王欣：纸上园林 | 有方讲座23场实录

▲讲座现场

中国美院建筑艺术学院讲师王欣讲座《乌有园实验：与现实平行的一种思想实验》于9月19日晚在有方空间举行。源于刘士龙的《乌有园记》，王欣从文人志士笔下的园林之梦讲起，延伸到乌有园式的课程实验，“三远与三远的变异”、“大院格”、“器房录”等课题研究在教学实践中得到不断精进。回溯往昔园林之史记不仅为精炼造园技艺，更愿能重获那份对园林、对建筑携诗意而充满想象的思考。

每个人心中都有一个乌有园。故国不在了，故园可能还留存于心里，故园可以内心重建。

乌有园是纸上的园林

乌有园是与现实造园活动平行的一种思想实验，这是与现实造园活动具有同等价值的。山水画是传统造园的先行者，只有多样性的山水画想象实验作为土壤，现实造园的花朵才能多样的绽放。

“乌有园”这个词起源于明代文人刘士龙的《乌有园记》。这本书描绘的就是拿文字做设计的“纸上园林”。张岱《陶庵梦忆》中的“琅嬛福地”是他对一直向往的上古藏书空间的梦造。卢象升的《湄隐园记》，是战时思乡的悲催绝笔寄托。以文字作为手段对园林的想象与设计，都是为乌有园；那些诗意的意淫，那些构造的梦境，都是乌有园。

▲图1：古人对乌有园的描述

得以保存至今的园林，流传实属不易但水准参差不齐，高下不辨；实体园林太易荒毁，纸上园林却以想象心传，徘徊脏腑千百年。刘士龙在《乌有园》中论及“纸上园林”：“所据以传者，纸上园尔”。然后道：“景生情中，象悬笔底。况实创则张设有限，虚构则结构无穷。”那是一个不受约束的世界，任凭虚构，寄托无限。

大量的传统中国的园记中，以文字想象杜撰的方式在夸张意补现实既有园林的特点与不足，也正是这些说过头的话，似乎才达到了设计的巅峰。所以在王欣和董豫赣一起研究园林时，总是希望搜罗这些被夸张的描述，来刺激现当代设计语言的转换与突围。

山水画、器玩都是现实造园的思想实验

董其昌说，“园可画，画可以园”，意为对着一张画便可“思想入园”。宗炳在《画山水叙》中提到自己腿脚不便，卧榻观屏风山水画，权作“卧游山水”。画可以园，案头有山水，掌中把玩林泉。

文章、山水画、器玩都是现实造园的思想实验。他们是平行互源的关系，每一种方式都有各自独立的评判标准，不能相互替代。

日常体现本性，一个小小的器物，就是一个造园的本质。图2中笔筒的材料是书卷竹笔筒。

▲图2：书卷竹笔筒上的“刘海戏金蟾”

它的基本几何形态就是中间一条沟壑，你过不去，他也过不来。器物上讲述的是刘海戏金蟾，一个有关于人之于兽，人之于神，其实是关于男之于女关系的故事。他们各执一边，各自都有自己专属的龛状环境。说得更具体，两人都各有一个独立的、能与对方相匹敌的舞台般的建筑。在课程中，我们将这样的架构唤作“沟壑两相”。

▲图3：“天上人间”床板雕

图3是一个床板雕。图中的人脚下踩一片云，王欣为这幅画取名“天上人间”。身后有圆月光环、踏云而来的月中人和人间桥上的公子们不仅人数对仗，所在的高度也相当，仿佛不同时空的人刹那间在一个中线上相会了。显然，“刘海戏金蟾”、“天上人间”要比现实的样式化苏州古典园林更加接近中国造园的本质，他那么的情色，那么的直接，那么的境遇化。

“乌有园”教学是当代的“山水画”实验

王欣认为“以‘乌有园’为题的教学，旨与真实建造的平行时，习惯的保持一种日常化的造园想象。力图搜尽壶天，网罗桃源。日日茶思饭想，甚至马上厕上枕上”。案头的笔筒，床顶的雕版，天天见，日日想。

“乌有园”的教学，之于当代的本土建筑实践而言，也许可称之为当代的“山水画”实验。

传统的山水画是传统造园活动的一个指导与评价标准。但王欣深感：当今与本土建造实践活动相平行互成的绘画实验几乎已经不存在了。建筑与造园失去了一种本土艺术的积极伴行。建筑学需要重启一种与之平行的思想的诗意实验。

乌有园式的课程实验

王欣在中国美院针对二年级的教学课题看似名目变换，其实在不断的循环深耕细作。从“三远的变异”到“如何如画”到“如画观法”，是连续多次的对绘画之于建筑转换的努力。关于“建筑学图解”，很容易就联想到海杜克的九宫格练习，而中国本土建筑学的图解在哪里呢？

王欣创造了“大院格”，“残缺的博古格子”，“自然的图解七种”。把山水带入家中的方式不是简单的缩尺山林，而是把身体与真山的关系转换到家中。从“大盆景”到“模山范水”的课程设置意在讨论山水与身体的关系。“器房录”的课程是器与房的合成设计思考，将建筑学带入器物的讨论，将器物的尺度微妙关联到建筑的营造。

“如画观法”将一幅山水画变为一个房子

▲图4：文徵明《李白诗意图卷》

在“如画观法”课程中王欣讲到“拈石掇山”，这是把一幅山水画变成一个房子的案例。比如文徵明的《李白诗意图卷》，画中呈现的特别像一个剖面。山石清晰的交接围合出一个悠然的内部空间，一线飞泉深潭以及远方。面对这样的图画，我们如何让一个建筑具备一个如掇山一般的自然意趣?

▲图5：赤壁泊船

第二个案例，“赤壁泊船”。垂垂的危感，自设的周遭，突兀的倨傲。不仅如此，它呈现了一个巨洞般的深远观法。在一个异常的框景中，里面出现和发生的事情也随之变得不正常，十分的惊艳。

▲图6：学生根据“赤壁泊船”所完成的作品

第三个案例，“溪岸塞船”。传统中国运河中塞船的景象。货船、官船、花船、楼船、蚱蜢小舟……瞬间产生的城市，每条船都是一个建筑，彼此交叠混叉。这里不再有正襟危坐的独立静姿，而是群涌的穿插变态，偶遇交互，撞怀依偎，生机勃勃。

▲图7：溪岸塞船

自然图解中的人性

大家所熟知的九宫格练习是建筑自明性讨论。而王欣的教学，是第一次将九宫格作为自然与环境互成的平等图底。进而推出十六棋格，是比较彻底的院落演绎结构。图8学生的设计中包含了厅、堂、廊、亭四种类型的建筑，如同置入棋盘的对局棋子。

▲图8：学生对“十六宫格”在院落设计中的运用

更进一步发展到“逥、云、褶、半”四种图解。“逥”代表一种进入的方式的形式化。“云”，拓扑意味的几何学。“褶”，组织极薄的表面的浅空间。“半”，切分为四个象限，有东南西北的差异。从设计的开始到结束，都由它们控制制约并提供凭借发起。

▲图9：逥、云、褶、半四种图解

以上所说的或许只是局部演练，在中国美院任教期间，王欣发展出了“大院格”图解。图10中的“大院格”是一种形式训练的图底，兼具抽象和具体性。它是一个城市级别的，多样化的，动态的生活空间设计再造的“算盘”。

▲图10：大院格

因为对传统书法的研习，王欣在前年转而研究“自然的图解”，这是一种带有身体意味的，形式化的折合山水。例如图解七种的“缠裹包”（图11），没有体积的形成，没有确定的外部和内部，是一种面的连续性辗转运动。是由面的反复折叠翻转自我穿插而建立起来的空间关系，一种中国的特殊的远近构造法。

▲图11：图解七种之四：缠裹包

另外，王欣认为讨论中国的“诗意几何”，必然离不开传统的书法。自然的图解有相当的成分都与这种“书法性的书写”有着渊源。笔法之中，有轻重、缓急；有正侧、翻转；有方圆、顿挫，有牵连、停匀……而这一切是建立在一种连续变化的速度带动之下，如同昆曲的身法一样，有程式却又因人而异因时而异。探讨本土建筑学，不了解我们自身的“几何”是不行的。

大院格中演绎现代生活

图12是陈从周先生《苏州旧住宅》中的一张总平面。虽然总平面采用的是西方测绘的绘制方式，丢掉了太多所谓的“无用的信息”，但无法掩盖住苏州如编织地毯般的，历史化的院落演进结构。我们对照着《乾隆京城全图》，不难理解，传统城市的院落，是要透过母体去讨论个体的存在的，我们不能分离他们。

▲图12：陈从周《苏州旧住宅》中的一张总平面

图13中展现了大院格的一种练习的可能。从这里可以看出学生在这套复杂的结构中，近乎疯狂化的演绎着图解物化的可能；演绎着园林风雅生活的追忆；演绎着现代主义建筑公案问题的练习；演绎着古老肌理下的新生活与新空间的创生。一个残碑化的图底关系，激发了无限的自然生长。

▲图13：学生“大院格”模型

▲图14：《大院格》2010年中期评图

▲图15：大院格2.0版练习手绘轴测图一种

“器房录”立足在小，小中见大

这是用建筑学的观念做器物。做世界的一个角，却折射一个世界。器物很小，却折射一个大观念。

▲图16：东方空间哲学观念——末广

我们熟悉的折扇从日本传来，它蕴含了东方人的空间哲学。在日本叫做“末广”，在中国叫做“小中见大，见微知著”。

▲图17：砚台

图中的砚台，方形方池，极简但却有特殊意义的细节：那通往池塘的台阶与汰衣台。在舔墨的那一刹那，我们深深的坠入其中，仿佛眼前呈现着浣衣女下池之流转碎步与辗转腰姿……

一个高度抽象的小物件尽然常常让我们流连其间不能自拔。“器房录”的意义是对常物的反思，绝不熟视无睹。保有习惯性的顽念，保持着有设计价值的调皮。最终让器物与建筑形成互塑的思考，房带入器物，器物带入房。我们不再以从前的目光看待一个日常器物，它居然有了山水之想，居然容了一个乌有乡。

▲图18：根据枯山水庭园设计的火坑

那个面碗里，会不会住着一个貌美的仙子？

《搜神后记》中的“田螺姑娘”，她总是躲在水缸里，等读书人谢端去农作时便出来为他洗衣做饭，而后躲回水缸。田螺的形状类似阿基米螺旋线，从大的开口缩至一个点，田螺是一个理解最小与极大的关系的模型。王欣笑称希望学生们能在碗中找到那个属于自己的貌美仙子。

图19中是王欣指导学生做的“碗山”设计。碗中的“假山建筑”是由若干的平台逐渐推高推远，每一个平台都是菜色的承载。这里的假山建筑没有地平线的一刀切，透过汤水我们隐隐的能看到碗里的大山脚。随着喝汤动作的继续，汤逐渐变少，山也会展现出不同的面貌，水落而显山。一段水里的空间，便是想象的地方，一个此地的他域。

▲图19：碗山

茶卅，就是存放茶具的茶箱，卅在这里作剖面关系解释。但茶箱其实是一个建筑，里面的茶具就如箱内的角色种种。但传统的方式，茶箱是功能化的，常常在茶会的时刻将茶具与茶箱淡然分离。王欣希望能将茶箱和茶具联系在一起，茶箱是我们与茶具建立关系的中介物。

▲图20：茶卅

图20中的茶箱是由三个像小房子一样的空间组成。右边类似建筑正面这部分的结构来源于多宝阁，用于放置各类茶具，打开通高的门扇可以变换闭合的巨大视穿差异。中间部分可放置凉炉，侧面设有踏步的窗洞是茶炉的进风口。上方的两个小孔分别放置火箸和炉扇。左边建筑背面部分的如同园林结构的月洞，不仅能放置木炭，也便于建立整体压合的诗意观看。

▲图21：茶卅的三个组成空间

鸟折屏与鸟册子中的空间转换

类似于字帖架的折变，鸟折屏是把一个平面的结构变为可支撑、收缩的立体空间，一个“不均质”的鸟的起居山水。鸟折屏（图22）立面展开可见其四个决然不同的面构造，总体结构源于图解七种中的“三两间”。

▲图22：鸟折屏

图22中的鸟折屏左起是一块空空如野的框架，那是一个放空的所在，是旷。空框可以尽收内部所有的面空间，层层收递。中间折叠的部分是一个无上下左右的“假山”，红色的滑动框架分隔了两边的空间，右侧部分供鸟洗澡或者取食。最终折屏也可叠为一个很薄的二维空间，鸟依旧有栖息的地方。这样的折屏提供了一个出入的节奏序列，在这里，鸟儿与形式的限定预设适应互动，在舞台情境之下搔首弄姿，代理着关于人的模山范水。在这个看似简单的结构中，无论是几何操作、器物尺度以及鸟的生活，课程都做出了精微的考量。

▲图23：鸟册子

而鸟册子是把鸟笼做成一本书的样子。传统的鸟笼是一个均质化的空间，没有方向性，没有内外……图23中的鸟册子，一个十个层次的断续洞穴，有着阴阳相背，并且可以拆分重组。鸟的器物则被镶嵌在不同的切片上。

讲座末尾王欣总结说，“这不是一个鸟笼，也不是一个茶箱。这其实是我们借着鸟与茶具做了人的指代，为自己编造一个园林之梦。这也是对现实的逃逸、抵御和寄托，是对内心故园的不断重建，也是对未来的期许。现在每做一个器物就是对自己、对未来的改变。”

“盖一个园林很艰难，但想象却一刻也不要停下来。”简短之言却深藏王欣对园林之梦的坚持与希望。

摄影

孟陆唯

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