“冠玉坊雅集”谈话节录：如画、境遇、造梦

编辑：袁蓓祺 | 校对：袁蓓祺 | 2024.05.30 14:23

撰文王欣

前言

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上海冠玉坊的改造完成后，一年来组织了几次茶会雅集，相谈美好，却疏于记录，甚是可惜。一件园林作品诞生之时，作为公共艺术的一部分，它的社会生命才刚刚开始。园林的生命是一群进入园林中的人，依托着历史与自然的承载与激发，生长出来新感知、新问题、以及新的探寻。园林的诞生，不是留下几张照片的问题，而是要成为讨论的发生地。雅集，是园林生命的内核，也是新园林思想与行动的开始。

去年冬天，托吴洪德老师的策划，邀请到以下各位老师与学者，于冠玉坊茶会谈天，记录话语，留住随感。时代匆匆，期会不定，难得闲聚闲话，幸甚。

雅集

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时间：2023年12月31日

地点：上海冠玉坊

雅集者：戴春、董一平、莫万莉、吴洪德、孙昱、王凯、王颖、王欣、袁柳军

谈话节选

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戴春讲到造园，我想到王辉老师的文章《社会关系再生产视角下的中国古典私家园林生产》，他认为，造园是人的再生产的过程，文人在这样的环境中得到了放松，才能再次进入职场中，他在园林中是一种释放，即“这个‘不仕’空间的生产目的是再生产出能够在‘仕’空间里生产的主人，它是典型的社会关系再生产的工具。”

王欣对，雅集就是一种生产，生产新知识、新感知、新的社会关系。所以，传统的园林就是一种情境化的课堂。

戴春大家把中国古典园林当标本看待，所以真正跟设计有多大的关系，其实很少有人去探讨。董豫赣做了些与园子有关系的建筑。《造园八章》，我们《时代建筑》给他做了十期，很隆重。中国人对古典园林总觉得好像很近，又很远。一般人都不太理解。包括我们建筑界学园林都在学标本，也没见过多少，做园子也是标本，没有特别理解。所以我认为建筑界应该有些普及的工作，给大众用，让大家慢慢理解园林是什么。我们上次讨论的是园林对当代设计应该有一定的作用。我们今天讨论的，是园林如何和设计有关系。今天在这里这个空间就告诉大家应该怎么去做这个事情。我觉得这个是比较有意思的。董老师、王澍老师做的都是大叙事。这个项目（冠玉坊）是小叙事，氛围很好。

王欣我们大叙事肯定也是有的，但没有这样的舞台，暂时没有用上。目前开展的都是小项目，小叙事，或者叫做片段叙事更合适。片段叙事，即是从无数个小点开始生长，不追求完整性，类似于“折子戏”的方式。比如从一个凭栏开始，一个门开始，或者说从一把椅子开始，虽然它们很小，但是蕴含并引发的意境是很大的，近乎诗的一句。一个完整的设计常常是几句诗的蒙太奇，一种多个片段关联的虚接的叙事方法。在方式上有一点像斯卡帕，在历史中选择各种碎片与章节，装载到空间中，带领出新的界面，挖出一个个情绪深洞，试图让他们产生新的关联与叙事，并改善人与空间之间的视觉与身体的适从。

戴春身体的感知，可以由我们中国人对感知的理解，从这个角度去讨论。

吴洪德 很同意刚刚戴老师说的，从人的知觉和感觉局部出发是很重要的。构成某种文化的，不是仅仅靠抽象的、宏大叙事的东西来构成的。高级的文化需要培养很多分辨力，需要细节作为土壤。

王老师有一段时间的作品、包括课程改革的内容，一开始也是有抽象形式训练的意思，像艾森曼、海杜克这种也是有的。后来我去他家，去他工作室，就看到另外一种不同的场景：就像一个博物馆一样，充满各式各样可以把玩的器物，各种材料、工艺非常丰富。一个水壶也可以把玩很久，真是流连忘返。这些器物提供了很真实的感觉的基础，也是王老师后期形式训练许多元素的来源。由此我觉得，建筑师做的东西不能只是抽象观念之物，建构也好、结构也好、空间也好，好的设计都要有经验的基础。在园林方面，老先生们的分析也很重要。比如彭一刚先生，视线的分析、空间构成的分析。但是如果缺乏了这些体验和情趣，即王老师说的这个“感受”，也不能设计出高级的作品。

生活空间里的感受有很多分辨率的区别，空间是一个分辨率，界面另是一个分辨率，材料更加细微一些。到后面还有器物、书画、乃至文学理解都提供了不同的分辨率。一般工程性的建筑工作有它的边界，不能提供无限的分辨率，需要更细腻的生活细节去填充的。器物、书画、文学体验与建筑加在一起，分辨率就很高了。有了这种分辨率，人居场所才变成文化。高级文化都需要在细腻的感受里面去发展细微的分辨力，而不是非黑即白的。回头来想，前一段时间和王老师去日本拍了个纪录片。我们和日本的这些园林教授、维护园子的大工匠聊天，会发现他们的注意力往往很少在理论建构上，而是细致地倾注到自己专业上。那些具体的、细微的事物就是他们生活的基本训练，每天都会做。我们有的时候问一点大的抽象话题，他就表示不是那么有兴趣，他想的是每天的工夫。

戴春这个挺有意思，我就说一个我们比较熟悉的人，童明。他当然不是工匠体系，而是另外一个体系。他爷爷喜欢园林，他对园林也有一定的研究。但他会尝试很多东西，比如周春芽工作室，大家有去看过吗？在上海嘉定。那个房子我认为是他做的比较好的。很有意思的是他那段时间对柯布比较感兴趣，所以他的形式完全是像柯布一样的，但是他内部的流线系统，都是按照园林来处理的。他有一种迷茫，是对表现的形式是什么，他想进行一个探索（现代性）。第二个也是在嘉定，叫荷合院。那个其实是讨论园子中间有水，但是他的形式是完全现代的。所以他还没进入到这种，我们今天看到的冠玉坊，细到一个氛围的程度，有细节可触摸的程度。我认为当代的设计基本上和童明的设计取向是差不多的，包括王澍老师也是这个方向，是一个大取向，但是做到家具尺度的细节是不多的。

王欣我们的方式是重组历史风景碎片，历史对我们当代人来说，一定不可能是完整的，我们需要选取，转化，然后重构。当代的宋风，就是从碎片中重塑出来的。在锦灰堆里，才能诞生出一个新的东西。

董一平 王欣老师带有古代文人的“长物”之风，有很多随身可以把玩的器物。今天在冠玉坊的空间里也有身体性很强的小亭台、小船舫，对王老师来说，这些器物和建筑始终是联系在一起的，是一种典型的文人式的园林生活。在王老师导览的过程中，他并没有太多去谈论亭和榭之间的空间关系。园林的“空间”，这是1950年代以后我们当代的建筑师、理论家们重新发明的观察和描述园林的方式与词汇系统。包括像刚才戴老师讲的童明老师的一些工作，像嘉定远香湖荷合院，这个作品在建成之后的发表的图像，是以园林的“空间方式”组合了若干白盒子式的现代建筑形成的一组以水面为中心的院落。后来我看到一篇报道，是租借空间的甲方认为这个不像他想象中的园林，就全都装饰成了苏州园林中那种起翘的飞檐，这样他才认为像他想象的园林。我觉得这是因为，这些后加上的苏式大木作和小木作以及瓦作，让原来的现代式样的方盒子增加了材料触感，也有他所熟悉的形式语言，才是这位业主接受园林中直觉性的东西。他不需要从平面图上觉得这是园林，而只需要感受到檐牙交啄的细节，可能是非建筑学训练过的人才能感到身处园林中的真实触感。

而建筑历史研究和建筑学科的发展使得建筑理论的学者要用现代的“建筑语言”去分析中国传统的园林，使建筑师这一群体认识园林的方式转换成一种新的“建筑学图像”的视角。从童雋先生的1930年代的《江南园林志》的步测测绘图，到1950年代建筑理论的陈从周先生、刘敦桢先生、彭一刚先生开始用非常“科学”的平面图和立面、剖面、透视、轴测的方式来表达园林的实录，那就把这个事情，把生气勃勃的园林，以这样很画法几何式制图的方式来再现。“建筑学技术性图纸”式的阅读变为新的感知的方式，而不像过去传统文人是用“册页”“卷轴”的方式去感知和认识园林，还有像今日这样“雅集”的方式去理解园林。

就像我们现在如果教学生去谈园林的设计转化的话，他们通常就会拿彭一刚老师的、包括陈从周老师那些园林的图册，他们直接去对应空间分析好几层的透视关系。但实际上我觉得可以不需要平面图。昨天和冯老师在拙政园和网师园的现场也在谈这个事情，如果没有平面图，我们看这个景观当中比较有深度的透视，和我们平时感知到的透视关系有很大的差别。如果说我们拿二维平面图，对应画法几何的方式去感受空间，会和在实际当中看到的透视关系很不一样。某些空间会被压缩掉，或某些空间关系会被刻意的延展。

好几年前一次非常有幸的机会，王欣老师带我们西交利物浦大学建筑系研学考察的师生，去看中国美院象山校园的教学空间，后来您又到我们学校做过一次演讲。那个时候我正好受到委托写一篇关于富春山馆的文章，是为丹麦的路易斯安娜美术馆为王澍老师的业余建筑工作室的专题展览的配套的展览画册，介绍王澍老师的富春山馆这个作品。我当时就挠头万分，怎么去解说与评论这个设计？还是从和王欣老师您的对话里面，我当时得到很大的启发，关于画意和绘画性的表达。中国的传统绘画中没有那么精密的平面和三维对应的关系，而是从图像直接，有点像若干一点透视组成的，片段式的感受，像刚才戴老师讲到的有很多片段。

再回到园林材料的触感，刚才您讲到太湖石会产生一种“包裹式”的观感，我突然想到一个镜头，《末代皇帝》当中一个场景，年轻的溥仪在成长的过程中，一群宫里的侍女和太监，用巨大的布（帷幔）来罩住他，他的意识是被帷幔所包裹的，所有的触感都是被720度回环的周遭感受包围，感受是以铺天盖地而来，充满梦幻之感。而您好多的作品让人感受到我们不是只看一个面，如我们在一个“镜框式”舞台的外边的那样的观看城市街道的透视，而是上下从脚到天全部被精心处理的这样一个完全包裹的容器，开了很多可被穿透的口，可以走进去，把我们常用的透视关系变成“2.5维”的关系，我不知道这样是不是合适的去理解“2.5维”的关系，在这样的空间中，不是那么明确的三维，但是可以确定的是每个选定可以进入观看的角度都是近乎完美的。我们会希望它被静静观看的角度更多，而不是说我们要穿越它的角度。因为它是室内为主的，相对来说不是宏大叙事的大建筑的方式，更多的是“2.5维”，可以进入的。在那个观察的过程中，每一个设定的景观之处，就是一个被包裹的很完整的容器，也是质感丰富的时空胶囊，带入一个充满古代“长物”的梦境。

王欣对，是有很多“时空胶囊”。不是在一个特定的时间段做了一个静止时间的设计，而是借助了很多历史片段，借助了各个时期的叙事、典故、人物，都嵌进了空间。因此，阅读体验不是一个层面上的，总是起起伏伏的，或浮现，或坠入下去，或跳转关联。斯卡帕也是一样的工作方式：借材料、借故事、借历史片段，他是拿捏和重组历史片段的修补匠。而不是从白盒子开始创造空间，那个是有限的，那个是一直在一个维度上撞击，很单调。本质上，这个世界本身就是时空拼贴与嵌套的，你的工作就是还原世界的结构，或者说是再重组。

董一平 对，关于您说的这个很单调的问题，现在会有很多复建的园林，比如在海外的某个城市重造一个翻版的“拙政园”。你会发现尽管景观与建筑都是以测绘图纸为原型来建造一样的，它没有深度的历史风景，它也没有一个物件可以让你穿越这个时代。你看到它的样式似乎是一样的，但是精神没有达到时间的深度。

王欣对，网师园再精致，第一次去被惊艳到，第二次你会看到更多它关于造境的方法，第三次你可能觉得不够看了。为什么？因为里面根本没有那个“人”，以及关联的生活。

我记得有一张日本老照片，一个很小的书房，铺满榻榻米，几扇格子窗，不能再普通了，但堆满了书，一张很小的书桌，旁边一个火钵，夏目漱石就在这个书堆的包围中写作，像是给他自己挖了一个书的坑，所有的物件皆围绕着他写作活动，就近而设。这个场景，如此生动，却没“空间”什么事，假如没有这些日常工作所引发的物件的摆放，就什么都不是。我们通常理解的空间是围合出来的，而这里的情景却是由看似松散随意的物件摆放所辐射出来的。

吴洪德 讲到这个话题，我想起西涛设计的cici（蔡春燕），她的硕士论文写的是“domestic landscape”，就是家具、物件组成的“landscape”。她先把建筑结构这些排除在外，先看起手之物：这些离散在空间里的物件和家具，怎么构成了具体的生活。然后后再把楼梯、窗户这些建筑结构一点点加回来，形成一个场景。

刚刚说了很多分辨率的事情，但是我觉得分辨率的目的不是为了看清楚，分辨率的目的是为了看见差异性。什么东西看的细微实际上看的是差异。宋代的真实生活实际上应该是什么样的，弄清这一点对于现代设计也没啥意义，我们也不可能去复制那种生活。实际上我们从这些器物之间的差异，重建了一种想象的东西。这两天和冯老师在读Emmanuel Alloa，Alloa分析说我们怎么样理解周围的世界？梅洛庞蒂打了个比方说，好比一个人在游泳，他透过水去看游泳池的形象。因为水是不停的在动的，所以你是通过一个变形的、会扭曲池子形状的媒介去看真实的东西。真实性是通过差异性来把握。Alloa说差异性才会培养文化，透明的真实性不培养文化。

他这个书的名字就叫“Resistance of the Sensible World”（感性的抵抗）他的主标题就是反对透明性，不要透明的观看。不要透过分辨率看的越来越清楚，来锁定一个不能挑战的事实，而实际上我们要找的是差异。在王老师这里看到的各种好玩的东西，可能有的和宋有关系，有的不一定有，可能是后来日本自己发展的风格。但我觉得在这种差异里，我们培养自己的观看视力和敏锐度。透过这些器物，是否真的有那么一个宋朝在那里，可能也没有。我记得之前“粗野派大师”（指王斌）和我说，希望今天不是对作品的“夸夸局”。我也同意，不要假设有一个理想的生活在里面。其实要紧的是从差异性里去找到一个有意思的想象途径。

王斌对，我感觉就是王老师他不计成本搞这个事情，就像他的自宅一样。就像我们去发表的那些项目，其实是把他当成表达自己的事情。其实不是真的宋朝，同时为什么要找一个宋朝？这个项目如果让香山派的人看到，他肯定觉得这是不正宗的。因为我们之前在苏州做过一个项目，在一个老房子里改造。然后甲方政府邀请了几个香山派的老法师作顾问，把我们批得一塌糊涂。然后造完有个领导来看了一眼，说是必须做仿古建筑，就把房子拆掉了，我连照片都没有拍。就在大儒巷。非常可惜。我当时也很用心，因为我们想做的事情就是把所谓的传统的东西用当代的方式表达出来，但这个事情在那些老法师眼里就是瞎搞，在一些政府官员眼里也是瞎搞。所以我觉得王老师的这个空间在我看来是很个性化的，不是说在宋朝大家都能接受的，或者在清朝大家都能接受的。所以我来的第一个问题就是，为什么你的墙都是绿颜色的，因为我相信宋朝的墙不是绿色的，这就已经是一种个性和当代性的表达了。如果业主是政府或者老法师的话，这个事情可能根本就没办法实现的，因为它不是一个被大家接受的通用的普世的审美。所以这其实是王老师您很个性化的东西。所以在这点上我觉得我们是共通的，您每做一个项目，包括船这种，我相信只有您自己搞得来，所以才需要版权。如果是苏州园林的话，做一个拙政园不需要版权的，再做一个网师园，和它很像，也没有版权。没有作者意识，因为这是在同一种文化认同下“自然而然”做出来的东西。王老师的作品已经有强烈的个人标签了，所以我觉得在这一点上说，是很当代的。因为当代就是多元的，您说的“奇观”，与您做的东西，包括我们做的东西，实际上是并存的，在当代的多元社会中。在我看来您的作品某种程度上，也是一种“奇观”。也是属于我们之前没有看到过的东西，让我想象宋朝是这个样子的，对我来说也有一种“奇观感”。但对我来说我不会把这个东西当做一个贬义的“spectacular”，只是当代多元文化中的自我定位。王老师用您了解的材料、器物、历史创造出的属于自己的宇宙。在这一点上是很当代的，和我们每个创作者的内心其实是相通的。

但对于这类作品会有一个问题，它不是所有人都能接受的。大多数人喜欢非常精致的，您这种风格喜欢的人应该比较多，我那种其实更艰难，能接受的人可能更少，因为减少装修，用原真材料的表达好像是天然不被商业社会所接受的。所以这种作者性都会有一个同样的问题，即与业主的关系。比如您刚才说夏目漱石的书房，我在想如果夏目漱石是你的业主，他会让你做成这样的吗？他会需要这些器物吗？在这种情况下，在他（业主）个性很强的情况下，我们作为建筑师，作为乙方，发挥的空间变得很小。夏目漱石只需要空间里堆满书就好了，不需要想象宋朝的器物在里面，因为他自己就有一个很强大的宇宙。所以个性很强的设计会有很大的接受度和普适性问题，其实很挑业主，甚至你做完后甚至不觉得这个空间是业主的，会觉得这个房子是王老师您的。那这是不是一种建筑师在当代的心理困境呢？

王欣肯定有很强的作者性，但这个作者性非常符合甲方的需求，就是具体的作者性契合了甲方的具体需求。这个设计的作者性就是造关于宋的几场梦，而甲方热爱传统，希望自己能自由出入这样的梦中，以这样的梦作为背景与朋友共话，同时所收藏的玉器也需要这样梦来呈现，物件要找到属于自己的环境。

我们之于室内设计的看法，是“屋下造园”。就是将室内看做一个小天地，小世界。造园，最重要的是思想方法，楼宇里面一样能造园。

如何在室内有“天地感”？比如地下层，是一个藏的地方，藏起来的酒吧，一面对着地下庭院景，有松，有飞泉。一面对着夏圭的《溪山清远图》长卷，墙面全是暗蓝，就是为了消除空间感，都是画面的组织。

一层，是玉的小型美术馆，做成了一个小洞天，洞天藏宝。

二楼，是一个江南的茶庭格局，在室内分出了茶室与庭院。“庭院”中立着一个“天柱峰”，天柱峰有两个来源，一个是太湖石立峰，一个是马远《踏歌图》里的立峰楼阁，可以看做是一幅垂直的山水，他的对面是水平的《夏景山口待渡图》的玉器展龛，一个垂直山水观向一个水平山水。

三楼，是传统雅集图的再现，是一个多向的分叙共时场景，算是做了一个雅集的剖面图。

四层与屋顶加起来，是中国人吃饭的三种方式，第一种是圆桌，在扇亭中置圆桌，是五湖四海聚合一起的意思，扇子本身就是开合收聚的意思。于是引入了星空与明月，以及天宫楼阁，引入了奇观。吃饭的时候，抬头遥望这属于历史与神话的天空，中国人喜欢将自己经常性地置于历史时空的坐标中。第二种，是古风的“文君当垆”，长桌料理和围炉料理，就是主人当面制作的专享，很诚心、很街头；围炉感，很亲密，很轻松。第三种，是登顶看空。在屋顶上的松台上，看着上海的夜景，吹着晚风，吃什么都不重要了，独坐在暗夜高处。

这幢洋房包含地下，一共是五层，如果算上屋顶松台，我们造了六个梦。当然，也可以看做将《夜宴图》进行了垂直的布局。

吴洪德 我觉得“梦”和“奇观”比，可能是更好的一个形容。我们之前一起去昭和生活博物馆，那是一家人生活的地方，有瓶瓶罐罐。后来这家人不在这生活了，变成了博物馆，但那些瓶瓶罐罐还摆在那里。好像主人前一瞬间还在那里，这一瞬间就消失了。我们就可以去看他生活的细节。这个时候他的确好像失去了“夏目漱石”，失去了那个人。但是那个状态特别像一个恍惚的梦境，在这一瞬间，我可以成为他。我觉得刚才说的这个“梦境”有点意思。

袁柳军 刚才讨论到分辨率的问题，我也很感兴趣的。我一直在研究“如画”和造园之间的关系。关于“分辨率”的问题我觉得这其实是一个设计方法的问题。我一直和学生说，中国园林是“稠密度”，有一种扑面而来的包裹感，和西方园林不一样。其中的区别跟设计方法有很大的关系。为什么中国早期园林的分辨率比西方的高，这不是好和坏的问题，而是两种不同空间营造方式的结果，其间的区别用两个动词可以帮助理解，一个是“建构”，一个是“生发”。在西方早期的风景画家那里，因为透视的原因，观众被排斥在画面之外，画家为画外的观众从整体入手，从外向内去建构风景，画中的各个部分被精确地控制在整体秩序的和谐之中，在这个关系中，局部始终要服务于整体的，他牺牲了分辨率而强化了整体的秩序，这种逻辑对西方传统园林影响非常大。而中国的山水画强调的是“生发”，先一笔过来，再第二笔，第二笔既是对第一笔的应和，也是对下一笔的开启，在笔与笔的呼应生发中逐渐形成画面的整体气韵关系，这个过程中画家更多的是在协调各个次第相连的细节之间的相互关系，而不会为了整体性过多地牺牲细节，相对于从整体往局部的“建构”而言，由一个又一个细节和局部“生发”出来的空间必定是稠密的，有更高分辨率的，我觉得这是中国园林空间的特点。

举个例子，我给学生开了一门“摹山水”的课程，用炭笔去临摹山水画，如果用常规西画素描的方式先打一个大形，再不断调整大关系往里画，是永远画不到中国画那么细和具体的，因为方式不一样。例如我们看王蒙的画，远看很写意，但是放大到一个小局部，他画中的每个人物甚至都是有表情的，为什么？因为他就是从局部开始画的，从眼睛鼻子，一叶一枝一点点画出整片山水，这是中国人理解和描述世界的方法。所以，在中国传统造园方法中很少提及平面图的概念，从因果关系上看，平面可能更像是一个结果，是细节和局部生发出来的结果，而不是组织和控制细节的因，但这只是我的一种比较粗放的理解。这里有一个例子可以解释平面图的不重要，我之前在研究明代画家宋懋晋的《寄畅园图》册时就发现，有些亭子的位置如果还原到平面是非常奇怪的，例如有一个亭子直接就放在围墙边，从平面布局上说很不讲究，但在册页图能够看到，这样安放亭子的理由也很充分，因为那里有块巨大的景石，在此位置放这个亭子就是为了来赏这块石头的，这就是局部对局部的一种唱和与应答。就像王欣老师说的，这里有艘船，空间就出来了，是一种对偶的方式。所以我一直觉得园林的当代化不是一个形式转化的问题，现在很多人喜欢把一张画转化成一个如此画的空间，这就是典型的英国18世纪如画造园的方法，和中国如画造园逻辑是不同的，我理解的中国晚明的如画造园不是对某张绘画作品的空间转化，而是要求造园家像山水画家“画”山水画一样把园林空间“画”出来，这里打引号的“画”是个动词，带有很强的操作意味，在王欣的这个房子里也能看到这个操作的意识，而不是简单的模仿现成的绘画。

另外，王欣在解答他这个设计的时候，谈到很多富有情趣的小东西，很多精心设置的玄机，例如特定角度下，墙上马远的画与远处以画中山为原型的家具在空间中的并置，都非常精彩，耐人玩味。所以，这里的高分辨率不仅是视觉上的，同时也有很多物件细节带来的历史、文化层面的延展，在这个过程王欣在努力建立起碎片之间的关系，而这些日益成熟的碎片正是他多年来不断积累的重要财富，所以我觉得王欣这个房子里的的高分辨率不只是因为花的力气大，其他的人即使花更多力气，估计也很难做这么细。这让我想到中国山水画一个很有意思的说法，叫“以一管之笔，拟太虚之体”，意思是说，画家能够尽量真实地去想象某个东西，然后通过绘画把它呈现出来。而建筑师和画家一样，脑子里的细节越多，能够真实想象的深度越深，他所营造的空间的分辨率就越高。所以，我觉得王欣这个房子的高分辨率和他的操作方式有关，这种高分辨率指向的是一种新的设计方法，一种设计操作方法上的东方性，这正是我觉得他可贵的地方。

孙昱袁老师提到“如画造园”，这就让我想到一个问题：即一种“绘画式”，或者说“书写式”设计的可能性。与之平行比较的其实是西方式的数理逻辑下推敲比例关系产生的设计方法。书写式的设计逻辑，是历时性的，前一笔就是促进后一笔生发的机制，可以说，所有的设计操作，都是因为相对关系而处于不断调整和自然涌现的状态之中。每一笔因上一笔有了意义，也为下一笔埋下伏笔、设立前提。这种书写关系形成一个内部的松动结构，它的另一个好处是不怕修改。我们会发现一些结构关系严密的房子，如路易斯康这种大几何，并不是弹性空间。而如画的设计应当如同绘画一般，可以一直增补细节，修整局部，增加形式语言的稠密度，是没有尽头的。

历时性书写的设计方法，与文章的书写也是同宗同源的。首先需要模块式的语汇和小类型，作为单字的偏旁部首，它作为基本单元会反复出现，但其特质则在与其他片段的勾连组合中产生。比如《芥子园画谱》中的元素：二三小人、一座小桥、单块的石头和孤松。这些是组合画面的基本单元，不需要重新发明创造，只需要依据不同情境进行变体。同理空间中这些反复出现的花洞、立灯正是基本词汇，以一种整体结构和方法串联到文章中，这篇文章写到最后一个句号，这篇文章就完成了。

“书写式”的设计方法产生的第二个意义，是带来一种“尺度层级的黏连感”。我们看范宽的《溪山行旅图》，纵使远景主峰巍峨，中景茂林修竹，近景溪石嶙峋，但从笔法上看，整个世界却都是所谓“异类同构”的。正是因为笔触单元的相对统一，使得各个层级尺度之间的过度自然而然，并不因为是山石、草木或是人物的根本性质差异而产生割裂。在空间中也是同理，如果我们将空间中的尺度层级想象为一条轴线，轴线的一端是极小尺度的器物层面，而另一端则是最大尺度的空间，居于两极之间则是家具和道具，那么统一的“笔画”书写，某种程度能消解这三个层级之间的梯段感，让原本仅作为个体存在的器物放大，不再是独立物，不仅是一个杯子、一个花瓶，而是与家具勾连，融入情境，辐射空间，甚至成为“人”的指代物。如果以“没有花木依然成园林”的模式来说，在更小尺度上，则是“没有人物依然存留姿态”。

这种道具自身构成的姿态，对于观者来说意味着邀约，是引发身体性互动的机制，是将画外人引入画中的契机。所以我们说“虚位以待”，虚位存留了半篇的空白和想象，不断的发出邀请，等待着他者的到来，合成一个完整的世界。

所以我们说的“情景道具”本质上即是尺度层级游移过的家具，它不再仅仅是人坐下的半平米之处，而是黏连了姿态、想象和故事的复合体。继而这一个个的情景道具，通过片段蒙太奇的方式，拼合成了整组空间，给了观者如同游园般连续、线性、褶皱、非全局视野的空间体验。所以我们说“屋下造园”，并非仅仅是在室内模拟出一个室外园林来，而是赋予静态的、功能性的单一室内“房间”以园林般多维度、多视野、多层次的体验。

袁柳军 我觉得中国的书法和画画是“先破后立”，不管第一笔是什么样的，第二笔都要跟过来，相互生发、纠缠在一起，连绵不绝。就是纠缠让这个画面变得特别生动，这个生动性就没办法去图解它。我觉得一张画和一张张的画，这个是很大的区别。我觉得王欣这个房子，像黑泽明那个《梦》里的一个片段，人是跳进画里去，有各种小空间，在里面游走，这和看到一张张画的感觉是不一样的，这也是我对王老师的房子特别认同的地方，它是一系列不断地被打开的连续空间，和我们欣赏手卷的体验非常类似。空间套空间，细节越来越多，他再一讲解，就更多了。

莫万莉 刚刚各位老师讨论了很多和中国营造传统相关的观念，我自己关注当代的建筑实践与思潮更多一些，听到王欣老师和大家的讨论，倒是想到了一位看似与王欣老师实践牛马风不相及的理论家班纳姆（Reyner Banham）。班纳姆提到的对于一种人与环境之间的关系的认识、以及建筑在其中所扮演的角色，或许能够在形式与风格的背后与王欣老师的实践产生勾连。王欣老师前面提到特别有意思的一个词是“胶囊”，如何从最小的物件和家具开始，慢慢地构建起整个环境。比如说那个巨榻，如何从身体出发，有了家具，再有背景，再与身体逐渐远离，形成了房间。虽然它并非具有上世纪60年代激进建筑的表现形式，但却似乎与班纳姆的“建筑作为人的延展”这一观点不谋而合。那么，这种作为“环境气泡”（environment bubble）的建筑，它是否需要具有某种未来感的形式表达呢，又或者它可以是回望的、历史的呢？我觉得这更深入地叩问了观念与表现之间的关系。譬如，刚刚在参观的过程中，我们也经过了“宋韵电梯”“宋韵消防喷淋”，我觉得这种现代设备与其空间表达之间的矛盾，反而是更有趣的。如果说现代主义建筑仍然坚持一种能指与所指之间的透明性的话，那么经历过后现代主义思潮的洗礼之后，倘若再坚持这种透明性反而丧失了探索两者意义之滑移所带来的丰富性。创造出不同的“环境气泡”，并且将它做到极致，或许正是建筑的当代症候。

王颖冠玉坊的室内木家具和墙壁颜色让我想起赖特的建筑。今年夏天我们在洛杉矶去参观了他的Hollyhock House，外部看起来是玛雅复兴风格，室内更突出的是木装修和木家具。门、窗、天窗、隔断、吊顶、书架到桌椅，从装饰性部分到功能性部分，都用木材质统一在一起。它们形成了复杂的独立的系统，既提供了一种完整的身体的体验，也提供视觉形式上的一种强烈印象。这一点我觉得冠玉坊也有某种相似之处。

王欣赖特确实也是我们学习的对象，赖特对建筑是“全设计”，包括到桌椅、灯具、把手、开关、角角落落。似乎没有留给甲方什么机会，他意图建立一个上下贯通的完整的语言系统。

王凯和其他几位老师不一样的是，我可能不是那么熟悉这个语境。之前对王欣老师的作品当然也有关注，但这次是第一次到现场。我其实最强烈的感觉是，我一直在入梦和出梦之间徘徊和挣扎。这会儿到了餐厅里，似乎离开了那个被动的梦境，感觉自在了很多。刚才我注意到几个细节，大概可以说明我的感觉。

一个是三楼品茶旁边的窗。我注意到窗的处理是有几个层次的，外面是老建筑原有的窗，里边是王欣标志性的窗，而两层中间是一层百叶。我们刚才坐在窗口喝茶，百叶关上，我们就进入了纯粹得无法逃脱的所谓“宋”的梦境；拉开，我们就被拉回到了窗外的灰蒙蒙的现实世界。如何处理这种转换，我觉得还是很有技巧的，整个建筑的大多数的窗都不是对外开的，只有转角卫生间那里的窗是朝外的，因为卫生间的特殊使用状态，很好的承载了内外之间的转换任务。

另一个是屋顶的观景平台，我们一行人从小楼梯爬上去，一瞬间出现在城市建筑的屋顶上（好像还占用了隔壁房子的一部分屋顶），聚集到小平台，并不是为了看什么东西，因为其实也没什么特别的好看的东西，设计也并没有导向任何特定的外部视线，而是似乎一下子登上了一个城市的舞台，面对周围高楼窗户里投射过来的好奇的目光，自觉地成为被观看的他者，成为当下的、上海的奇观的一部分。

记得以前听日本建筑师冢本由晴介绍他的一个东京的项目的时候说过一句话，“打开窗户，是东京；关上窗户，是日本”。这句话也适合王欣老师这个作品。这个作品是在一种自我身份认同的争夺，只有认同为特定的文化身份，才能顺利进入这个由大量的碎片、冗余和细节所构筑的梦境；而不进入这个梦我想这可能也是我前面所经历的“挣扎”的原因。虽然这个作品内在的有传统或者“宋”文化认同的声称，但其实正如刚才王欣老师所说，并非一种历史的还原，而是“集物”的“造境”。从这个意义上来说，这个作品出现在杭州、出现在苏州，都不合适，它最合适出现的地方就是更加“非历史的”“消费主义的”的上海。

王欣王凯老师几句话都点在“七寸”了，打开窗户，是上海；关上窗户，是宋画。冠玉坊的“五重宋风”出现在上海有着特殊的意义，十里洋场里嵌套着一组东方的梦境，反映了我们最真实与深层的内心，也反映了都市就是时空胶囊的聚合体。“五重宋风”不仅是深藏的价值，更是以很多种方式在改变着人与都市的关系，提供了很多“呼吸点”与“爆破点”，有个朋友跟我戏语道：“这是要从内部爆破上海啊。”这太夸张了，但我们拥抱城市的时候，一定需要有个属于自己的自然梦境。出则繁华，入则深山。