本文作者:何东,原名何见平。平面设计师、出版人和自由撰稿人。1991-1994年曾就读中国美术学院;1997-2001年就读柏林艺术大学造型艺术专业,获造型艺术硕士和博士学位;2011年获柏林自由大学历史系博士学位。曾任教柏林艺术大学、中国美术学院和香港理工大学等高校。设计作品曾多次获奖。
△ ©Simon Menges
密斯是1962年接受西柏林政府的委托,为刚被柏林墙隔离的城市设计一座收藏20世纪现代艺术的美术馆。当时,他已经76岁了。他递交的方案,今天看来,争议性依然存在。他将自己在1957年时,为古巴圣地亚哥朗姆酒商Bacardi设计的办公楼方案,与1960年时,为德国Schweinfurt市Georg Schäfer博物馆的设计方案,拼凑在一起,成为新国家画廊的设计方案。虽然这两个设计方案都因具体原因,没有实现过,在版权上无可争议;但在设计的思考上,为西柏林当时这一新画廊项目,密斯是否动了脑筋,是否为之量身定做?其后的诟病和非议,至今未断。
在我的理解中,回到战后重建的柏林街头,密斯看到的,基本上还是Karl Friedrich Schinkel和他弟子们的建筑风格,这位被希特勒青睐的建筑师,基本上依然统治着德国建筑的普遍审美。而密斯递交的这一建筑构想,是在一个105 x 110米的花岗岩平台上,建造一个64.8 x 64.8米的正方形钢筋玻璃建筑物,这个建筑物就靠四根在室内的钢柱承重(最早方案),钢顶下,钢结构柱体围成7.2米高,视觉通透的玻璃墙体,营造出一个4000多平方米的方形大厅。
△ ©Archiv Neue Nationalgalerie, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Reinhard Friedrich
平面直角的极简设计,遵循着贯穿密斯一生的设计理念。但在当时,这种建筑是超前的,在城中没有这种大体量的直线钢筋玻璃建筑物。而密斯1957年和1960年的两个在古巴和德国的建筑方案没有实现,事实上也是因为设计风格超前于社会接受程度。对于密斯而言,他的设计方案,或者说风格,基本上前后都保持了一致。他在晚年更加坚持自己的准确性预言,是看到了科技发展,使他大体量简约化建筑的可能性增加了,甚至建筑部件化制造,也将成为一种趋势。由此观之,他将两个前几年方案“拼凑”成为新国家画廊的初衷,不在于应付,而在于对自己信念的坚持。
另一点是,密斯的这个方案,在观念上,对于艺术博物馆的建筑也是突破。他将一层大厅设计为空置型副厅,让地下一层成为主展厅,这本身就是一种新的观念。所以很多人对密斯这一建筑“就像一个巨大的加油站”的批评,或是对打破既定观念的存疑。建筑为什么必须受一个既定的形态束缚呢?美术馆为什么又不能像加油站呢?
△ ©Simon Menges
对委托方这面,也有可以分析的价值。事实上,并不是当时的西柏林政府官员有超前的建筑审美,而在于各种历史的机缘巧合。1945年后,在Adolf Jannasch和 Ludwig Justi的极力推动下,柏林政府开始规划整理20世纪的艺术收藏。1947年还组成了一个采购委员会,由来自基民盟(CDU)、社民党(SPD)和社会统一党(SED)各一名的市议员、三名艺术史学家和三名艺术家组成。当年,69岁的Justi被任命为前国家博物馆馆长。但随着1949年两个德国的分裂,这个统一的国家艺术收藏也被分裂。
在东柏林,由Karl Friedrich Schinkel的学生Friedrich August Stüler设计的古典建筑,被规划为“柏林国家画廊”。1961年开始,柏林墙开始全面修建,西柏林当时基本是一个孤岛,政治家极度依赖美国,他们想要一个标志性的文化建筑,也有抗衡东柏林的考量。所以身在美国的密斯,与他此前受过纳粹迫害的经历,成为西柏林政府眼中的最佳人选。密斯恰恰又提出,与Schinkel建筑风格的抗衡理论,更让政府感到有意识形态上的正确性。他们将新国家画廊选址几度修改(原本是在动物园站),最后选择在离柏林墙几乎只有100米的地方,这无疑是一种政治意识的标杆。建筑,在建设前,就有了比实用价值更大的价值愿景。在当时的语境中,密斯是否用两个早年的方案“拼凑”出新国家画廊,完全不是关注点。
反而是密斯自己,在政府同意他的建筑方案后,开始担心四根柱子的承重能否实现。毕竟,当时德国还没有这样的建筑。是否能够承受4000多平方米的大厅屋顶1260吨的钢结构,成为了这个建筑最关键的一步。他当时已经入籍美国,生活在芝加哥。他恳请他的好友,Frei Otto来做这个屋顶结构工程的监制。Frei Otto在1950年代初,就以屋顶结构的特色而著名(主要的建筑作品有1972年的慕尼黑奥运会主赛场设计),而且他本人也是极简主义的倡议者,与密斯的观念一致。
Frei Otto重新演算了钢结构承重方案,并让密斯修改了原方案,改为每一面用两根钢柱进行承重,成为现在我们看到的这个建筑,8根钢柱支撑着一个巨大的钢结构平顶。密斯因为年事已高,在三年的建设期间,只出现了两次,一次是1965年奠基典礼,第二次就是1967年安装钢结构屋顶时。可见他对这个自己也没有把握的屋顶建筑的重视。当时屋顶是先焊接为一个整体,然后吊起进行安装,在9个小时内,在24个巨大的液压千斤顶协助下,固定在8根钢柱上。密斯在整个建筑中,委托了他的孙子、毕业于慕尼黑工业大学的建筑师Dirk Lohan进行协助。
△ ©Simon Menges
2015年开始,柏林政府委托英国建筑师戴卫·奇普菲尔德(David Chipperfield)进行改建,前后历经六年时间,花费1.4亿欧元。《纽约时报》的评论是,“经过耗资1.65亿美元的翻新工程,改造后的新国家画廊看起来与1968年首次开放时一样。”在这个评论里能感受到嘲讽意味。以《纽约时报》的影响力,对奇普菲尔德应该可以造成一定的压力,他自己也承认这个改建工作对其压力之大。但我个人的评价是,新国家画廊的改建,让我改变了对奇普菲尔德的认知。奇普菲尔德无疑是当代最伟大的建筑师之一。
戴卫·奇普菲尔德不是没有创造力,他在博物馆岛的作品,足以证明他的创造力之强。James Simon画廊,将简约和直线引入Schinkel式的建筑群中,引入了对比,但不哗众取宠,反而将整个Schinkel建筑群也引入了当代。而他在新博物馆中的建筑设计,更是古典和当代结合的经典之作。出乎意外的是,奇普菲尔德在新国家画廊的改建思考中,可以将自己控制得那么无我,那么无痕。这是知识分子难得的品质。但凡设计师艺术家受到重要项目委托,总是不可避免地思考“我”的体现,“我”如何出现在这个作品中,几乎成为群体现状。这也难怪,委托来自建筑师自己的专业建树,而艺术风格则是建树的证据,这也是常理。“谦虚”和“小我”都不再是这个时代的品质了。而在奇普菲尔德的思考中,却将维护密斯的建筑特征,以及让这个密斯代表作发挥当代的功能性成为思考重点,而没有思考“我”的存在,这在到处洋溢了建筑师个人风格的建筑界,是多么难能可贵啊!
新国家画廊的重建,是因为在使用48年后,出现了实际的问题。主要问题就是,钢结构的支架经历风雪磨砺后,已有一定的变形,而巨大尺寸的玻璃在当时没有采用隔热功能,破损严重,使用过程中已经出现过替换,在改建前,密斯时期的原配玻璃已经所剩无几了。而空调系统老化、冷凝水不能及时排除等,都和当时的技术限制有关。照明系统和无障碍通道也不再吻合德国今天的节能法律,等等。改建时,将原建筑近3万5千多个部件进行拆除,编号后,进行归档。然后再开始新的部件制作。巨大尺寸的玻璃,需要防冷热,需要夹层处理,由于钢结构变形,几乎每块玻璃尺寸都有细微差别。最后,这些玻璃都来自中国,也是亮点之一。德国国家单位的共识是,采购必须优先考虑德国企业,如果不是万不得已,国家画廊不可能购买中国玻璃。
△ ©Simon Menges
奇普菲尔德有足够的理由,在密斯的建筑改建中,演绎进新的“我”;他不是没有看到密斯的弱点,但他一直维护密斯,一如维护建筑师这一行业的尊严。“与密斯的特殊接近揭示了以前未知的其构建中的错误和弱点。但这并不能减少我对他的钦佩。例如,除了钢材之外,混凝土的建筑质量有多差,令我感到相当惊讶。但这更多是囿于战后柏林建筑的条件,而不是建筑质量。恰恰相反:尽管存在这些技术困难,密斯依然能够出色地实施他的想法。”“ 密斯坚信通过新技术可以实现新的架构。他相信这种转移,这是他建筑诗的一部分。但是当我们将建筑拆成几部分并去除美学时,我们对糟糕的建筑感到惊讶,尤其是在地下室。”(2021年4月29日《每日镜报》Nicola Kuhn采访文章)
奇普菲尔德在理解自己的工作时,非常睿智:“你可以这样认为,改建如此重要的标志性建筑是一项忘恩负义的任务。只有当我完全隐身时,才能在这里成为一名建筑师。一旦犯了错误,我又会被看见。这是一个智力挑战。也是吸引我的地方。” “我要做的,就是尽可能多地重现密斯·凡·德·罗。”(2021年4月29日《新苏黎世日报》Nana Demand Bahlmann文章)
△ ©Simon Menges
密斯&奇普菲尔德,在新国家画廊中的相遇,是建筑遗产和传承的态度。奇普菲尔德谈到这个改建项目,谦卑地说过,“你唯一能做的,就是犯错”。维护前辈的经典设计,就是维护自己行业的尊严,我希望这个世界更多一些像戴卫·奇普菲尔德这样谦虚的专家。
2022新年第一天,柏林
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