丁垚：佛光寺五点（上） | 有方讲座10场实录

6月21日下午3点—5点半，天津大学建筑学院副教授丁垚讲座《佛光寺五点》在有方空间举行。这是丁垚第一次尝试围绕佛光寺的主题做公开演讲。现场挤满观众，许多人专程为佛光寺而来。

在讲座中，丁垚以“远视的女建筑家”、“没有穹顶”、“七朱八白”、“消失的前廊”、“斩断绿崖”等五点概括自己对佛光寺的认识与思考，与大家一起重温了70余年前梁思成、林徽因带领营造学社发现佛光寺时的种种细节及其背后的学术渊源，并藉此引出对一系列建筑基本问题的思考。

主持人（朱涛）：丁垚老师刚到的时候，为了让他高兴，我说今天建筑的听众肯定比你想象的要多，尤其值得一提的是在座有西安交大建筑系的（王慰）老师，王老师专门从成都飞过来听丁垚老师的讲座的。丁垚老师说，那是成都的东西太好吃了，吃饱了撑的没事干，才到这儿听讲座。我可以向丁垚老师保证，在座的除了王老师之外，可能在座的所有人不是吃饱了撑的没事干，才来听讲座的。是专门为了这个讲座，为了佛光寺来的。在之前，赵磊托我和（冯江）老师写两段介绍这个讲座的背景。正好今天借介绍的机会，把我们写的两段话给大家念一念，算介绍。

我写的一段很平实，主要是个人的经历，20多年前，我大学里上中国建筑史课，很差，王老师可以作证，是不是我们的本科建筑史教的差。效果是什么呢？它让我们觉得中国建筑史就是一堆死掉知识，与今人毫无关系，不光与今天的建筑师毫无关系，与国人今天的生存状况也毫无关系。幸好20多年后有机会重修这门课，这个机会是从2001年开始，我每年夏天带30多名香港大学建筑系学生北上天津，与天津大学建筑系的学生会合，大家一起坐大巴在华北各地参观中国古建筑，也可以这么说，我的建筑史真正的课程开始是从履行开始的，是实际去参观一个、一个古建筑，才真正开启了我关于中国建筑史的兴趣。在这个过程中，我有幸认识了天大的领队之一丁垚老师，丁老师对中国古建筑诸多案例的娴熟，对中国文化深入的情怀，对各种稀奇古怪历史的讲评，对“中华帝国命运”的喟叹，让我认为这一切都太有意思了。我这才迈进了中国建筑史的大门，恶补各种知识，观察它的研究状态，思考它和中国现当代中国建筑的关系。可以说我在《梁思成与他的时代》这本书，有相当的一部分内容受益于过去4年跟随天大参观中国古建筑的经历，以及从丁老师那里得到启发。

回到今天讲座的主题，五台山佛光寺是中国建筑师的踏出之庙，每年吸引无数建筑学子膜拜。2011年，我记得非常清楚，7月初，我和天大的团队前往朝圣，丁老师是我们一路主要的导游。佛光寺的东大殿的气象让我几乎落泪，我回来后迫切想多读读关于该建筑学的历史研究，却发现自梁思成先生1944年发表“记五台山佛光寺的建筑”这篇论文之后，系统研究成果也许很多，实际上我能找到的很少了。尤其令我遗憾的就是对该建筑细读的文字特别好，因为建筑师都习惯于一些空泛的感慨，然后慨叹，但是对历史的特别细节的研究、深入的研究资料其实非常少。所以说读史有方，丁垚今天在有方开讲佛光寺五点令人翘首以待，丁老师的讲座就是芝麻开门的咒语，他一定会为众多的学子打开中建史的大门。这是我多期待。

冯老师的文字我今天才看到，他的文字让我的文字黯然失色，因为他把他写的文字一行一行分开，就变成了一首诗。在刚刚硕士毕业的时候，他又南下广州，讲述了所研究的隋唐园林和三山的沉浮，他讨论过华夏文明，再版时更换了原本图文不符的第一张图片。他整理了辞典，里面有1005个词条。总喜欢谈论11面观音，经常欲言又止，标新立异的理性思考者，讲过不老的容颜，写了和读了独乐寺。中午一点半在机械的大街上开始导游，在观音阁的顶层结束。从古佛他读出前线战鼓声中神的战场，从心间被移动了的蓝河读出观音俯瞰众生的慈悲目光，从平视时看到的裙裾到仰视时方得见的藻井，读出俗世到圣域的转换。他还发现被改头换面的南禅寺，丈量过一次又一次的佛光寺，汹涌的思绪会变成激昂的演讲和文字或者沉默。这是我所认识的丁垚。

欢迎丁老师！

丁垚：谢谢朱老师！谢谢大家下午抽时间到场。好久不见朱老师，这次他还做主持。很高兴第一次见到赵磊，就像好久不见一样。还有第一次见到史老师，还有看到我的同学和天大的校友能够到场。其实赵磊说的，我说在成都吃的好，是我们天大的校友张老师。我主要感谢赵磊，因为从去年开始磋商时间，他能让我有机会在这么多位面前来谈谈其实我没什么研究的佛光寺，我很感谢这个机会。我在准备的时候，朱涛老师跟我同学说，说我们还没听过丁垚讲佛光寺。我说我也没听过，所以我也很期待。如果讲的不好，还请大家多包涵。

至于这个名字其实是比较哗众取宠，因为五点其实是有多重阅读的含义在建筑专业，其实是汉语语境之内。当时和赵磊商量这个题目的时候，我就选定了这么一种说辞，但是也有一些被动，就是差点凑不出来五点，刚才还在凑。本来说要不然四个坚持就可以，但是凑的差不多。

我的职业是教师，在天津大学教建筑。佛光寺刚才朱老师已经提到了，对每个学建筑的中国人来说都有不一样的感受。这种感受就像朱老师提到的例子，或者学考古的中国人心中的安阳，它除了本身的艺术魅力之外，还有伴随着现代学术去参与或者重新发现它的这种传奇色彩。这个传奇色彩，今天是6月21日下午3点多一点，大概就是在（当年的）这个时候，反正深圳很热，五台山还比较凉快，但也是一年中最热的时候，梁思成先生他们一路进了五台山，就是6月底到7月初。这个时间我们一推再推，在这个时间讲佛光寺其实也还比较合适，因为比较合实例。只有在这个季节才方便我们想象37年这个时候，梁思成他们进到五台山，来到这儿，最一般的气候条件。

▲从高僧塔林向西南望，佛光寺所在的五台山南陲的自然环境（摄影：丁垚）

佛光寺的名字最会和梁思成联系在一起，这是人所共知的，因为梁先生在汉语佛光寺的文本发表之前，就已经英语向海外的学界介绍这次重要的发现。这是梁先生1937年这个时候摆拍的一张工作照，那时候拍照这件事情不是简单的事情，其实每张照片差不多都会有经过设计，特别是像这样比较从容的站在地面上拍的照片，还不同于梁先生抱着大相机进到天花里面，然后里面都是蝙蝠，要把蝙蝠轰一轰，然后闻着味，很艰苦条件下拍的照片，这个是地上拍的。其实可读的东西很多，比如这个梯子，倾斜的角度其实有点小，虽然我们天大测绘的时候，工作也会拍这个角度，是比较安全的。一般会觉得倾斜的坡度再缓一点好，但你发现这个梯子不能再缓，再缓就够不着横着梁的构建。当时梁先生认为是宋代的彩绘，我们看见当时工作的场景。虽然梁先生的文字里面记下了很多，除了工作内容成果本身之外的，对于工作过程和方法的描述，但是这样的材料还是很珍贵的，因为那时候照片很少。特别是我们可以想象一下，1944年这篇文章发表的时候，这些照片没有机会发表，因为是在李庄，所以是实印本，所有的要用线图画出来，而没有照片发表。同时期在李庄他们一直和中研院的历史与语言研究所伴生，17所走到那儿，他们走哪儿，因为17所有藏书，那个最艰苦的条件的时候，他们逼着17所还胶卷，因为他们调查的时候借了一些胶卷。傅斯年把向达考古组里面藏的胶卷还回去了，向先生是考古界史学界很重要的，当时非常揪心，因为就那么点胶卷。除了梁先生这张出现梁先生本人身影的照片之外，还有林先生的照片，大家应该很熟悉，林徽因在这么高的佛坛上，上面有几十尊塑像，其中这个可以看到垂直下来坐的腿，是一尊佛像，旁边会有菩萨，还有前面的奉养人的像。下密度比有方的空间小一点，但是密度还是足够大的，林先生在这里面穿梭着。

这节的题目是“远视女建筑家”，梁先生提到，让我们知道最关键的这次佛光寺发现的认为其实是林徽因，而且梁先生写作的时候，在英文的文本和汉语的文本，差不多同等重量的在强调一个女建筑师的“远视眼”对这次发现有多么重要。因为那个梁离佛坛，人站在这儿，还是很高，距离比较远。但是梁先生提到徽因这个眼睛不是特别顺，但是在这儿派上了用场，就可以看到墙下文字，发现线索，继而有详细的调查。当时莫宗江先生参与，后来清华大学建筑系的教授，他回忆说，调查几天佛光寺之后，梁先生他们也无法轻易的下这个判断，这一定是唐代建筑，因为这些佛光寺建筑的种种表现，从建筑艺术的角度看或者造型的角度看，跟之前山西北部地区调查的古建筑，实在是太像了，特别是梁先生一直非常强调的斗栱的部分，佛光寺外延的斗栱，外面的看上去的大斗栱和木塔是很像的，从比较粗略的讲。这可以称之为慎重，其实是很重要的问题，一直到1970年代，大家知道这是发生在1937年，1940年代发表，1950年代变成世所共知的事情。在1970年代，日本的建筑史家他们对东亚建筑很有看法的，但是他们写中国建筑的时候，觉得佛光寺是辽建筑或者辽风格的建筑也是很合适的，除了佛光寺之外，其他的都是辽的建筑才长这样。这就回过头来说林先生的远视眼为什么这么重要，因为他看见了一个女子名字，然后看见女子名字的人又是女子。

梁先生有两个强调的事情，一是具体的时间，为什么说6月21日今天在有方，大概是这个时间，梁先生其实是把它和一个时间建立密切联系，而不让我们知道到底是哪天是哪一天，来佛光寺是哪一天、第一天是哪天、最后离开是哪天，我们不知道。但是他强调的是从五台山下来，折路回到山西的铁道线上，然后再回到北平是“七七事变”爆发。在1944年，也就是林徽因卧床好久，林徽因之前被医生通知可能活不到1944年，告诉梁思成和梁从诫，梁从诫当时还小，是他们的公子。梁从诫后来回忆到，林先生当时给他说过，日军从遵义到贵阳再走一站，如果往重庆这边来，林先生给他儿子说，那会儿还有一条嘉陵江，用汉语说殉国的想法已经告定。在这样的情况下，这样的写作可能变得很自然，如果我们剥掉那些东西来看这样的写作，可能又觉得有些有意思是觉得突兀的方面，但是这应该是史家的责任。总之林先生在佛坛上要穿梭，我给大家看看这个场面，现在我们看看有方屋里的场面，这个场面还是细节，还缺乏，所以我拼了一个。

这个高度大概是1.93米，这个层级的高度大概是4米多，感觉有点不同，我们现在是常人的，如果是在那里走，可能是另一种感觉。这个角落的像，是另一张著名的合影，一会儿我们可以看一下，是林先生和哪个女子。起码现在几乎所有人都认为这个塑像就是哪个女子，林先生看到梁上有一个名字，那是女子的名字，怎么知道是女子的名字呢？因为是女弟子。这个名字并不能说明年代，但是门口恰好有一个石刻的金床，床身上也有很多名字，有僧人、尼姑的名字，也有这个女子的名字。那个金床是有年代的，谈到了建造，所以就联系在一起，于是这个大殿有了年代。大概林先生的视角，如果他在这里面走，他会看见这些供养人的供奉还有他们的背后。当时梁先生提到是刚刚表了一层纸之后重新做的，30年代颜色非常鲜艳，当时林先生提到那只是一层纸上面上的颜色，上面已经破了皮，可以看到不同的颜色。梁先生觉得万一以后有条件做原来的颜色进一步调查的时候，还有希望，其实这个基本上是可逆的。但是这个工作一直没有做，我觉得这也挺好的。如果仰视大概是这样的视角。

低头看佛坛整个铺漫着砖，每尊像大概两只脚踩一个莲花，因为所有的都是莲花起来的。虽然你踩的是坚实的铺地砖，像这个一样坚实，其实它是一种不存在，像棉花糖一样的那种。像《西游记》孙悟空遇到什么问题就上去了，上去之后好多云，也看不见什么，然后碰到一个人就解决问题，就那种场景。但是中间会出现一个一个的莲花，这是比较朴素的表达，如果有更巴洛克的表达会的话，会有莲花的砖，莲花不停的出莲花，这个世界生成就不一样了。总的来说，五台山或者山西北部在当时唐的时候还是挺土。刚才说表面那层破了，这是莲瓣。菩萨装的裙子系起来的地方。

刚才说的要看这些东西，低头、平视、仰视，当然还要走过他们，同时要抬头。刚才说的梁上的奇迹是最关键的，还没有看到。林先生每走一点就会抬头看一下，你可以看见梁下有默书的笔记。有一个问题，梁是这个方向，他是长向走，走到一个地方，看的时候需要这样，然后绕过去再这样。刚才跟赵磊说天花的问题，如果好的话可以再做投影，这个效果是有无数的小格重复过去，制造一种无方向感。他看的时候要这样，一间、一间的看过去，从拍照的地方走过去要走三间。走到这个梁的下面，“佛殿主上姑供奉女弟子宁宫玉”，林先生在下面离了几米远，而且这已经刷过，林先生当时发现线索之后，赶紧到村子里雇人来搭架子，然后用湿抹布擦灰才认出来，所以林先生的线索非常重要。否则的话，可能是不一样的，中国建筑史书写的年代，即使后来有同样的发现，再写出来就是另外的情况。这件事情美国宾夕法尼亚大学向南西教授写过一篇非常长的英文文章来谈佛光寺，因为是梁先生最重要的发现，梁先生在几个场合定义为“中国国宝第一”。这其实还是要放到我刚才说的历史情境下看才能看顺，向南西大概12年前写这篇很长的文章来谈，从佛光寺的学术来看中国建筑学术是很有意思的视角，这样的视角、这样的文章，用英文写出来，你觉得读的很有意思，用汉语写就是另外一番感受。

在这儿我想举一个比对的例子，上来的时候说了，对佛光寺没有什么深入的研究。朱涛老师知道，近几年我在做辽代建筑的研究，地域上和五台山佛光寺的位置比较近，都是在华北的北部。一般认为佛光寺9世纪中期的作品，这是11世纪中期的作品，我们大概可以想象一下，这个我们做过比较详细的调查。刚才我说佛像如林，整个佛坛的状况可以以此作为一个参考。平面的正投影还有逐间正面的照片，有一个趋势，我这个月同济大学讲过一次，也是第一次讲，我自己讲着觉得还挺有意思的。在辽代11世纪有一次以佛教的建筑、雕塑、绘画一起来推动的“巴洛克的浪潮”，其实佛光寺身上已经可以看见，因为巴洛克可以一次又一次发生，按照沃尔夫林晚期的观点，而不是只限于17世纪哪一次欧洲大陆发生的种种文学和艺术现象，而是从文艺复兴到巴洛克画，文艺复兴到巴托克画，放大出去的话，即使是希腊的古典到后来希腊画，也可以称之为一次巴洛克。用到各种文化或者艺术的如果同形演变过程中，都可以做类似的分析。我就用这个概念来谈，即使在佛光寺的时期，更不要说到11世纪辽，佛教非常发达和昌盛的时期，让这种多类型的就传统的美术角度看的话，起码是建筑、雕塑、绘画同时在做一件事情。

现在大家坐在一起算是开会，大家看着我，我看着大家，其实大家可能看着这儿，总之你们往前看并不是为了我看你们，并不是为了你们找一个合适的角度然后闪出来你的姿态让我看见你，而是你在做我们现在做的事情，我们做的事情不是视觉推动的，但是最重要的特点之一，是视觉推动的。如果是佛坛的这些像，他们并不是认认真真全神贯注的开会，而是在做出开会的姿态，让我一进门就会看见整个佛殿里面他们开会的任何一个观者，这个观者往往是一位所谓的信众或者礼佛的人，视觉上直接感受到被关照。所以你可以看到四天王的布置完全是正面视觉形象优先，要转一个角度，然后法线就是焦点，就是中央的位置。还有很多细节，包括这两个像往前稍微推出，而且扭转，同时两个像要低下去，做成三个一体的整个的效果。另外我刚才谈到的，大家都要闪出来，正常的观看角度大家垂直往前看，为了让前面的人看的好，大家要转，而且要排个，小个在前面，高个在后面，这样前面不会挡着后面，我的意思是前面的菩萨像不会挡着后面菩萨像。你进去看，第一感觉好多人，第二感觉是你被强烈的受关注，他们所有所做的姿态都是在关注你，而不是人家在开会，你打扰他们，他们就等着你去看。林先生在佛坛上走的时候完全打破了这个秩序，因为已经上去了，就看你们如何摆这个姿态。这样的感觉不管是林徽因还是梁思成一定都会有，只是建筑写作和研究对于他们的生命来说只是一部分的事情。在40年代的时候，首先林徽因卧病后来死去，梁先生也有另外的社会角色，他们未必有这样的机会写出来。我刚才说的其实就是林先生在佛坛山，在佛像如林的佛坛上走，对于11世纪或者辽时期塑像与整体设计而言是很好的例子。

另外一个例子，很小的，只有两个像，而且成对的，这件事情很难做，刚才成组的容易一些，但是独乐寺山门确实也做到了这点。刚才朱老师说，读冯老师的像晚诗一样的东西，也提到了我做一点独乐寺的研究，也有了一些东西。有了这样的提示，反过来再看独乐寺的山门，发现它也是这样的，而且做的更过分，我原来竟然没有发现。它倾斜的角度是非常严重的，现象是这样的。可能是北中国唯一的一例有这样的动态，大家知道巴洛克非常重要的特征--运动，运动在于变形，变形在于运动。这个运动感，它无法稳定在这儿的。它重装过，裙子其实没有这么长，后来把短裙加成长裙，这样符合了当时的审美标准，可能当时有什么讲法，然后多了一个支点，稍微好一点，其实不是靠这个支点，靠下面的支点完全支不住。这是我们三维扫描得到的纵剖面和横剖面，这都是将近70度，无法停留，整个是木头架子，但是无法停留。为什么这样做？视觉推动，来到这儿一下就可以控制，到哪儿没有办法不觉得你悲观主。为了实现这点，这个塑像背后加了5条拉铁，这个加了3条，固定在斗栱上。如果不说，包括朱老师或者各位去过的人没有注意这个事情，因为这是设计的结果，在现场不可能费了这么大的力气让你觉得被关注，结果你关注的是拉铁，那个拉铁是非常隐蔽的，除非做调查跑到后面去，你打破这个秩序，不被控制才能发现。正面也是很巧妙的掩盖，在飘带的背后，这是设计的结果。因为很难改动，固定在斗栱上挂下来。如果这是一幅画，这就是画框，没有办法让它更贴切，这就是画的肖像，这整个是一体的。这是让我很惊讶的，去过那么多次。这些现象大家也都知道，但是没有这样思考。

奉国寺的例子，我借用了王家卫的片子，这是2007年-2009年做奉国寺研究，在辽宁义县，我们研究了一段时间之后，出了一些发表的成果。后来王家卫拍了《一代宗师》，大家看到这个色调是“挺王家卫的”，这个特别典型。刚才我说了佛光寺是5间，华严寺是3间，独乐寺山门一对，但是它控制了3间，间距是8米，高5米。这个是7间，大概有30米，高度大概10米，所以你只是看一个平面300平米整个的整体设计。佛光寺我没有做到这一步，我觉得可以提供一个，梁先生、林先生他们的感受，因为他们的艺术敏感是非常厉害的。林先生在上面走的时候，这种小格天花，无方向感的制造，现在仍然非常多。这是最典型的唐风，日本也是主要的奈良时期、平安时期都是这样，甚至更晚，你感受不到方向。但是在这儿和那儿，大家可以看见有一个很小的八边形，这是我们解读佛光寺问题所在。虽然我提到的只是佛光寺问题，甚至是衍生出去别的实例，但是我也是有一个思路，大概希望呈现的不仅是我对佛光寺的看法，而且是我的立场或者视角可以提供给大家参考。

▲佛光寺大殿的平闇西部与四椽栿下的墨书（摄影：张思锐）

在这儿其实有一个问题，它顶面的塑造是最典型的唐风，而且应该是长安的样式。我们一会儿会谈到哪个女子的背景或者整个佛殿的背景，总之，整个是一个平的天花，并没有后来用汉语经常说的藻井或者小穹顶，叫什么无所谓，总之体量上有一个很明显的内凹，容积变化，从顶面看，其实空间塑造非常大的变化，在佛光寺是没有，但是有这样的暗示或者强调。佛光寺可能是最晚一代的例子，大概是9世纪，而下一世纪就开始出现了穹顶。关于这个问题可以看一下，这是学建筑的中国人都熟悉的另一个例子，刚才提到独乐寺观音阁16米高的观音像，当我们在它面前仰视的时候，这应该是中国建筑，即使只是室内，最富戏剧性的空间，看上去非常的震撼。

梁先生1930年代第一次去这里的时候就注意到这个问题，他说这些东西没问题，是一次的，但是这个小穹顶或者藻井，这个格太小了，整个放在这儿，觉得不像一次的东西，比较牵强。这是很重要的提示。他点到这儿为止，因为他那篇文章很长，点到这样东西的地方特别多。独乐寺的文章也类似，梁先生的文章发在《中国营造学社汇刊》第七卷一、二期上，一期比较薄，1944年发表的，卖出来之后很快卖没了，蓝色的就没有了。关颂声先生、杨廷宝先生等等这些人开始捐钱，有捐2000的，有捐500的，也有捐5000的，所以这本就特别厚，第二本，1945年10月就出出来了，后来他们回到北平。我刚才要说的是佛光寺的文章规模也很大，和独乐寺的文章类似，这样非常重要的兴趣点，能体现出来梁先生、林先生他们的艺术敏感，闪光的东西特多。因为规模太大，我自己阅读的经验是没有一次能一口气读完，比如独乐寺那篇文章有4万字，会刊上100页，一口气读完是不可能的，不是一口气读完印象不一样，你眼睛落下去的时候，是你刚开始吃饱了撑的时候读的，和你有求学饥渴的时候和要睡着的时候，这是不一样的。我的感觉是每次读那个还有新发现，包括佛光寺的东西，我读独乐寺还要少一些，感觉更明显，扑面而来总有新的东西。一方面可以认为他们写的不规范，没有把他们最重要的东西用规范的学术理解方式，总一二三，把它强调出来。我觉得这是另一种写作，特别是汉语。

梁先生在说到藻井这样的问题，其实读独乐寺或者佛光寺的时候很多，在汉语表述中，他们的汉语非常有把握，火候和分寸，这个话怎么说能够说的比较有力。比如遇到昨天我被捆在飞机上5小时，如果发生在他们的身上，他们用什么样的汉语说出来比较能抨击中国空军，换一种什么样的汉语，他表面是夸中国空军，但是实际上更严厉的抨击空军。这样的话语他们可以把握出来，但是我们今天读有一定的难度或者需要一定的时间。比方梁先生写独乐寺和佛光寺，在他的写作中稍微特殊了两篇，因为只有这两篇再加《曲阜孔庙修葺计划》那篇才是梁先生纯粹个人写作的时候用文言。夏老师90年代那篇写梁思成非常重要的文章提到的一点梁先生的汉语写作文风的问题，当然是非常重要的问题。其实夏老师的文章提到的，因为是他博士班的一个课程，有一个同学提到了这点，他引用过来，其实没有深入的探讨。那个同学的观点其实是以独乐寺一篇文章代替梁先生整个的文风，其实梁先生整个文风是非常复杂的，恰好佛光寺和独乐寺、曲阜是文言。梁先生用林先生那种文体来写孔子最伟大纪念的胜利的修葺工程的问题，其实要放回到那个语境中。40年代的时候，梁先生在感谢当时的政务院、感谢当时中央政府、感谢当时的中央研究院，你很难想象他用那样的，这篇文章他预想的读者是包括蒋中正的。

回到藻井的问题，刚才我说爆发前的时期，这是刚才看见的独乐寺，这是佛光寺，这是刚才看见小的八边形，这是日本奈良的法隆寺金堂，我们可以看见顶面的塑造上有明显的差异，一般认为这是飞鸟风格的，虽然它的实际建造年代，现在我们看见的是1950年代，1940年代修的时候烧了，所以建了1950年代的东西。上一次烧掉是7世纪，虽然那个7世纪已经不是飞鸟的时期，一般认为只有它保留了飞鸟时期的样式，也会认为飞鸟时期的样式会和中国南朝的样式关系密切一些。这个一般认为9世纪后期佛光寺的大殿，是唐代的后期，而这个一般认为10世纪末期，辽代的前半期。我要说的是顶面，最明显的在辽的作品中，刚才说到圆或者半球形的容积变化在上面发生了，而唐时期整个还是平的，只是稍微意思了一下，我们刚才看见八边形，实际容积的变化基本上感觉不到，非常小的小格。在这儿飞鸟的东西，这是移动的，根本在建筑上没有表达，不是固定，可以看示意图，是盖在那儿的天盖，只是用这个示意了一下宝盖，而这儿做了一个宝盖，这是非常大的差异，如果有建筑专业的视角可以明白这一点。在北中国，在高大上的建筑立面开始用结构本身、用固定的东西、不可变的东西来制造明显的穹顶，空间的表达来强调偶像。

这样的例子除了独乐寺之外，我们通览辽的建筑，都是图留下来，东西没有留下来。这两个是毁于内战，刚才我们已经看见了，开会的那个。这是独乐寺，梁先生觉得这个是后加的，或者比较不协调，我们认为后加的，别的唐样，而这儿是新样，这是底层的大佛像，上面是巨大的，北方最大的藻井，北方最大的穹顶。这两个很小，非常漂亮或者很有代表性，可惜现在已经不存了。不幸中前面有一点幸运，营造学社和日本学者在它不存之前，在30年代稍微做过一些调查，我们根据这些蛛丝马迹做了一些推测它原来的研究。这个就是刚才说的例子，他们三个都不存了，而且是辽爆发中最爆发的时期，11世纪末12世纪初，在北方的中国，辽出现了一次全民学佛的运动，从皇帝要写paper发表谈华严，如果有学历的争议要请这边的高僧论辩一下或者切磋一下，办一个讲座什么的，这是发生在12世纪初。这次爆发之后，辽就完了。传统史学界的观点就是辽就亡于学佛运动，我们现在比较容易想到的，它有一个什么所求，我要求很多了，要求这个就去烧香，不是，它是挺学术的。而且从最上层到底层，那个氛围或许可以跟改革的西藏有相似之处。

这个殿是这个时期的小作品，看这个图可以想象一下，这个剖面已经漏出来了，有一个藻井在上面，这个藻井是很小的，这个殿非常小。大家想象不到的是，这个很方形的殿，可能想象不到的是它的平面。在这里只能看到它的剖面，它的平面是这样的。这对于严格的几何控制的一种世界想象的追求，到这个时期就发展到极致，因为它不管什么，不管大还是小一定要做得好，甚至上面的部分，营造学社当时调查的时候是刘先生带人去的，钻到上面拍的，如果封顶了，里面无所谓，但是那里面做的，包括雕刻也做出来非常精致，那就是追求，而不是结构意义上的需要。这个时期刚才说了，11世纪末12世纪初确实是非常重要的时期。佛光寺可以让我们看到那个点，整个吊顶或者是天顶、天花已经开始有些苗头，他要想做一些强调，但是还并没有实现一个整合，什么样的整合呢？高僧希望在这儿有一个东西，但是现在跟图上画了一下，画了一个小八边形，没有真正和工匠整合一起。一旦这一次事件有一个推动力，让他们实现这样的整合，让藻井出现，因为它太应运而生了，所以一定会成为风行的浪潮从14世纪末开始，刚才我们看到了最早的例子，大概是12世纪初，大概100年的时期确实是北中国的风行的浪潮。当然南方也有，南方是另外一种情形，实在没有办法在这儿探讨。

我们看最大的一个，这次浪潮里面恰好是在佛光寺临近的地区，也是梁先生他们认为和佛光寺太像的木塔，底层大的佛像释迦佛像的顶上，整个这个空间，就你可以想象一下，刚才那些在不同的重点，佛像上方有一个强调的重点。实际上这儿相当于整个空间里，有方的屋子里面整个做藻井，那是不能承受的，我们在这儿肯定会离开换一个场地，跟分成9格，然后中间起来一个，这个情况完全不同。这个大藻井是北方最大的，结构的部分或者木结构直接做出来的非常、非常的大。刚才林先生在里面走的时候，我们一直在转，刚才说了这个没有方向感，这个效果其实更明显。刚才谈到的是顶面，佛光寺大殿的顶面，刚才说的重点不是佛光寺大殿顶面所发生的，而是佛光寺大殿想要发生但是没编出来的东西。我们可以看见唐式和辽式如果有差别，这是非常重要的一点。

另外一个是我真正意义上对佛光寺有点研究的点，近几年的调查，就是站地上看，竟然看到了很重要的问题，在那次和朱涛老师，2000年还是2001年夏天去的时候，我要看它的椽子，佛光寺大殿的椽子，我要看一圈。佛光寺的特点是背靠山崖，那面离远一点，差不多贴到山崖才看得见，要不然近了看不见。离的远一点就一下看到了这个，要不然墙会把这个木料挡住，在墙根下走的时候看不到这个角度。那次开始看到了这个，这上面是有白的长条的。我特意把刚才的图放在前面是想提供一点提示，其实这些地方也有，七朱八白，我第一次有印象是从《营造法式》里面学到的，用朱做彩画的时候，严格说应该是朱和白这个色调配置的彩画体系提到了七朱八白，一定是用在很重要的梁构建，说一定要有七块朱八块白，朱是奇数，白是偶数。而且特别提到，在挨着柱子的地方，这个白就没有朱拦开，所以叫“入柱白”，原来从来没有见过七朱八白“入柱白”的实例。我的意思是又是七朱八白还是“入柱白”，原来没有见过在木建筑上，只是在初唐时期，陕西两个高等级壁画木画的房子里面有两间是画成这样子，但是建筑实例一个没有，非常重要的像宁波的保国寺大殿和南方的一些塔都刻出来七朱八白的例子，但是没有一个数和这个数吻合，这和七拼八凑或者七上八下，就是汉语，因为不会有人去数七拼八凑到底是哪七个和八个，我觉得这种说法还挺有道理的，一直到那年和朱老师去佛光寺，没看到椽子，一下看到了七朱八白，觉得自己白来佛光寺那么多次，竟然一直没有发现七朱八白。

佛光寺作为9世纪后期，也就是长安高等级建筑唐式，竟然跟12世纪初，也就是大概不到300年之后，北宋利用印刷术发达了，用政府的推动力，在宋徽宗朝，包括宋徽宗的书法特征，法得天下，我们原来看字不知道是如何入笔、行笔、提笔的，宋徽宗把这些显露出来，让天下人民都看见，这个追究就不一样。像营造法式或者其他的法式也是这样的追求，这里面竟然保留着这么古老，相对那时候来说已经是古老的样式，七朱八白的样式，而且和佛光寺所代表的唐式是一模一样的。到这种细节，不用朱拦开，一定是“入柱白”。你说一本国家标准，为了用来算建筑定额，这是做预算控制用的，你说这事干什么呢？因为作者是有追求的，作者有追求是时代赋予的，就说那个时代就这个模样，就是这个姿态，包括你看见只狗，这个狗其实就为了做成曲线，说白了就是做圆，因为加工方式的问题，所以要做成三四瓣或者四五瓣。为了做圆，还是那本国家标准做预算用的，告诉这一瓣，每瓣多长，做几瓣。你说它干什么呢？我觉得他是有追求的，放在徽宗或者前面哲宗这个时期，“王安石变法”之后的几次政治反复之后，要从哪儿读，否则单纯从预算的角度看，那太奇怪了。你觉得历史奇怪，问题就开始了，在这儿就看见，因为七朱八白引起的，于是对佛光寺的彩画做了一个小规模的，其实很有限的调查。

这是斗栱，我特意用射灯打了一个光，这是从下面的光打上去。还有这个地方，我们可以看到它的彩画，现在能看见这里是朱，暖色的，这个看不清，这儿黑乎乎，这是朱和白，这儿大概是暖色的，这儿是朱，这儿好像有些白的痕迹，侧面看不清，这个地方可能是原来有朱，这个地方原来有朱。我们做了推测，最重要的是这两块，大家可以看见，这两块是两块灰，表面是白，粉的灰脱落，但是佛光寺的其他位置留下非常多。这个地方的痕迹是可以看见的。当时为了避免这种现象，其实很重要的设计出发点就是要在这个地方补上白色。这个不是在佛光寺发现的，在奉国寺的时候已经发现了非常多的例子。陆续在辽代建筑，我们想到的独乐寺，一会儿能看见更多的，包括辽皇帝的陵墓还有独乐寺山门和观音阁等都有这样的彩画设计。在这儿原来是这样，因为这个地方的造型，梁的转角的地方要有一个棱，这个地方要刷上白色，这是和《营造法式》，刚才说的那本书完全一样的。在这儿可以看见，《营造法式》是读物，是佛光寺的引导，同时因为佛光寺有这样的位置，唐的样式，也就是唐的观式或者叫帝国式的代表，反过来可以看到，到了北宋的帝国式再造的时期，因为他主动的很用力的写细节的时候，他一定是在建立一个体系，而且这个我们是官方背景的体系，这个体系建造的时候有目的、有意识的做一些取舍，而对于宋徽宗那个时代而言，有的确实是自我做，和以前不一样的。比如刚才提到的宋徽宗本人的书法风格，还有的用到唐式，就是老的帝国的样式，比如佛光寺大殿，七朱八白的彩画，以及这些朱白的彩画系统。

▲佛光寺大殿背面檐下的斗拱和阑额的“七朱八白”彩画（摄影：张思锐）

刚才说到的例子，可以看见这些灰还在，这是很好的，这个就没有了，这些都在，这是表面落上的尘土，而这个地方，清代这次画之前就没有了，所以清代画上。这样可以看见几层绘，这和考古发掘的东西不一样，但是在这儿可以看见层位，这是辽的皇帝的地宫里面画的，就是绘画画在壁画上。这是独乐寺的，这是佛光寺大殿。这点上，除了《营造法式》里面说的朱白大的系统一样，更主要是和这些北方比较靠北的实例很像，这点是原来没有注意到的。

还是回到刚才的整个顶面，这是佛光寺顶面，局部放大之后，可以音乐看见一个叉，其实在这儿可以看见是勾过去，也就是一个连续的边界。因为彩画太难保存下来了，如果再放大是这样的，现在很难说它一定是最初一次的绘制，不过一定是比较早绘制的，而且因为有其他的几个例子，包括大陆的和日本的，就是东亚相近时期的一些例子，所以推测可能原来的，不只是让人转晕的小格排过去，可能是有更丰富的设计，只是因为色彩、颜料时间实在是太久了。另外整个梁，刚才看了梁的局部，完整的是这样子，整个梁是朱色的，这是刚才说的边缘抹掉一个棱刷上的白。很有意思的是，在《营造法式》的体系下，也就是北宋帝国后期的时候，再用朱白反而是用在低级别的建筑上。佛光寺大殿，即使在唐也不是低级别建筑，级别应该相当高，除了之前功德主，一会儿会提到施主的背景之外，还有佛光寺所在五台山的特殊地位。还有一个很重要的，佛光寺是现在看见的房子里面用料最大的。虽然南方有些小房子，福建的，发现用料、规格，比如斗栱的用料规格偶尔会超过佛光寺，但是因为太小了，佛光寺是7间，当时在下面看，特别是贴近这个构架，因为我们现在看梁到同样的高度贴近感觉是不一样的，在那儿贴近，我觉得你看到这个就像杜牧写的，“蜀山兀，阿房出”，那不是一个森林才能有这样的大殿。东南大学郭复生先生编《中国古代建筑技术史》的时候，他参与隋唐的部分，特别说了一点，虽然没有明指，我进而理解，用料大是建筑高大上非常重要，在那个时候就是奢侈、炫富，跟炫富宴差不多，只是它是固定在那儿，它可以一直在那儿炫富。炫富宴吃一顿，吃饱撑了就完了，但是这个可以一直放在那儿。而且用掉了这个地方最大的，当然是自然的资源，其实也是人为的，你再也找不到这种大的树木来做这件事情。

我们在山西调查会发现很明显的，之前大家开始注意到这个时期，各个时期用的木材不一样，我的意思是树种不同。比如到金代，因为宋代，晋东南小庙，如果村子和平的时期、有钱的时期能做一个庙，我觉得那是真正本地的建筑或者“民主化的建筑”。

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