建筑与电影：《房间》——幽闭人生的旷野想像

携带着各种各样的精神元素远道而来，从太空坠入房间，这里就是那个收汇人间能量的世界。这不是一场异端科幻故事的开始，而是电影《房间》里五岁男孩Jack的脑内设定，与所有在医院产房睁开眼，被父母相伴成长，能拥有新买的玩具和周岁蜡烛的儿童不一样，他的世界，从一个狭隘、混乱、废旧的房间出发，他对世界的想像，从房间上方的天窗所发散。

电影是一种媒介，将叙事置换于建筑之内，与特殊空间产生幽暗共鸣。

过去，现在，未来，我们存在于一个回忆、经历及想像的世界里，建筑与时间，空间及心灵，都被扭结于电影的叙事之中，环环相扣。空间，同时具有电影性及建筑性，正以一种可视化的展演形式参与到叙事之中，并能在影片中承担不可替代的角色与功能。

空间的电影性问题，牵涉到空间在影片之中所包含的结果与意义，叙事、镜头运动、场面调度，剧中人物角色，甚至是观众的共同想像，都有权利影响空间电影性的构成与表达，无限扩容的镜头情绪与环境氛围，游离在屏幕之外的想像与记忆，得到了另一维度的储存与释放。

由小说改编的《房间》，捧走了2016年奥斯卡最佳女主角的小金人，除了女主角的精湛演技外，值得讨论的，还有通过“房间”贯穿全片的空间影像法则。《卡里加里博士的小屋 Das Cabinet des Dr. Caligari 》(1920) 通过冲击性的空间视觉表达成为德国表现主义的里程碑；阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的影片则通过空间将窥视与凝视的力量勾画得淋漓尽致。在《房间》中，将从精神意识与镜头视角对影片中得空间展开分析，浅谈建筑空间中的电影性的运动与诠释。

存在空间 VS 虚构空间

Jack所生活的房间，既是一个存在的空间，也是一个虚构的空间。存在空间从建筑本体出发，所处的地点，构筑的方式，选取的材料都是存在空间的必要元素。影片中的房间，位于Old Nick的后院之中，简易的棚搭结构，无隔断一间式的室内设计，我们能够看到这所建筑的存在画面。

但这所建筑的身份与职能，在空间内投射的情感与期愿，则形成了这个房间的另一维度 —— 虚构空间。这是 Jack的全部世界及世界观投射，椅子一号、椅子二号、电视、马桶、蛋蛋蛇，周围的家具都是 Jack的朋友，在Jack的视角里，房间可以被无限放大，瞬即安静，这个空间与Jack的想像紧密相连。

值得一提的是，虚构空间同时也存在并萌发于妈妈Joy的嘴里，是她通过叙述为Jack建立了这个虚构空间，叙事是构筑虚构空间的重要基因。

电视机这个“家具”，则暗示着影像媒介的空间传递功能，Jack对真实空间的感受，对世界的另一部分的认识，全都来自于“电视”这个工具，也就是视觉影像所带来的特殊属性 —— 存储了时间与空间。与Joy的认知不一样，电视内的世界不是“外面”的世界，剧中的山川湖海、维多利亚时代的人物、甚至是卡通，他们都共存于一个整体，都在Jack所理解的虚构空间内。

影片后半段的主要场景，同样以房间为发散原点，解救后医院的病房内，回到Joy母亲的独栋别墅内，他们都是以“房间”为概念的空间，因为不同人物与剧情的加入，空间所折射的内容与情感同步加深与扩张，存在空间与虚构空间的矛盾变得胶着暧昧，困顿难解。“What is real ?”是剧中最扑朔迷离的关键句。

这“两”个空间的矛盾性直接影响了Jack母子俩成功逃离禁闭之室后的心理焦虑。从实施计划的那一天开始，面对空间内部世界与外部世界的问题，从未在 Jack的意识中消失，他所面临的关于存在空间与虚构之间的断裂与异质，都体现在计划实施后的所有直接的感官体验，像一场爱丽丝梦游历险记式的冒险，变得开阔无边的天空，落叶独有色泽与雨滴湿润的温度，全都投掷在他所需要跨越的巨大沟壑之中，他与空间的互动激烈纯粹，每迈一步，房间内的光线、剪影、陌生的家具都是需要跨域他脑海的虚构边界，落地于现实之中的Déjà Vu。

对于妈妈Joy而言，她本来是虚构空间的寓言者、构筑者，回到原有的存在空间，以决断的方式轻易抛弃、背离遗忘这个属于过去的虚构空间，一切都显得轻而易举。但在后来的生活当中，她却是被真实世界击倒碾碎的那个人，对于存在空间的新鲜感来源于逃离封闭空间的一刻，当所有似曾相识都变得物是人非时，她所认知的存在空间是记忆的，过去式的，她缺乏了自动迭代的空间更新能力，这场关于过去、现在与未来的巨大鸿沟是由空间启动了恐惧与焦虑。

空间是电影的漩涡中心，与戏剧舞台大相径庭的是，电影中的空间不是一个可复制的背景场置，不是一个生搬硬套的客体标本，而是一种包含了时间的立体叙事，承担着推动故事发展，影像人物心理变化的角色与功能。

身体空间 VS 窥视空间 

没有镜头的叙述与呈现，空间就不具有电影的叙述方式与方法，镜头与空间的关系，直接定义了其电影性的表达与主张。在《房间》中，以小男孩Jack的视角记录空间，这种第一人称镜头从观感上极大地拉近了观众与空间之间的联系。

在影片开场，通过Jack的视角逡巡房间内的一景一物，移步换景，利用人类视角去体验空间的大小、布置与身份。除了第一人称视角外，另一种展示人物与空间的镜头则多以在空间内的人物身体展示与互动出发，观众以旁观者的身份观察人物在空间内的关系。

观看学的理论(spectatorship theory) 把影院观众视为拥有代表相当观众的特殊身份和位置，他们的观看形式能够从他们特定的角度对影片的理解产生新意。因此，这两种镜头，对于观众而言，都属于窥视空间，但视角的不同，影响了阅读故事文本的心理预设。

在观看学理论（Spectatorship）的讨论上，Christian Metz的讨论主要集中在观众欲望的重要性上，利用弗洛伊德的精神分析来研究“看电影”这一体验。André Bazin则运用观者的民主自由进行解释；劳拉·穆尔维也使用精神分析法，阐释控制各种形象、色情的观看（looking）方式和奇观（Spectacle）。从内在的心理研究出发，这一派的电影理论家着重研究电影式欲望、社会意识形态，剧场体验等如何塑造出“观者”这一群体。Raymond Bellour, Stephen Heath, 及 Thierry Kuntzel则属于另一派别，他们将焦点放在“电影机器”这一外部设备上，研究包括剪辑、拍摄等其他文本元素的架构方式。

在窥视空间内，镜头即视角，利用视角的局限与运动有意识地去裁剪、重构空间印象，这种方式，正是为情绪搭建舞台，并为空间注入了恐惧、兴奋、忧愁、理解等心理要素，形成一种“看不见”的空间场域。

在《房间》中，细数几次经典的窥视空间，人物情绪、剧情叙事都通过了镜头发生演变。通过Jack而产生的最具代表性的窥视空间有三组，第一组镜头发生在房间的衣橱内，Jack被藏匿在衣橱这个狭窄，细小，非正常的空间内，利用他的视角感受空间的压迫。当Old Nick进入房间后，透过衣橱的缝隙，Old Nick若隐若现的身体影像在画面中被分离肢解，面容则因为他的步步逼近所放大，恐惧的加深正是由窥视空间的特殊镜头所强调。

第二组窥视镜头，来源于Jack在新“房间”尝试接触与理解真实世界的举动。Leo叔叔的小把戏，在Jack 的眼中，是一次友好的引诱，从镜头画面中可以看到，梯级的栅栏仍然起了视觉媒介的作用，象征着一种带有隐藏的窥视视角。但可以看到的是，当Jack慢慢从梯级走下，到达厨房后，镜头从窥视空间转变为身体空间，两人的交流与对话，变得开阔自然，也是预示着 Jack逐渐走出心理栅栏的阴影，开始进入自主交流真实世界。

同样的，当 Joy接受电视台采访时，Jack仍然以窥探式的视角去理解开始变得不一样的妈妈, 他躲在人群与机器的后面，只能通过仰视的视角去观察Joy，这也在暗示着原有的母子俩的关系经历着变化。电视台采访者的加入，为空间带来了象征意义的社会属性，在大众的眼光之中，透过摄影机的镜头，人物身份受到质疑并逐渐崩塌。

当Joy出院之后，同样是透过后院门的窗户带领观众进入窥视空间，我们看到Jack阳光欢快的日常，感受 Joy的心理变化。两人最后的见面方式同样意义非常，冲破大门，迎接彼此，都是为了打破窥视空间所带来的隐秘与不安。在片尾，透过快餐店的橱窗，窥视者从第一人称视角转化为旁观者时，玻璃映射的动作与空间，是明亮与兴奋的。

在窥视空间内，遮挡元素是场面调度的重要一环，直接影响着心理舞台的构建。窥视空间极大地体现了空间的电影性效果，也给电影中的空间注入了一种可能，利用镜头与人物的心理设置，空间变得扑梭迷离且极具情绪特征，同时，窥视空间也反哺了叙事的多样性。

建筑空间的电影性，既来源于镜头内的隐喻，也来自于镜头外的窥视。电影是一种包含时间与空间的媒介，但同时，这个开放的媒介也在构筑、改造着时间与空间，通过空间在镜头的转化，重塑着观众对世界的印象与理解。

参考文献：

• Paul McDonald. The Star System: Hollywood’s Production of Popular Identities. Columbia: Columbia University Press, 2000.

• Christian Metz. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982.

• André Bazin. What Is Cinema? （2Vols.） Berkeley. CA: University of Califoia,1967,1971. new translation Montreal: Caboose, 2009.

• Carolina Hein(ed) , Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Munich, GRIN Verlag, http://www.grin.com/en/e-book/65758/laura-mulvey-visual-pleasure-and-narrative-cinema, 2006.

• Dina Iordanova(ed.), The Film Festival Reader. Scotland: Lighting Source, 2013.

• Anthony Vidler, The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. US: The MIT Press, No.21(Aug.,)1993

• Juhani Pallasmaa, The Embodied Image: Imagination and Imagery in Architecture. Wiley, 2011.

作者资料：

严欣然 （Ewbar），独立影评人。毕业于都柏林大学电影研究系，现居深圳。《从<悲情城市>到<刺客聂隐娘>, 民族电影跨时代变迁》入围第二届北京电影学院青年学者论坛，文章散见于香港电影评论学会、《东方艺术.大家》、《新民周刊》等刊物，研究方向为岛屿电影、作者电影与国际电影节。

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