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转载来源：小红看房子
知道筱原一男(Kazuo Shinohara 1925-2006）这个名字，是很早通过东京工业大学百年纪念馆这个建筑，建筑怪诞的外观让人很不理解，对建筑师也没有什么了解。之后在“大师作品分析”课程中，挑选了筱原一男早期作品“白的家”，才逐步走进他的世界。
2010年第一次去日本，看到筱原一男第三样式代表作“上原的住宅”，是在一个安静的低层独体住宅街区内，这个建筑独特的外形和裸露混凝土材料在住宅区中非常另类，恰巧女主人出来，上前询问是否可以进去参观，很意外的说可以。一帮人上了楼梯进入像树结构一样的起居空间，令人惊奇，就像坂本一成说的：“面对超越以往的筱原一男的筱原作品，我简直为当时自己贫乏的想象与认识感到羞耻。”
长期以来我们学习建筑看到的是结果，关心的也是这个结果，但如果不知道结果是如何产生的，学习的基本只是皮毛，这使得建筑师的成长之路更加艰难。这期我们从不同层面来探究筱原一男，希望能够对筱原一男作品的解读不只停于表面或者所谓高大上的“空间”。
首先从全球时代背景看筱原一男成长，20世纪60年代的日本，正是战后迅速发展时期，而战前现代主义已经传播到日本，赖特和布鲁诺∙陶特把日本也介绍到西方；战后格罗庇乌斯和勒∙柯布西耶从两方面影响日本建筑的发展，前者是从桂离宫极大肯定了日本传统建筑的本源价值，后者是影响前川国男开始的一代日本现代主义建筑师。
而从年代线索纵横来看日本建筑师之间的谱系：
20世纪30年代至60年代：
现代主义建筑的线索是前川国男 - 丹下健三；
20世纪60年代至80年代：
新陈代谢及后现代主义线索是桢文彦 - 菊竹清训 - 黑川纪章 - 矶崎新；
20世纪50年代至80年代：
一直探究日本传统建筑空间的意义的东京工业大学线索：清家清 - 筱原一男 - 坂本一成 - 伊东丰雄。
这些线索再同社会和经济发展来对接：战后重建 - 经济起飞 - 东京奥运会代表脱亚入欧成功 - 68学潮引起对资本主义价值观反思 - 登月成功 - 石油危机 - 后工业时代。
如果对上面所提的线索没有一个宏观和微观的了解，只从一个建筑师一些作品来学习，恐怕我们短时间内很难建立一个自己发展的系统，也很难做出令人折服的作品。希望有了这个大背景再学习建筑师，会对其作品的认识更加饱满，首先把大师回归到一个独立个人的发展和其时代之间的关联，而不是片面对所谓大师上升到对神的膜拜，对作品只从形式和空间层面抽离的学习。
上世纪六十年代，在丹下健三与“新陈代谢”派纵横日本建筑界的时候，筱原一男以相反的姿态横空出世。在众人拥抱工业生产，把住宅当作一种淘汰性商品之际，筱原独独标榜“一所住宅就是一件艺术品”“一所住宅的空间必须尽可能地大”；而在他人想要以系统化思想来统御当代大都市空间的时候，筱原又驳斥了这种和谐的乌托邦，提出现代城镇景观“混沌的美”。“身有反骨”的筱原显得不合时宜，然而也正是这种格格不入，这种对资本消费社会的抵抗造就了他对建筑学独树一帜的思考，这种“反面性”与“矛盾性”甚至也是他与自己思想“搏斗”的有力武器，推动了他创作生涯中“四个风格时期”的发展（第四风格未完成），时至今日仍具有深刻意义。
1950年代中后期开始，筱原展开了自己的探索，他把这个长达十多年的探索时期定义为“第一风格时期”，出发点是日本传统建筑。无论是最早的久我山之家中“沿唯一轴线的严格对称”，“伞之家”中屋顶的象征性，以及“虚空”的表达，还是“大地之家”中对传统住宅“黑空间”的呈现，都是对日本传统建筑的抽象和提炼。
为了反抗不假思索地“拿来”现代建筑而以传统为出发点的筱原，实际是在以现代的手法“阐释”着过去，让现代去“揭示”过去，抽象出的传统与抽象的概念并置。“白之家”是这一时期最重要，也是标志着筱原逐渐脱离传统束缚的作品。在这个作品中，中柱在空间分隔中被偏移，让人无法察觉到“对称”；从外部可见的传统屋顶，到了室内，屋架却被包裹起来，只能隐约通过中柱追寻，让屋顶的象征性失效；四面白色的墙壁形成了一个抽象的白色立方体，一改传统室内的“黑”。所有这一切使得建筑本身充满矛盾性。
“白之家”中白色立方体的出现开启了筱原第二风格时期对于立方体空间的探索，筱原曾说“传统可以成为创作的起点，但从来都不是终点”，当对传统的探讨日臻成熟之时，作为手段的抽象几何学就转变为讨论的本体。除了“立方体”之外，筱原还引入了另一个抽象无机的概念——“缝隙”。这个想法来自筱原早年对传统村落的观察，他认为村落中的每栋建筑都具有一种内在的有机秩序，而这些建筑之间剩下的缝隙却是无机的存在。对于无机空间的探讨看似是“反人性”甚至是“反建筑”的，筱原却希望由此产生一种飞跃，即获得一种新的生活方式。在这一时期的“未完成之家”中，筱原在房子的中央建构了一个巨大的“虚空”，由天光照亮，看起来像是某种建构的冗余，但同时又极具象征意义，人以“他者”的姿态介入这个空间，一方面为这个空间所否定，另一方面又为之吸引。以如今的角度来看，可以说，筱原预言了这个个人日渐为电子产品所孤立，更多地以“大数据”下“集体”的状态生存着的社会，并赋予其空间形式。
第二风格只历经了短短5年。或许正如奥山信一先生所言，筱原的第二风格只是为了从第一风格中寻找方向的过渡时期。在第三风格时期，第一时期的矛盾并置重又出现，但这次筱原的意图却有所不同，一方面是他对于当代大都市“混沌美”的洞察，另一方面是筱原的非洲之旅使得“野蛮”的概念刻在了他的脑海中，这些都让他想清空支柱，屋架，墙体等建筑元素身上裹挟的象征性含义，只表达自身的功能，从而生产出一部“零度机器”，在人介入这部机器的时候促发新的意义。上原之家就是这样一个作品。建筑在一个狭小的场地上以同样的45度和90度交叉构架完成了自身的表达，卧室、工作室、厨房、餐厅、起居室等功能像是硬塞进这个架构，而设计过程中新出现的婴儿房更加激化了这一矛盾，让机器发生了质的飞跃。
1986年1月，筱原在自己任职了30多年的东京工业大学发表退职演说，对于未来的建筑，他是这样希冀的：“一种有别于目前流行的‘高技派’，一种跟源自现代主义的技术概念非常不同的技术概念”，而几个月后，由筱原设计的、日后被称为“高达”的东工大百年纪念馆破土动工。这是他未完成的第四风格的一件作品，也是他退职演说的最好注解，或许，如今，也该成为我们思考建筑的起点。
第一样式：1954（29岁）-1968（43岁）
第二样式：1970（45岁）-1974（49岁）
第三样式：1974（49岁）-1982（57岁）
第四样式：1985（60岁）-1990（65岁）
第五样式：1990（65岁）-1995（70岁）
筱原一男 文
我将日本传统作为出发点而非回归点，并依此行事。从用优雅的语言谈论传统空间的形与意义开始，紧接着远离它，尝试将其抽象化，尝试将其转换为指向现代空间的理论和方法。比如所谓的“零度的机器”的概念就是这种抽象化的结果之一。技术大幅度进步的今日的机器，与现代助于初期所借喻的“机器”不同，当时那种功能与形的单纯合理的关系已经不成立。所以我尝试将其称为“零度的机器”并将其视觉化。这或许是种过激的非日常性，也是导致未建成的部分原因。
1980年德国的项目得到了“缺乏意义，且存在技术的问题”这样的评语。进入90年代，一两个参考了这一个项目的构成的建筑建成了。时间的流逝将这一项目变味了具有“多重意义”的空间。这在我的预想之中。80年代初的后现代全盛期，除我之外很难有人能够预测极简主义不就会踏上明朗的方向。
80年代之后我的空间概念尤其与混沌有关。混沌逻辑无论怎样都无关法西斯主义。因为混沌正式法西斯主义所应打倒的对手的社会状态的通称。即使谈到相关于混沌的“力”，法西斯主义也是在另一个层面上。剥离柱、梁或窗等构成的部件上附着的“日常的意味”，将这种片段化的只有裸型功能的部件间的应力产生混沌，给予这个装置的空间以活性。类比于由混沌驱动的生命体这一高级的统一系统，“零度的机器”是建筑都市空间的“新的统一系统”的一个模型。
如果将如同现代主义同义词一般的“流线型”造型成为统一性构成，那么与科学混沌理论在同时代产生共鸣的、当下超高性能的机器外形的共通特性就可与之相对应地称作非统一性构成。非统一性构成正是《走向建筑》（收录在筱原一男1964年出版的住宅建筑一书中）的中心主题。
文章的结尾写到：“新的机器上明确标注了国籍和建筑师的名字”。当下建筑与半个多世纪前现代主义机器概念的差异都集中在这个里。当下的建筑具有与国际化的匿名性相反的个人与国家的独特性。
如果现在我所组建的空间中能浮现出“我的名字”和“日本国籍”，这个命题的有效性就能得到验证了。
例如在码头规划方案中，“筱原一男”和“日本”都毫无疑问地浮现了出来。
那么，将高性能的功能用优美的单纯轮廓包裹，具有透明的力的几何学在未来能走多远？时间终究会证明这一点。
这时，我的新前线，“第五样式”就此展开。
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