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没有光怪陆离的设计，没有凌厉锋芒的结构，阿尔托的建筑远离喧闹，走在潮流的边缘，却总是让人感受到亲近和自然。
三次担任有方“手泽与年轮：阿尔瓦·阿尔托的平常建筑”考察学术顾问的黄居正，在出发前的行前讲座上，以历史背景为线索，细致梳理了阿尔托建筑理念的变化、发展。本文即节选自这次讲座的内容。
吉迪翁在《空间·时间·建筑》的第六章中讲到一位在法国接受教育的瑞士工程师，他回到瑞士设计了很多版式桥梁。吉迪翁在书中认为，那个年代都具有一个共通的时代精神，无论是在绘画，工程或者建筑中，都有相同构造的语言，版与面的关系。 在19世纪末20世纪初，时代精神加上新材料和新工艺的发展，三个方面结合起来，吉迪翁讨论了绘画与建筑，绘画与工程之间共通的特征，他想将莫霍利·纳吉在1924年的绘画和1933年施迈德巴哈桥梁联系在一起进行分析，但这显然有些牵强附会，因此他在分析过程当中加上了阿尔托的帕米尔椅子（1931年），这三者之间则可以达到版与面、工程与绘画之间交接共通的时代精神。
通过吉迪翁的介绍，阿尔托在1929年参加CIAM大会之时，与莫霍利·纳吉这位德意志语圈的建筑师、理论家相识。莫霍利·纳吉非常钟爱摄影和摄影实验，他在巴黎时候就做了很多摄影实验。作为现代摄影的先驱者，他的很多作品也成了当时建筑理论书籍的封面，比如吉迪翁所著的《法国的建筑，以钢与钢筋混凝土建造》的封面，就是莫霍利·纳吉提供的。他在包豪斯的后期，教授关于材料认识的课程，并且出版了《从材料到建筑》（1929）（英文版《新视觉》，1930），在1928年，莫霍利·纳吉离开了包豪斯，到了芝加哥设计了新包豪斯校舍。
当时的阿尔托与欧洲的建筑师之间，通过竞赛和行走观察也做了很多探索。比如阿尔托看到了恩斯特·迈在1929年所做的集合住宅，在当时的芬兰，因为人口不多，没有很大的应用价值，但是阿尔托也在这方面进行了尝试，在1930年，阿尔托举行了最小限住宅展，展览过后宅中的家居又被吉迪翁拿走继续运用。
阿尔托通过吉迪翁认识了莫霍利·纳吉，之后阿尔托和纳吉的关系渐渐变得非常密切。在1931年，莫霍利·纳吉曾到阿尔托家中小住过半年左右，那本《从材料到建筑》的书也一定让阿尔托阅读过，据说成为阿尔托本人非常喜欢的一本书。
莫霍利·纳吉在包豪斯授课时候，就要求学生对材料要有一种感官性的认知，他要求学生不仅仅关注一种材料，而是要将多种材料，比如将木材、金属、塑料一起加工变形，去通过触摸的感知来得到对材料本性的认识，而这种材料思维，材料的触觉性和组合方式对阿尔托也是有很大的影响的。莫霍利·纳吉认为，通过这样的组合可以创造出带有生活感情，有血有肉的有机体。
这种思维也可以看做是对于当时俄罗斯构成主义——faktura理念的探索。Faktura大概的意思是对材料进行组织，挖掘材料背后潜藏的特性。比如赫尔佐格在美国做的多明莱斯葡萄酒厂，是在石块外面包围了铁丝，那么这种对于铁的认识，就把材料原先没有的特征挖掘了出来。Faktura还有一层意思，指在建造过程中对于材料的转化，比如密斯的巴塞罗那德国馆，里面十字形的柱子，就是受到faktura对于肌理认识的影响。 当然莫霍利·纳吉的《从材料到建筑》中已经认识到了理性主义、现代主义高度技术化之后带来的缺陷，而他教育的目就的是“克服技术文明的缺陷”，他想通过这种有机的生活学方式来进行弥补，展现出高度的艺术性。这也正是他对阿尔托的重大影响。
通过与莫霍利·纳吉的接触，让阿尔托更加对所谓的功能主义进行了反思和质疑，从而开始进一步挖掘芬兰文化的特性。从1933年开始，他开始转移到了赫尔辛基，他的风格与其个人迁徙息息相关。
阿尔托的自宅，如果去除外部黑色的这一层木材，或者说把这层黑色刷白，它就可以被看成一个现代主义建筑，但阿尔托没有这样做。他开始了用木材、用材料来追寻有机的地方主义的旅程。
走进这个房子，我们看到一个庭院，里面布置有简单的碎石，白色的房屋是没有时间性的，但是在周边的材料中，我们可以看到风吹雨淋的痕迹，这就是时间因素的表达。进入室内，我们会有一种感觉，正如金秋野老师把阿尔托的建筑描述为“平常建筑”。阿尔托的自宅不会让你觉得生活很远，而是觉得自己正是这个建筑的一部分，在这样的空间里随时可以坐下、躺下。不像有时进入陌生的房子，总觉得坐立不安，好像是空间里多余的。阿尔托的作品让人感觉舒适、家常。
房子的细节有很多值得推敲的，比如柱子为什么漆成黑色的？柱子的位置也值得深思，这个问题在玛丽娅别墅也同样值得思考。阿尔托自宅的二层是起居室，阳台，都是一种邻家的感觉，没有刻意的设计，只是贴近于自然。
夏季别墅分了几期，后面几期延伸进入森林的部分，加盖了客房和芬兰浴的场所。第一期的平面就是一个完全的正方形，内中则有L形。L形是他常用的一种方式，自宅、早期的事务所、玛丽娅别墅都有L形的体现。夏季别墅里加了一个庭院，因而结合成了完整的正方形。正方形之中，又有很多的比例关系。
同时，阿尔托又做了很多砖的实验，各种肌理和大小尺寸的砖都被用来进行实验，这在他的草图中有所体现。砖在夏季别墅的外部被刷成了白色，而内部则保留原有的红色。这虽然是一个在L形外部的庭园，但在阿尔托的理念中，他是将它作为内部的一部分在进行处理的。
当然这个建筑，也是阿尔托在第一任夫人去世后不久做的。在他早期没有太多实际经验时，他的夫人在对他早期事务所的运作以及实践上提供了很大的帮助。因此这个时期阿尔托的情绪非常低落。他去西班牙旅行，把看到的废墟的意向也融进了这个作品中。 当时来往夏季别墅只能通过船只，他在船上刻了一行字：在家乡不被接纳的先知。当时他收到很多家乡年轻建筑师的攻击，其中包括帕拉斯玛。阿尔托认为自己是一个国际主义者，但在更多的外人看来，他是具有强烈芬兰特征的建筑师，可以说当时对他的认识有很大的偏差。
之前提到砖的实验，他设想用珊纳特赛罗市政厅留下的废料做出五十多种不同肌理和尺寸的砖块，但后来没有达到这个数目，完成了二十多种不同的砖的排列。我们可以感觉到这个建筑做得非常放松，但也因此可以感知到他扎实的功力和深沉的情怀。
关于火炉的设置，阿尔托本人写过一段话：“想象一下，虽然这是个夏季别墅，可在一个冬天，地上都是皑皑白雪，这时庭院里点起了篝火，火光映在红色的墙上，这两种颜色的交织让人感到的温暖…… ”这样的描述也透出淡淡的乡愁和废墟感。 这个庭院并不是被当做建筑的外部来处理，因而它对空间也是非常重要的。在草图中特别强调了冒烟的场景，因而火炉不是可有可无的设置。
冬季战争结束后，1941年阿尔托应邀在瑞士举行了一次关于芬兰建筑的讲座，其中他用了一张照片，展现出芬兰人民战后生活的悲惨，火炉都是布置在室外，但火炉最早在西方的传统中就是在室外而非室内。这一点在《建筑四要素》中有详尽阐述。建筑四要素有炉灶、基台(mound)、屋顶、围栏（enclosure)。现存人类栖息地的最早迹象是火炉（fireplace）的建立和以生存、取暖和加热食物为目的的取火行为。在火炉周围，人类形成了最早的群体、最早的联盟以及早期原始宗教观演化出的一整套祭拜习俗。在人类社会的各个发展阶段，火炉都是神圣的核心空间，周围的一切都处于这个核心的秩序和形态中。在《古代城市——希腊罗马宗教、法律及制度研究》中也有研究火炉在家庭、在城市中的重要作用。火炉并不是一般意义上做饭的工具，而是逐渐演变为祭祀、神庙中的要素。
在阿尔托批判性地域主义理论里，他希望重新找回失去的自然与场所性，缓和西欧基于透视原理的视觉特权，唤起被抑制的触觉价值。他批判西方的普世文化，强调对固有的物质感的直接经验，挖掘地域文化的潜力。
有批评家认为，西方的艺术是在视觉和触觉之间摇摆。如果在博物馆中看到早期的古埃及艺术的展品，会油然而生一种想要用手感觉质地和线条的想法，这就是一种触觉性。但是发明透视之后，视觉性占据了空前重要的位置，人们渐渐忘记了触觉的重要性。所以阿尔托希望地域主义要回到地方去，经过现代主义的洗礼后，他选择了对地方色的回归，但不是对固有色的回归。
安吉利科有幅画叫《圣母领报》，对于阿尔托的玛利亚别墅设计影响很大。这幅画完成之时，还不是文艺复兴的盛期，因而画面受到透视的影响还不强烈，文艺复兴鼎盛时候的作品都带有一个非常强烈的焦点和中心，这是早期作品所不具备的。这张画面就是一个天使一个走廊，天使从外面进来，圣母坐在里面，就是那幅画里面从外部空间到内部空间，再到景观三者是平行关系，没有等级关系，一花一草都画得非常仔细。不像其他的古典绘画，这种视线的变化，视点的变化或者人站的位置视点怎么看建筑，实际上阿尔托在他做的建筑也是考虑这点的。
塞尚的《高脚果盘》对阿尔托的影响则在于笔触的反复。这幅画不像素描，没有线条来确定具体的形状，而是通过每一个具体的笔触来确定事物的形，每一笔都可能改变事物的形。阿尔托的绘画，也受到了塞尚的影响，每个笔触都平等参与到整体中，但不决定整体，这在被他运用到建造中。有英国的艺术批评家指出，这种笔触也许与中国的绘画有关，比如黄公望的富春山居图，每个线条确定的形状和泼墨画的形就不同。
玛丽娅别墅房间的平面是L形，我们在帕米欧肺病疗养院、阿尔托自宅等作品中都看到这种手法的运用。这座房子最初的主人是古里申夫妇，因为古里申夫人非常喜欢绘画，她对建筑的兴趣很大一部分来自绘画，同时也做绘画的收藏，因此住宅里也需要考虑画室的设计。
平面中最重要的是起居室，这种基于九宫格的连续空间，与密斯的匀质空间和柯布的自由平面均不相同。起居室结构上虽然是连续的空间，但阿尔托通过墙与地板的材料运用，使空间产生复数的运动，打破统一性。
对于书房和带有日本风格的阳光室的设计，阿尔托本想将书房完全打开，但因为男主人希望有一个比较安静的阅读空间，所以在内部做了一个隔断，上部仍然是透光的。在第一轮方案时，阿尔托参照了赖斯的流水别墅。但由于基地的变迁，加之对方案认识的不断深化，他又做了很多改动，比如将画室从原先预想的一楼移动到二楼。
阿尔托从安吉利科等人绘画中得到的空间流动化的认知比较明显地体现在了他的实验里。他做的柱子，几乎在空间中全部打散，除了留在在书房中的一根柱子，其他的柱子都是两三根成组排列，目的是让视觉不停留在某一点，消解空间的中心性，让视觉流动起来。顶层的设计、地面的铺砖、壁炉的装饰性雕塑等也体现了空间的流动性，通过触觉抚摸和脚步移动，感知房子里的每一部分。日本风格的阳光房，也是一种触觉性认识的体现。
这让我想到了《眼与心》中马尔尚所说的：“在一片森林中，我有好多次都觉得不是我在注视着森林。有些天，我觉得是那些树木在注视着我，在对我说话……而我，我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被淹埋。我或许是为了涌现出来才画画的。”
不是人在参透这个宇宙，而是宇宙在参透人。这也可以用来形容阿尔瓦·阿尔托，特别是玛丽娅别墅，达到了真正跟自然之间的交流
作者 黄居正
摄影 黄居正 苏圣亮 页景
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