的身体里面的器官。从最开始的封闭建筑,到后来的开放,直到台中歌剧院又回到了“人的身体里”,像是走了一圈又回到了那里。而这一次在上海的展览也是一个节点,他在思考下一个方案走向何处,未来又会是新的时期的新挑战。

 

70年代,对年轻建筑师来说,日本的建筑界有两位英雄,一位是筱原一男,一位是矶崎新。筱原一男提出在混乱的城市当中建筑一种封闭的箱体,在这个封闭箱体当中形成乌托邦的自我体验的世界;这是当时日本年轻建筑师都知道的一个意识。方案中,两片混凝土的U形墙形成中野本町之家的内部空间,虽然是在地面上的建筑,却产生了一种像是在地下的体验。

 

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银色小屋,图片来自网络

在这一时期,伊东总是将白色运用于设计的空间之中,白色的空间代表抽象。不仅作品如此,当时伊东把事务所命名为URBOT (Urban Robot),事务所背后墙壁上有一个“冥想的箱体”,34岁的伊东经常在里面进行冥想,不停地思考问题。白色所代表的“零度”是这一时期的重要主题。中野本町之家用一个白色体量来做一个非常漂亮的空间,但是它对于外部是完全自我封闭的状态。当时坂本一成对于这个作品进行了非常严厉的批判,在他的批判之下,伊东又决定在旁边做一个不太一样的、非常开放的自宅,跟城市形成连续,也就是银色小屋(Silver Hut)。以非常原始的小屋形式,把在森林里面由木头拼成的小屋在城市的环境中用各种各样的金属来呈现,所有的设计都来自于将意义还原到零度的一种状态,比如说厨房里面有个灯,那么到底什么是灯,灯不过就是一个发光的球体而已;再比如说厨房到底是什么,厨房不过就是一个台子加一个水槽而已;比如说当中有个桌子,就考虑用什么来把它支撑起来——用这种把意义全部消解掉以后回归零度的方式形成空间,整个作品是为了取消意义才形成的一种组合。

 

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URBOT冥想空间

 

· 街上的人群像是游牧民族,到处都是家,没有自己的家也可以随便找个地方睡;

· 30年过年了,现在已经感觉不到日本还有游牧的气息;

· 做建筑的人需重新检视自己跟物质的关系。

 

 

游牧

1989年,伊东写下《不浸入消费之海就没有新建筑》,并以“游牧”为建筑创作题材,作为对消费社会的回应。之所以会有这样的想法,是因为日本当时处于泡沫经济时代,在霓虹灯笼罩着生活的环境当中,他不断思考自己的存在状态到底是什么样的一种方式。在伊东看来,日本从一个工业化时代突然间转变到一个消费化时代。那时伊东和其他人一样,晚上下班后到处去喝酒,喝完酒以后出来街上仍到处都是人,根本没有办法叫到计程车回家,街上的人群像是游牧民族,在这样的城市中,其实到处都是家,没有自己的家也可以随便找个地方睡,所以那时他把“游牧”的想法放进他的建筑里面。在这样一个已经迷失的城市当中,伊东以银色小屋作为一个原型,用游牧民族的“包”(Pao)的方式,探讨女性在这么一种状态下的家到底是什么样的,所以就有了 Dwellings For the Tokyo Nomad Woman(东京游牧少女的家)这么一个设计。除了床以外伊东为游牧少女(模特是妹岛和世,也是这个设计的担当者)设计了三个家具,分别用于信息收集、化妆、小憩。作品其实是对当时城市的一种批判:城市当中物质应有尽有,自己家里都不再需要这些东西,没有厨房可以到城市里面吃饭,没有洗衣机可以到城市里面使用,只要有钱,即便是在这个城市当中没有家都是成立的。那时城市像是一个舞台,在踏上舞台之前,家其实不过就是这样一个装置。1986年伊东还做了游牧餐吧(Restaurant Nomad),伊东说那是一个感觉像在室外的城市状态的装置,代表那个时代的方式。作为消费时代的产物,这个餐厅也仅仅存在了一年半左右。

 

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游牧餐吧

大约 30年过去了,到了现在,日本的年轻人已经不爱买车,穿衣服也普通平常不追求名牌,房子也是跟人家一起租住就可以,变得比较不追求物质,所以伊东现在已经感觉不到日本还有游牧的气息。2017年,消费的定义已经转变了,如果说以前消费是买东西,现在的人对物质已经越来越不感兴趣,甚至也造成了全球经济的问题,这个时候建筑应该怎样去回应,会是一个很大的课题,现在他也还在想应该怎么样去做,并且认为做建筑的人应该重新检视自己跟物质的关系。

 

 

 

 

 

· 仙台媒体中心是表现自然而非表现技术;

· 为了用算法而算法的想法是错的;

· 完成更复杂的建筑,匠人非常重要;

 

 

 

 

技术

伊东认为,1990年代开始,由于计算机技术的发达,建筑在结构计算上可以驾驭以前无法达到的复杂度;因为这个变化,建筑师可以在更多天马行空的建筑思维里面,借助计算机辅助使结构成立。随着科技越来越发达,不管是在设备还是材料上都已经有更多的突破,可以让建筑师自由自在地发挥更多的想象,利用这些新的技术让自己的建筑不断去突破现有的限制。

 

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仙台媒体中心

当我问到伊东如何看待作品中技术的表现性,如何在这种表现性的极致和适当抑制之间找到平衡时,他说,技术本身并不是先决因素,比如仙台媒体中心(Sendai Mediatheque)对他来说是表现自然而非表现技术,他想创造出好像洞穴一样的感觉,树林、流水一样的环境,像是一种自然而然的流动。仙台媒体中心用管束的概念把结构做出来,用海草一样的管状结构体支撑七层楼板,而岐阜媒体中心(Gifu Media Cosmos)结构表现则没有那么明显,技术更体现在设备方面,技术的表现方式有所不同,都取决于做项目时候的组合,每个项目都是综合了不同人的意见作出的决定,所以也没有一定的程式。

 

设计仙台媒体中心时,伊东原本希望管子是十分透明的,与其说是支撑楼板,不如说是把光绑住的意向。但是实际结构出来以后他感觉管子非常粗壮,和最初的意向有所不同。他当时跟结构工程师佐佐木睦朗先生说管子做得太粗了,然后佐佐木就反问“你在想什么东西”。实际上,管本身构件并不是太粗,在当时已经是结构技术的突破。与管子施工相比楼板的施工难度其实更大,楼板由很多钢肋构成,本身既是结构,同时也作为吊顶来使用,底下带肋的部分事先在造船厂造好以后运到现场,顶上的板则是在现场焊接。现在日本有很多建筑师会用钢板结构,最早尝试这个技术的应该就是仙台媒体中心。后来的311大地震证明了这一结构的安全性。整个建筑里面没有房间,所有的墙都由13根圆管来进行分割,在圆管之间人们寻找自己的场所,并形成不同场所之间的区分。

 

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仙台媒体中心施工现场

对于参数化技术在建筑中的运用,伊东也表达了明确的态度和价值取向。他认为一般做建筑的时候大家都习惯用垂直、水平、直角的非常规矩的工具,可是在大自然里看不到水平垂直的情况,而他想把人带进自然,参数化和算法的规矩跟自然非常近。可是为了用算法而用算法的想法是错的,他对那样的建筑没有太大的兴趣。他也说,在运用算法工具的时候一定要小心,这仅仅一个方法、一个手段,对他而言把人和建筑、自然融合才是最根本的目的。

 

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多摩美术大学图书馆

2007年的多摩美术大学图书馆(Tama Art University Library)是由不同的“圆拱”所形成的建筑,以 20公分的极薄的墙面构成的结构体。从一个正交网格的体系中,运用参数化的方式来进行变形衍生出“拱”的连续,形成以前做不到的格网体系,然后用“拱”这一通常的几何方式把两者结合在一起。建筑的结构首先是由钢板形成一个骨架,然后在钢板的两侧以各10公分的混凝土进行包裹,形成最后的结构体,施工的要求其实非常高,才能实现如此细的拱脚。

 

为了完成更复杂的建筑,匠人是非常重要的,就算有再好的设计,没有这些工匠协助进行的话项目也没有办法完成,用计算机做出复杂的建筑物的时候,其实技术一直在变,也要求工人的技术越来越好才可以完成他提出来的挑战,尤其是在建设公司里制板模、绑钢筋、打混凝土的工人们,他们的工作并不是那么容易被看见,建筑的完成却依赖他们的技术。

 

 

 

 

 

· 这些木结构的活动场所,希望能让灾民获得跟生活抗争的勇气;

· 让已经死于海啸中的树在灾民的住宅中重新复活;

· 正因为不会遇到最终的住户,建筑师一定要对当时最需要什么非常清楚;

· 最大的问题是管理者的人。

 

 

 

 

社区

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“大家的家”

311东日本大地震后,伊东去查看仙台媒体中心受损的情况,有机会在日本东北灾区查看。他发现避难所里的灾民们没有可以聚集或一起吃饭的地方。以此为契机,他构想并发起了“大家的家”的项目,希望给灾民设计小小的家。他召集建筑师们为灾民筹钱并在行列式的营地之间建了很多小房子。希望这些由木结构做成的非常温暖的聚会活动场所,能让灾民获得跟接下来的生活抗争的勇气。在和藤本壮介、平田晃久、乾久美子一起设计的过程中,每两周有一次讨论,会向在临时小房子中居住的人介绍方案。建筑师们希望和业主、和当地的受灾群众一起,一边想一边做这些小房子。“大家的家”的一种类型是用那些被海啸毁坏的杉木作为主要建筑材料,让已经死于海啸的树在灾民的住宅中重新复活,这里面有两重意义,一是结构的意义,二是由死到生的精神意义。

 

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死于海啸的杉树

在做和社区有关的项目时,建筑师所面对的人或社区仅仅只是一个抽象的谋划。当我向伊东请教他的作品如何介入现实时,他说,正因为不会遇到最终的住户,在设计上其实更需要跟着时代,更敏感地察觉到当时的状况需要的是什么,建筑师在提方案的时候,最初并不知道真正的利用者怎样想,但是可以公开提案,然后举办不同的工作坊、会议,将使用者的意见作为一个参考。当然,100%反映这些意见是不可能的,建筑师一定要对现在的时代最需要什么非常清楚,一定要很小心地去提案。

 

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与其他日本建筑师讨论设计

其实建筑师跟使用者不是太大的问题,最大的问题是政府管理的人,因为他们设立一些限制的时候,可能只是为了让自己管理方便一些,不一定是为了使用者,他们不想做新的尝试,不喜欢改变,而建筑师想做不同的东西时,特别是做公共建筑的时候,面对管理的人就是最大的问题。

 

 

· 一个很重要的课题是恢复人跟自然以前的关系;

· 在设计的建筑里面,越来越不想做高的建筑;

· 成年人已经习惯了人工环境,小朋友却能敏感察觉到环境的不同;

· 住在高楼大厦里的2楼或50楼,都过着一样的生活;

 

 

 

 

自然

伊东一直以来希望能让人、自然和建筑都是同化的状态。因为20世纪现代主义的影响,人和自然是分开的,建筑本身是自然的一部分,对他来说一个很重要的课题就是人如何跟自然一起恢复以前的关系,如何让建筑回到自然。

 

现代主义的建筑原本表现出的是支配性的能量,可是这几年日本发生了几次大的地震、海啸,造成很大的灾害,让伊东看到如此有支配力的建筑物可以因为自然灾害轻而易举地被破坏掉,所以他觉得人对大自然要更有尊重、谦卑的心,在他的创作里面,越来越不想做高的建筑,而希望建筑能接近大自然的宽广的姿态,他一直希望建筑跟环境和自然更有关,能包含比较多元素。

 

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岐阜媒体中心,图片来自网络

东日本大地震中,因为地震而倒下来的房子的数量其实非常有限,反而是海啸造成的伤害非常大。这是大自然无法抵抗的能量,这样的灾害其实没有办法避免,即使如此,他认为建筑该要有的耐久性和长久性还是需要维持,不是怀疑建筑本身的固有根基,反而更应该考虑如何把自然的环境的元素放进建筑里面。事务所近期的方案里面都有一个重点放在节能部分,在设计中主要的考量不是依靠现代新的设备,而是让建筑本身可以有更节源节能的方式。最近他也不再偏好白色的空间,而倾向于用素材原本的颜色——木材就是木的颜色,砖头就保留砖的颜色,不会加以修饰。

 

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岐阜媒体中心
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岐阜媒体中心剖面

两年前造好的岐阜媒体中心,内部空间构成方式和仙台媒体中心类似,场地要比仙台大很多,起伏的屋顶底下有11个称为Globe的装置,形成屋顶下不同的场所,仿佛是室内形成的聚落的样子。这个房子不仅仅是形式上的考虑,同时也是环境上的考虑,因此剖面非常重要。当地的水源比较充足,设计将地下水抽取上来以后形成地面的辐射的方式,水在楼板上循环改善室内的环境,通过辐射温度改变将热空气和冷空气形成循环,夏天把Globe的顶窗打开以后,热的空气可以排到屋顶上去,冬天把顶窗封起来,让热空气在室内再循环,以此把室内的环境调节得很好。顶窗还有一个非常重要的作用,自然光进来以后,Globe这个装置能使光变得十分柔和,经过薄膜变成均质的光投射到室内空间当中,用绿色的方式最大化自然能源,实现比一般公共建筑减少一半人工能源的效果。在开放的办公场所里,市民可以自由咨询政府官员办理各种手续,在这里实现自发的活动。伊东认为,成年人已经习惯了人工的环境,往往意识不到这种方式并不是很好,而小朋友们却非常敏感地察觉到这个建筑中环境的不同。

 

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伊东与小朋友们,岐阜媒体中心内

现在人们生活的方式变得离不开电子产品,对于科技非常依赖。伊东提及,东京的居住密度很高、房屋高层化,人在高层的地方生活时好像跟自然脱离了,每个人住的地方环境都是一样的,无论南边住或北边住,还是住在高楼大厦里的2楼或50楼,都过着一样的生活。东京的女生很喜欢戴上口罩和耳机,好像不想跟外界沟通,这是一个很大的问题。为了解决这个问题,他在大三岛项目(Omishima)中提倡人们回到跟大自然最接近的生活。在东京,有40%的年轻人觉得如果有机会的话,更希望住在东京之外的其他都市或者郊外。伊东本人也希望如果可以的话能住在小的都市或是接近大自然的地方,好于住在像东京一样的混凝土森林,可是毕竟大家工作在东京的城市里,既然有这样的限制,就在建筑里面把自然的元素尽量放进去,这样至少不全是毫无生气的钢筋水泥。

 

 

· 钱并不是扎哈方案被推翻的最主要理由;

· 有历史的土地应该尽量保存着该要有的建筑;

· 不仅外国人,普通的日本建筑师也很难进入这个竞标;

· 仅仅是把原有设计简化,这是日本政府很丢脸的地方。

 

 

 

 

政治

针对2020东京奥运会新国立竞技场投标,伊东解释了其中的政治因素。扎哈·哈迪德的方案之所以在日本会被推翻成为一张白纸,表面上当然是因为建筑本身的预算超出当初预算的三倍左右,但是对于伊东来讲,钱并不是方案被推翻的最主要的理由。体育馆主场馆的位置在东京市内有非常重要的地位,也是一个有丰富历史信息的地方。他个人觉得扎哈的方案所呈现的东西与日本、东京历史、有历史文化的地点都没有太大的关联,他个人并不希望这样的建筑物在这样的地点完成。扎哈的做法其实并不适合东京,不适合日本,所以伊东个人认为不只是耽于钱,这个方案本身就不符合日本建筑的精神。

 

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伊东在讲解东京新竞技场方案

东京是一个从江户时代到现在有400年历史的都市,从江户时代开始,东京一直都在慢慢地转变。伊东坚持认为有历史的土地应该尽量保存着该要有的建筑。在国立竞技场的土地周边,建筑有100年的历史,所以当有这个项目的时候,伊东会考虑怎么样去对历史做一些回应,或者跟周边配合,让历史在东京的土地上保留下来。但是扎哈的提案完全是一个现代主义的方式,当然跟周边的新的都市会有呼应,但是抹煞了很多该要有的东京的历史。在一个这么有历史的土地上面,盖一个体量如此庞大的建筑物,抹煞了有历史的空间。

对于外界质疑日本建筑界排外的声音,伊东认为,谈及违反规矩,扎哈的方案,在高度、体量、造价上都违反了原本该要有的国际竞赛的精神,里面有太多犯规的元素存在。其实这个方案不管是日本人做还是外国人做都不会通过,本来它就是一个违反游戏规则的提案,这里并没有所谓的排外。在任何一个地方,扎哈的作品看起来都是类似的,比如东京的体育馆、中东的艺术馆、韩国的艺术馆,看起来就好像一样的,哪怕在北京,也是很类似的东西。她的建筑不能因应当地的文化、历史而改变,与现在的体育馆用地不太契合,也没有尊重土地上原来有的建筑物。

 

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新国立竞技馆

扎哈的方案被推翻以后重新开启国际竞赛,外国的建筑师也可以去投标,但是第二轮竞赛只有两家公司去投标,伊东是输的这一方,他认为,最后是非常政治性的考量所达成的结果。因为第二轮投标时,奥林匹克场馆的开馆日已经确定了,没有办法延后,所以要求建筑师和施工方一起去投标,在做这个方案时,伊东事务所几乎是在竞赛的前一天才把方案跟建设公司组合起来。从施工方的角度来说,他们不希望跟伊东这么“麻烦”的建筑师合作,而是更希望找有名气又让施工方有决定权的建筑师。然而伊东事务所的风格并不是这样,伊东会看很多的细节。所以其实这里面有所谓的政治因素,不仅外国人,普通的日本建筑师也很难进入这个竞标。日本政府想把建筑师排除,而不是像外界议论的那样,日本建筑界对外国建筑师有什么不公平的对待。

 

后来拿到项目的是隈研吾。坦白讲这不是隈研吾的方案,而是大成建设的方案。因为当初扎哈的方案拿出来以后,大成建设已经接了这个项目,负责所有的结构——体育馆的结构和座位部分是其中最大体量的地方,所有的钢筋钢构都已经买好了,所以现在隈研吾的方案只能延续扎哈的平面,唯一有改变的是屋顶部分的设计。把两个方案的平面套在一起,不管是坐席、厕所还是楼梯的位置,全部一模一样完全没有变动。所以扎哈事务所才去告大成建设拿走了他们被推翻的方案。隈研吾在后续的方案中并非设计师,他只是顾问的地位,最多负责了外观的设计。大成建设只是找一个设计师把周边做一个规划,把之前的方案再套上去。日本政府出于政治因素的考量,只能把原有设计简化,让这个方案可以降低预算,伊东认为其实这是日本政府很丢脸的地方。

 

 

 

 

 

· 人生和整个建筑生涯非常合拍;

· 所谓冒险暗示着一直去挑战边界的意识;

· 如今又过了20年,就没有再想过放弃;

· 如果哪天退休了,那么就是倒下的时候。

 

 

 

 

根源

伊东说,其实自己的人生和整个建筑的生涯之间是一种非常合拍的方式,作品的线索也包含他的人生经历的线索。他拿出9岁、10岁时候的照片,那些在诹访的农村生活、和家人一起看樱花的景象,都在后来的方案中有所呈现。

 

新国立竞技场第二轮投标中,伊东丰雄提出的方案是用72根粗壮的木柱作为支撑构件撑起内部的观众席和上面的屋盖,这些木柱将围绕整个场馆的外周。结构工程师佐佐木睦朗提出天秤结构的形式,以柱子为支点,朝里有65米悬挑,通过外部13米受张拉的部分形成自平衡的结构。用张拉力调节的方式使相同的木柱围绕一周,形成起伏的屋面。这一方案回应了伊东眼中的几个重要原型,使用木柱的传统可以追溯至日本绳文时代的粗壮的木柱遗迹,伊东在访谈中说这和他在诹访度过的童年时光有关——众所周知,诹访大社每年都要举办“御柱祭”仪式,运用木柱并不是将其表皮化,而是让它成为建筑物中最重要的结构部分,并强调木柱的精神性。他认为对于木柱的崇拜并不仅仅能代表日本,甚至能将它放到整个亚洲,对于柱的呈现是对地区传统的回应,他希望将这种传统通过体育场再现。

 

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赏樱意向图

以童年看樱花的景象为灵感,伊东创作了一幅画——在自己喜欢的地方用布和膜圈成自己的一个场所,大家能够自由地在一起活动。就像这幅画所展示的,场所的选择和场所意义的创造,可被视为他建筑的原型或者说最原初的意向。所以他的新国立竞技场设计方案避免形成内和外之间的分割,不同于很多体育场在看台下部藏着结构的做法,伊东通过张拉结构的形式将看台下部全部展开,整个观众平台就像是赏樱的场所一样。他本人非常希望这个方案能够实现,由于政治上的原因最终落选,深感遗憾。

 

伊东说,大部分建筑的理念都是以西方的思维引进到东亚,无论是他本人还是绝大部分东亚建筑师,都有很重的西方的思维,他希望大家思考在现在的环境里抛开西方的思路,把亚洲或者日本的精神放到建筑里面,而不是一直重复西方传到亚洲来的建筑风格。不管是日本还是中国的建筑学学生都面临相同的问题,应该从自身出发做一些改变。

 

 

冒险

伊东认为,建筑一定需要跟所处时代和社会配合。如果没有配合的话,建筑就会变得没有生气,而建筑最重要的意义是可以超越时代,在自己的时代以后还可以存留下来,这是伊东希望在他的建筑中可以做到的事情。

 

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台中歌剧院

伊东此次讲座的主题叫做“建筑的冒险”,所谓冒险暗示着一直去挑战边界的意识。比如台中歌剧院的方案,换作在日本,如此复杂有挑战性的方案哪怕是在竞赛期间都不会被接纳,更不可能实现。而台中则给了这个方案特殊的契机,台中、台北、台南、高雄这几个都市互相竞争,希望通过挑战性的建筑赢过其他都市,而恰恰因为这一特定时间点的需求成就了歌剧院,因此伊东花了11年时间去完成这个在其他地方没有可能实现的建筑。为了实现其混凝土结构,难度可想而知。首先要在工厂里面把三维的曲壳模板一个一个做好,然后切分成可以搬运的大小,从工厂搬到现场。施工时在它们两面附上小的龙骨,通过非常原始的施工方式花费两年的时间把结构部分造出来。这种结构使人能从城市中不知不觉地走到建筑当中,建筑物内部可以像城市一样进行自由的聚集。令他欣喜的是,建成后的歌剧院,看上去的确有城市般的不同景象。

 

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台中歌剧院细部及图纸

76岁的伊东认为,如果哪天他退休了,那么就是他倒下的时候。在60岁之前有一年他突然觉得差不多可以停止了,可以放弃做建筑,过一些平常人的生活,当他把这件事情告诉事务所的首席设计师时,对方跟他聊了很多,说当初事务所刚开始的时候,其实大家都很穷,努力那么多年走到今天,突然这么容易说要放弃,没有办法接受。于是他自己也想不能这么容易放弃,要继续做下去,如今又过了20年,就没有再想过要放弃。每一个项目完成的时候,他对于自己做的东西总不是那么满意,他说,这么多项目中最高的分数大概是80分左右,一般来讲都是50-60分,最差也有40分的项目。因为完成项目以后不会满足,所以总是在想还有没有什么可以让自己突破的地方,这变成了他的动力。做了那么久的建筑师,他觉得对员工和社会都有责任,希望持续下去。除了建筑层面,伊东也在做一些与建筑没有那么直接关系的事,比如在大三岛的工作中,他希望探讨如何让这个少子化和老龄化的地方更有活力。

 

 

· 让年轻人想一想如何真正动手学习,这甚至比大学的教育更重要;

· 仅仅用自己的大脑去想象建筑并不是建筑的全部;

· 自己的建筑生涯,始于对老师的批判;

· 30岁时想做一些事情,非常地有冲劲。

 

 

 

 

教育

在伊东创办的建筑教育机构“伊东建筑塾”中,开设两种课程,一种面向大人,一种面向儿童。大人的课程是每个月两次左右去大三岛,改造没人用的空间、房屋,把它们修好并用作咖啡或是餐厅,通过看起来比较平常的事情思考未来的人的生活方式。现在的年轻人在大学学建筑的时候都是学理论,在学校可能学不到实践。伊东希望通过大三岛的模式让年轻人想一想如何真正动手学习,这甚至比大学的教育更重要。建筑塾招生的时候不会特别要求建筑的背景,更希望学生们思考应该怎样和大自然一起生活,比方说他们会一起种田,生产农作物,再据此做出一个网络。伊东认为实践中鲜有这样思考的建筑师,希望能多带出一些这样的人。

 

另外儿童的讲座每月举办两次。建筑塾招收的10-12岁年龄段的儿童正处在最有创造力的时候,他们尚未形成对建筑的明确概念,是在创作上最有潜力的阶段,是给予他们一些方向的最好时机。每个月和这些小朋友在一起是伊东最开心的时候。伊东自己也从孩子那儿得到很多启发,比方说建筑塾有一个课题是要想象人和动物怎么一起生活,平常的儿童都是想跟鱼、鸡、羊怎么生活,而有一个孩子的提案是把38亿年的生物作为一个整体,将一直演变的生物画出来,不同层里有不同的生物,再把人跟动物的住宅用桥梁的方式串联在一起。这个很大尺度的概念令伊东觉得很有趣。

 

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伊东在仙台媒体中心模型前 ©PSA

不限于上班的时间,下班在家里也会工作,也没有所谓的周六日,因为很喜欢建筑,所以做喜欢的工作没有所谓的压力或者不开心,而建筑塾被他视为工作之外的放松,周末跟建筑塾的小朋友或是学生谈话,假日时候去大三岛做一些灵活的小项目,对伊东而言,这样的生活是充实的。

 

 

批判

回顾自己的起点,当初伊东因为想设计建筑,本科毕业以后到了菊竹清训事务所,之后下定决心把这一生的理想定位在建筑设计上。在那个时期,伊东对于建筑的看法发生了很大的变化,在学校学习建筑的时候他认为建筑是纯粹理论化的、用脑子去想的,但是在菊竹清训事务所工作以后,他发现仅仅用自己的大脑去想象建筑并不是建筑的全部,建筑应该用自己的身体去感知。

 

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伊东在展厅 ©PSA

同时,伊东也没有停止对老师的批判,或者说,他的建筑生涯的起点就始于对老师的批判。大阪世博会召开的前一年,也就是1969年,他从菊竹清训事务所辞职。从60年代中期开始,以菊竹清训为首的一批日本建筑师提出了新陈代谢的理论,提出了对于未来城市的一些美好想象,但是大阪世博会的庆典广场居然就是当时他们对于未来城市想象的现实版,当伊东看到这个庆典广场时,对前辈所憧憬的新陈代谢理论实现的东西非常失望。

 

1969年的时候,日本大学生跟现在沉默的日本大学生完全不一样,非常激烈而且有生气,开展了很多学生运动,对这些所谓的未来城市提出了他们自己的理解。直到现在伊东仍然非常憧憬那个时候日本大学生的冲劲。也正因为此,1971年伊东成立了自己的事务所,开始了自己的设计生涯。伊东的第一个作品是批判由新陈代谢提出的未来城市的理想:在新陈代谢理论中,浮游的小胶囊是未来城市的一种象征,让这些胶囊从高空中坠落,坠落以后它们的功能也丧失了,在地面上形成了凌乱的分布——伊东就利用坠落的胶囊的意向,用非常薄的铝板做成显眼的、造价低廉的住宅。现在想起来,伊东说他60年代的梦想完全破灭了,大阪世博会结束以后日本的经济突然间急速地下降,整个社会也变得非常的混乱无秩序,那时他对于自己应该去往何处其实非常迷茫,但是30岁的伊东觉得自己还是能做一点事情,而且想做一些事情,非常地有冲劲。

 

 

 

 

 

· 真正幸福的生活不是靠资本来推动的;

· 希望年轻的建筑师能去开发去挑战,做出改变社会的建筑;

· 建筑和我们的人生都在连续不断地发生变化。

 

 

 

 

未来

伊东说自己虽然想做很多改变,但是毕竟年纪大了,即使一直都在想怎样可以摆脱现代主义的想法,但是因为总在这种影响下做建筑,有一部分已经在他的身体里摆脱不了。所以他希望把自己的能力教授给像是藤本壮介这样的年轻一代,希望像藤本这样的建筑师能去努力摆脱伊东在建筑风格上无力改变的地方。

 

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日本建筑师藤本壮介&平田晃久

日本正处于一个静滞的时代,社会没有太大的变动,伊东希望年轻一代的建筑师能去开发去挑战,做出改变社会的建筑。他说,自己一直在给藤本壮介和平田晃久这些有能力的建筑师动力,希望他们能超过自己。

 

76岁的伊东依然有着不断超越的追求和对现实清醒的批判态度,他说虽然今天的建筑如此,真正幸福的生活却不是靠资本来推动的。对于好建筑的标准,他说,好的建筑物其实到处都是,比如他最喜欢的建筑师柯布西耶,作品无论大小,没有哪个作品会让人看了以后产生马上想出来的感觉。就像动物进入一个巢穴一样,好的建筑是要用身体去感知的。

 

正如伊东所言,“建筑是活的。如同流水一般,建筑和我们的人生都在连续不断地发生变化。”

 

作者简介:王逸凡 清华大学在读博士生、有方青年作者 (注:图片除标明外,其余均为作者拍摄)

 


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