即圣即俗的赖特

赖特一生为世界提供了大量形式资源，却没有真正接纳现代主义，也没有被现代主义接纳。他不像莫里斯那样对机器深恶痛绝，但也绝不赞同现代主义者听凭时代被机器引领。他以草莽英雄般的傲慢和生硬，坚持与大地融为一体，他的本能、雄辩、直率的造型充满力量感，却又不知羞耻地闪烁着美国式的世俗荣耀之光，带着这个国家黄金时代的不可一世，与迪斯尼、百老汇、爵士乐、卓别林一道，成为普通民众心中永不磨灭的深刻记忆。

本文由“上帝在自然中显现：赖特建筑精选”考察学术领队、北京建筑大学教授金秋野撰写。

即圣即俗的赖特

金秋野

1930年前后，在人生中的低谷期，赖特常对人讲这样一个故事：一只猴子误入民宅，被扣到花盆下面。主人家抓住它，用绳子套住脖颈，拴在大门口的台阶上。夜里，猴子想办法扯断绳子逃回森林。可是，猴子们不仅没有欢迎他的归来，反而扯断了它的四肢、揪掉了它的脑袋，因为他跟别的猴子不一样——它的脖子上还有半截绳子呢。

赖特所说的这只猴子就是他自己。他刚刚从第二段婚姻的枷锁中逃脱出来，孩子都长大成人，感恩节不再有绕膝欢笑，塔里埃森一片寂静。但最让他焦虑的倒不是这个。几年前，他曾对亨德里克·贝尔拉格说：“我的心依然停留在1908年”。20年代是欧洲现代主义建筑的爆发期，一长串陌生的名字、一大堆炫目的作品和一系列振聋发聩的著作让大洋彼岸的赖特坐立难安。更为可怕的是，年轻一代主张一种抽象克制的纯粹美学，让他的草原住宅显得像过时的东西。而在1910年，欧洲是以怎样的盛况来迎接他的到来，赖特仍记忆犹新，一直以来，他以新时代的旗手自居，如今却不敢提“新艺术”这几个字，生怕人想到他与这个过气潮流的关联。曾经的辉煌成了脖颈上的绳索，让他无所适从。赖特已年逾六旬，是该急流勇退，还是该像那些电影散场还不肯离席的观众，厚着脸皮赖在原来的座位上？

赖特长寿，因为活得久，经历得也多。非但如此，他的职业生涯也特别长，长达70余年。那些比他还长寿的建筑师，像他的老冤家菲利普·约翰逊，职业生涯也只有50多年。赖特22岁盖第一座草原住宅的时候，这世界上还没有汽车、没有飞机、没有收音机，X射线和电子还没有被发现，电灯才刚刚进入寻常百姓家，第一次世界大战还等要20多年才会打响。赖特比勒·柯布西耶的老师奥古斯特·佩雷还大7岁。就是这样一位现代意义上的“老人”，硬是挤走了无数后起之秀，被建筑史铭记，跻身四位现代天才建筑师之列。赖特一直没有停下脚步，在人生的重大时刻，他几乎都是以一种蛮不讲理的方式强行闯关。

赖特就是这样一位高度依赖“本能”的人。现代主义时期几位最了不起的建筑师，都有很强烈的本能倾向，但都不像赖特那么无所顾忌。1909年的私奔事件，要放到那个时代的舆论环境中才见得惊世骇俗；同样的胆魄用在设计中，让赖特永远都能从潮流中呼啸来去。

比如赖特与芝加哥学派的关系。一般认为，芝加哥学派对赖特设计语言的形成有莫大的贡献。这是毋庸置疑的，但是，我们必须看到一个事实：沙利文等人的设计大多是带有商业资本气质的都市建筑，而赖特凭着与生俱来的对家庭生活的关注，将主要精力投入到私人住宅领域。赖特对环境美恶有着近乎偏执的要求，每到一个地方，总是要把居所弄得舒舒服服的，之后每隔一段时间就改造一次。在东京设计帝国饭店期间，他花了很多时间去选择临时居所、布置房间，不把自己安顿好，他是无法开始工作的。赖特先天下之美而美，首先是个生活的设计师，是生活方式的提供者。他跟麦金托什、维尔德、勒·柯布西耶、阿尔托一道，向普通人的生活环境发出挑战，开始关注时代精神的物质表达，由此革新了建筑学的内涵，使之更像一门关于人的学问。赖特的“亲爱的导师”路易·沙利文，却操持着一种常规意义上的设计生意。赖特没有真正追随他，靠的是本能，是直觉。

对生活环境和家庭体制的关注，是艺术与工艺运动留给现代世界的珍贵遗产。赖特与莫里斯真正的传人阿什比是至交，在精神上，赖特也是真正明白拉斯金对现代社会到底有着怎样的担忧。赖特对现代主义的独特贡献有两方面：一个是塔里埃森实验，一个是面向自然的沉思，两者都是艺术与工艺运动开拓的思想领域。前者关乎家庭、日常、生活、工作、人与人的交往，代表着种种美好的可能性和乌托邦憧憬；后者关乎人工、创造、历史、形式，一些建筑学领域最为本质和重要的东西。但在这两方面，赖特并没有止步于英国人提供的思想资源，他还从东方世界和北美原住民的信仰中汲取能量。

赖特建造两座塔里埃森，应该是受到莫里斯和阿什比的启发。阿什比的作坊是一种融合了日常审美、社会交往、建造技艺、实验教学、生产经营、人格养成、亲密友爱、身体劳作，甚至共同修行的民间行会组织，本身是带有乌托邦性质的。美国一直就是各种社会理想和宗教信念的实验场，从五月花号开始，清教徒、分离派、贵格派、浸礼宗、加尔文派、路德宗、门诺派、登卡尔宗……在这里找到乐土；英国人罗伯特·欧文在印第安纳建立了“新和谐村”，试图通过合作社使富人和穷人一起和平过渡到新社会。赖特是威尔士人的后裔，他所信奉的唯一神教在正统的基督教徒来看就是不折不扣的异端，它宣称三位一体是虚构的，神与自然一体，也因此成为其他教派的眼中钉。赖特的母系先人詹金斯·琼斯是个阿明尼乌信徒，自立门户、自建教堂，雄霸一方。赖特的爷爷漂洋过海来到美国，也是为了实现经济独立、信仰自由—— 一种前现代意义上的理想生活实验。必须将赖特的塔里埃森看作北美万千社会实验的一部分，而他的精神之根，则经由拉斯金，上溯到12世纪的凯尔特浪人塔里埃森。赖特先离开沙利文的事务所、后放弃橡树园的事业，都是一种精神上的“出走”，从国家体制、商业社会、世俗人际关系中挣脱出来，私奔只是“流浪”的一种直观形式。出走之后，建立自己的锡安。赖特的第一个乌托邦——东塔里埃森的反复浴火重生，也因此染上了象征色彩，直到他在亚利桑那沙漠的史前文化遗迹中寻到一个精神安放之所。

赖特一定是经历了多年的心理建设，才终于说服自己，哪怕是在沙漠深处，也会有成群结队的追随者，千里跋涉来实践一种身心一体的修行生活。学徒笔下的塔里埃森是千差万别的，赖特在他人眼里也是毁誉参半，他对此早已不再挂怀，部分是出于“丰盛即美”（exuberance is beauty）的信条，部分是一种先知般的我行我素。塔里埃森的丰盛体现在多重的物质形态上，它从来都没有定型过，一直延续的唯有与环境间的密切交谈，这种交谈是丰富细腻的，包含了自然、庭院、建筑、家具、陈设等多个层次的富于创造且灵活多变的自由对话，摆脱了芝加哥学派的促狭格局，也超越了同样雄健浪漫的前辈理查森，让赖特的美国梦不为前人局限。

在赖特心底，确实是有一个美国梦的。他近乎病态地认为现代建筑的根在美国，是他一手植下的。赖特将柯布视同寇仇，峻拒对方上门求见的请求，说明他心里很清楚法国现代主义的份量。从另一个角度讲，正是因为柯布等欧陆现代建筑师的存在，让赖特在大洋彼岸老骥伏枥，一直不认输。赖特以新艺术运动接班人的身份踏上历史舞台，以未来幻想家的姿态走向人生终点，影响了美国几代建筑师。即使是以其人之道还治其人之身的报复性作品——流水别墅，土黄色的墙面肌理和圆角依然让人想起西南原住民的土坯住宅。直到今天，我们依然可以在新墨西哥州的沙漠边缘，看见广亩城市不像样的余绪。赖特在现代主义的沙场曾一度疲于应付，但他不肯屈就，像菲利普·约翰逊那样做一个弄潮儿。以一贯的傲慢，他发愿向美国有限的社会文化中寻根，最后终于转向北美土地和自然的历史。

在读书人撰写的建筑史中，再没比赖特更接近于一个俗人的。赖特的成功是美国梦式的成功，理解赖特，需要了解三个历史背景：

1、赖特的凯尔特异教徒血统和祖辈的新大陆拓荒者身份；

2、赖特所经历的美国全球崛起和垮掉的一代的历史背景；

3、两次世界大战之间的欧洲现代主义的兴起和赖特的美国本土情结。

1940年代欧洲移民建筑师的大量涌入及MoMA等文化机构的大力推动，让美国建筑观念发生转变，在这样的历史大潮中，赖特时刻受到身份危机的困扰。到1930年代，赖特已经由美国的文化英雄变成过气明星，被1930年的芝加哥世博会排除在外，对一个60多岁的老人来说，这几乎是致命的打击。然而像1950年代的柯布一样，赖特没有被击垮，相反厉兵秣马，让形式语言脱胎换骨，实现了人生大突破。与前期一招一式、条理明晰的拉金公司、草原住宅相比，后期天外来客般的约翰逊制蜡公司、马林县市民中心则更像是建筑师精神生命的充分爆发。古稀之年的赖特变得天马行空。

但是这种想象力中蕴藏着危险，赖特的建筑总有一种稍不留神就会过度浪漫的倾向。这是形式创造者的一个陷阱，柯布拥抱分析立体主义，密斯接纳新客观精神，宁可让建筑生冷一点，也尽量不要烂熟。赖特的建筑却很少高级艺术的调和，他是大地的儿子，在美国广袤单调的土地上纵横驰骋，跟一代又一代的工农暴发户打交道，最讨厌评论家。从文化背景上看，是不能够、也不屑于扮演知识精英角色的。他在密林中揭竿而起，在沙漠深处的城堡中自立为王，游走于圣与俗之间。然而正是这份世俗主义，让赖特得以避开各种各样的现代戒律，在模仿和抽象之间找到一种新的平衡。这关系到赖特对待自然的态度。赖特是西方建筑师中少有的将自然看作创造的根源和终点的建筑师。一方面，赖特从古老的东方智慧中习得如何在自然面前保持谦逊；另一方面，他对北美原住民的万物有灵论非常着迷，而将二者融入唯一神教教义。令人惊讶的是，赖特并不认为自然是拿来分析归纳的，人向自然学习，简单直接的模仿就够了。

赖特说“大自然没有风格”是什么意思呢？我们可以不去深究“有机建筑”的具体含义，但不能不认真考察赖特看待形式问题的角度。赖特说“上帝在自然中显现”，表明他对“人为”是充满怀疑的；考虑这些话都是针对特定假想敌——欧洲现代主义者的，那么他的意思不难猜到：与“简化”“纯化”“精确”“透明”这些现代主义者鼓吹的人为价值相比，被人们扫进历史垃圾堆的“线脚”“勾回”“纹饰”反而蕴含着自然的某些秘密，甚至是自然的皮毛和肢体。如果说自然是“具体”而不是“抽象”的，那么接近自然的方式，就不应是去寻求抽象原则，而是相濡以沫，使人造环境吸附于自然之上，模仿它、复制它，甘心做自然的副本。这样，人就可以摆脱抽象过程中不可避免的有限视野，避开特定形式识别性（风格）的同时，保留自然原本的复杂多样特征。自然正是因为这种“非观念”的属性而呈现出无风格的印象：无风格其实是无所不包的风格大融合，而不是现代主义者认为的“纯粹本质”。换言之，是综合，而不是分析，使自然难以识别，又饱含情意。从这个意义上讲，抽象只是现代主义者的狭隘视野催生的一种风格，是自然的一个侧面，远非现代主义者认为的“本质”或“核心”。现代建筑沿错误的道路发展下去，只能造成割裂、沦为“毫无品味的垃圾”。相反，在古代的表现性（representitive）艺术而不是现代的抽象观念艺术中，自然得到更加完美的诠释，更接近上帝的本意。正如唯一神教的教义：上帝并没有分解为精神的、物质的；属灵的、肉身的；有形的、无形的。上帝即自然，现象即本质，知觉即思想。形式并不追随功能，形式来自大自然的神秘开示。以这种方式，赖特与“亲爱的导师”沙利文彼此分途。

这样，在赖特的语境里，“装饰”不仅不代表罪恶，反而成了自然肉身的鳞爪。在流水别墅中，毛石墙按照石料本身的肌理排列起来，在曲折幽深的室内走道造成水流长期冲蚀的效果，也在攀扶的身体动作中呼应人体尺度，并非无意义的历史主义拼贴。在东塔里埃森，木瓦屋面的灰色正是枝条和树干本身的颜色，在深远出挑的檐口下面，塑成墙身的泥沙采自附近辽阔的河滩。赖特希望他的威斯康星州住宅成为山体的一部分，看起来就跟山体一样，彼此不分，“属于那块山林，那些树木和岩石”，于是人们“无从分辨山林到哪里结束，铺地和墙壁从哪里开始。”他说他仔细搜寻山坡，找到岩石露出地表的位置，他给石头拍照，作为建筑起点处石头形态的范本。他教导石匠如何摆放石头，让它们看起来像是附近采石场暴露在外的石头断层。由此，赖特让塔里埃森看起来像是从山体里生长出来，而不是来自于人为的数学法则。

这大概就是赖特为何用“有机建筑”来命名自己的哲学。这种自然观在他的作品中实现了多少、实现到什么程度，也许现在还不是下结论的时候。对赖特而言，随着年龄的增长，一种更加阔大的生命意识，像风沙、水流、云雾和地质变迁，慢慢为他赋予了新的造型动力，但装饰性的、具象的内容和对自然的直接模仿一直潜伏在他的作品中，成为对现代主义的矜持、禁欲和极少主义价值观的否定。

赖特一生为世界提供了大量形式资源，却没有真正接纳现代主义，也没有被现代主义接纳。他不像莫里斯那样对机器深恶痛绝，但也绝不赞同现代主义者听凭时代被机器引领。他以草莽英雄般的傲慢和生硬，坚持与大地融为一体，他的本能、雄辩、直率的造型充满力量感，却又不知羞耻地闪烁着美国式的世俗荣耀之光，带着这个国家黄金时代的不可一世，与迪斯尼、百老汇、爵士乐、卓别林一道，成为普通民众心中永不磨灭的深刻记忆。

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