《透明性》释读08 | “浅空间”与“透视”

作者：金秋野 | 原文编辑：张靖雯 | 2020.07.27 17:10

接上篇研究 | 《透明性》释读07（蓝色字体和删除线部分为对原文翻译的订正）

（35）莫霍里一直迷恋玻璃、金属、反射材料和光线的表现；而格罗庇乌斯，至少在19世纪20年代，似乎同样执迷于探索材料内在品质的想法。公允地说，二人都从风格派（De Stijl）与俄国构成主义者（Russian constructivists）的实验中得到了一些启发；但他们显然都不愿意接受来自巴黎方面的形式探索结果。

【段落大意：具体指出格罗庇乌斯与莫霍里-纳吉趣味上的相似之处，及其文化渊源。】

【段落作用：进一步阐释结论，第一段，谈包豪斯系的渊源和特征。】

【理解要点：二次谢幕第一段，反派亲友团登场。莫霍里和格罗庇乌斯确曾迷恋材料的表面特征，莫霍里尤甚；与二人关联密切的艺术潮流是风格派和构成主义。熟悉建筑史的读者会记起，因为种种原因，这几个潮流都汇聚到德国，在包豪斯发扬光大。最后一句，不仅将前述各流派与“巴黎方面的形式探索”划清界限，也有引出下文的作用。】

（36）似乎正是在巴黎，立体主义者“发现”的浅空间得到了最大限度的开发。也正是在那里，人们最大限度地领悟了绘画平面何以在整体上具有均等的活性。有了毕加索、勃拉克、格里斯、莱热和奥曾方（Ozenfant），我们再也不会认为绘图平面扮演着被动的角色。作为“底”的背景，和摆放于其上的、作为“图”的物品，都具备了同等的潜能。巴黎之外，这种情形并不普遍，尽管蒙德里安（Mondrian），一位“过继”的巴黎人，可以看作是一个主要的特例，另一个特例是克利（Klee）。反观康定斯基（Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、李西茨基（EL Lissitsky）或凡·杜伊斯堡（Van Doesburg）的代表作中的任何一件，都揭示出这些画家，就像莫霍里-纳吉一样，几乎从未意识到为他们的画中的主体提供一套独特的空间矩阵的必要性。他们倾向于简化处理立体主义者的绘画，将其视作一系列几何平面的构成练习，但都抛弃了对立体主义来说同样重要的空间抽象。正因如此，在他们的绘画中，几何构成漂浮于无尽的、稀薄的、自然主义的虚空之中，毫无巴黎画家那些丰富的层化结构。而包豪斯大概可以看作这类绘画的建筑等价物。

【段落大意：巴黎的艺术家群体继承了立体主义的“浅空间”（shallow space），发展出二维画面和三维矩阵之间的对应关系，衍生出空间层化结构，而巴黎之外的艺术家则没有。】

【段落作用：进一步阐释结论，第二段，谈巴黎系的渊源和特征。】

【理解要点：这也许是《透明性》一文最具启示性的一段，它的影响可期之以来日。我试着重组原文提到的概念和描述来解释。看起来好像是对偶论证，其实全然是在谈巴黎派艺术家的创见。立体主义的真实价值是什么呢？在作者看来，就是一套理解时空的新知觉，一种看待时空的新视野。在这种思维方案中，空间呈现为没有起始也没有终结、没有中心也没有周边的“空间矩阵”（distinct spatial matrix），它的二维化的对应物，就是一张正对观众的“画布”（picture plane），因为没有中心也没有周边，所以画布的各个部分都是等同的，“具有均等的活性”（uniformly activated field），我们可以将其看作无限延展的空间平面的一个局部。

与之相反是文艺复兴的焦点透视，这个焦点，可以是地平线上的一个点，可以是放射状大道汇聚点上的凯旋门，也可以是画布中央的一枚苹果。而在没有起始也没有终结的无限空间画布（三维矩阵）中，没有任何单一的物品拥有这样的构图魔力，因为这是一个去中心化了的世界，作为背景（negative space）的“空间”和作为主体的“物品”（objects placed upon it）都具备了“均等的潜能”（equal capacity to stimulate）。这就是笛卡尔的数学化了的矩阵空间，它在建筑领域的对等物就是正投影图、建筑的平立剖面。可以说，透明性思维，其实深深根植于建筑师年复一年的基本训练中。建筑设计的过程，正是通过二维的“正面”去思考三维的“深度”的过程，它之所以可能，是因为“建造”这件事隐含的物质理性，即三维“空间矩阵”，它的现实对应物即是直角正交的框架结构。

尽管这一切都像是数学和几何，但作者告诉我们，现象透明性思维的本质是文学隐喻。包豪斯系的艺术家只是借鉴了立体主义的“表象”（字面形式），图底未曾融合，矩阵未曾建立，空间模型是物品漂浮在自然主义的虚空（naturalistic void），如同浩瀚宇宙中孤独的星球。然而这只是表象。与“现象的透明性”的时空观里那种弥散式的匀质网络相比，“字面的透明性”更像是实在论的世界，事物可以独立于经验存在。所谓的“视错觉效应”（trompe l’oeil effects）就是在用二维模拟这种三维的“实在”，为心灵提供一个焦点。当绘画的中心和周边变为均等，焦点就涣散了，分析立体主义者更是将线性的时间交叠并置，人们熟悉的物理世界也在画面上瓦解了。当延续了数代的视觉转换手段面临失效的时候，人们凭什么相信画家（包括在浅空间中操作形式语言的建筑师）仍在客观描述这个先验的物质世界呢？

作者想告诉读者：不要这样想问题，这么想一开始就错了，因为人看世界，靠的不是眼睛，而是脑子里的“时空模型”，你以为这是个有图（positive）有底（negative）的物质世界，那是因为你仅从“字面”上去看。事实上，并不存在“远近”、“大小”、“先后”这样的区别，一张画布可以无限宽广，一个立面可以无限深远，一个片段的呈现，就是宇宙的总体历史。画家的工作，是用正投影（三维转二维的最小能量状态），将这一匀质弥散的矩阵空间做片段的截取，读者的任务是先构建同样的时空模型，然后就这个有限的零度画面，用想象力重构那个无限的浩瀚时空。这就是所谓“先数学化地抽象降维，再文学化地类比升维”。

建筑师与画家的区别，在于他调用的不是纯粹的二维平面，而是物质世界里的“浅空间”，但一个立面、一个屋顶平面依然可以被看成一张“画布”，而人的建造，即使跨度数千米，与物理世界相比依然是“浅”，可是即使是一张无深度的“面”，都可用来想象莫须有的深度，何况实际存在、只是略浅的真实“深度”呢？关键在于，浅空间之浅，如果以“字面”示人，才真是“浅薄易见”，哪怕像文艺复兴的舞台布景或乾隆爷的“通景画”，那样借助“科学透视法”来营造“视错觉”，依然是实在论的世界，没有给观者留下任何有深度的想象空间。浅空间的魔力在于“层化的空间结构”（stratification of volume），说到底依然是多米诺体系的柱网体系，当规定一个方向为正面，垂直于它的纵深方向就总有柱列形成的“层化空间”，加以适当的阻隔，就出现了深度阅读的可能。

作者认为，是立体主义者通过绘画实验，揭开了这一时空魔盒的盖子。“发现”（discover）一词用引号，意味着并不是真正的发现，而是为本已存在的时空模型赋予特殊的观念价值。“浅空间”是具体的操作手段。巴黎的艺术家群体紧随其后，对立体主义者发现的矿藏进行了全面挖掘，将蕴含在特定时空模型中的潜能转变为画布和建筑空间中的艺术活力。而这一切，如此耐人寻味，如此富含意义，对于包豪斯系的艺术家来说，就跟没发生一样。】

（37）因此，在包豪斯综合体建筑中，尽管我们看到了大量板状的建筑，其形式暗示着对形体分层解读的可能，我们却很明白这里并没有任何层化结构的存在。通过考察宿舍楼、行政办公楼和工作室一翼的走向，其二层平面似乎暗示着空间沿同一个方向上的流动（见图15）。通过道路系统、教室楼和报告厅的反向序列，一层平面暗示了空间在另一方向上的流动（见图16）。两个方向之间不存在主次关系（见图17），由此而来的两难情况，通过赋予对角线视点的优先权而得到解决。在这种情况下，也只能这么解决了。

【段落大意：包豪斯建筑没有“层化空间结构”，只适合采用对角线视点来呈现。】

【段落作用：进一步阐释结论，第三段，谈包豪斯建筑的缺陷。】

【理解要点：这一段，跟第（30）和（31）段呼应，从平面（空间深度）方面，进一步论证包豪斯校舍的“不透明”，亦即外部形态和内在空间序列没有对应关系，无法通过二维来想象三维。论证方案是观察不同层，想象人在其中的运动方式，确认空间的方向性动势。作者得出结论：包豪斯校舍的一层和二层，空间延伸的方向互相垂直，不可能从任何单一向度进行想象。为了解决这个矛盾，作者每次呈现这座建筑，都用两点透视，让观众看到建筑的一个阳角，这样不偏不倚，哪个正面都别抢戏。as indeed it must be in this case带有轻微的嘲讽语气，把建筑师引以为豪的得意视角，硬说成了无奈之举。】

（38）凡·杜伊斯堡和莫霍里-纳吉回避了正面视点的平面构图，格罗庇乌斯也作出了类似的选择。值得一提的是，在正式出版照片中，加歇别墅（见图19）总是力图尽量避免对角线视点所造成的近大远小效果，而几乎所有包豪斯照片都刻意突出这种效果。通过工作室一翼的透明转角、宿舍楼的阳台、工作室入口的挑板及诸如此类的元素，包豪斯建筑的对角线视点的重要性得到反复重申。这些特征都要求建筑师务必放弃正面视点原则。

【段落大意：加歇别墅适于采用正面视点，而包豪斯校舍适于采用对角线视点。】

【段落作用：进一步阐释结论，第四段，谈视点与再现的法则。】

【理解要点：这一段，作者进一步阐释正面视点和对角线视点的区别，在于前者取消了“近大远小”（diagonal recession）的空间再现法则。这又是值得深究的一个问题。何以我们的自然视觉是“近大远小”？就是因为存在一个消失点，视野里的一切都向它汇聚，从而出现了无数的“斜线”、或“对角线”，这条线的两端，一端连着万物的每一个点，一端连着视觉焦点。后者存在于理论中。我们眼前的视野，就是无数条牵引着真实物象与虚拟消失点的直线汇聚而成。它并不因为我们面朝建筑立面还是面朝角部而发生变化。透视法，即近大远小的再现法，所以中国古代的山水画的画法，也被称为“散点透视”，是因为它表现近大远小，却不正确表现消失点，故一张画里可以有若干个不同方向、不同高度的消失点。

本文作者不断提到的“对角线透视”，可以有一个消失点，也可以是两个或三个（三维空间最多三个消失点），但主要特征是同时具备近大远小的特征和消失点，基本可以看作文艺复兴科学透视法的同义词。那么“正面视点”又是什么呢？严格来说，它既不是焦点透视也不是散点透视，它根本就不是透视，因此也就不是“自然视觉”，它是一种完全抽象了的“零度视觉”——正投影图或正轴测图，一个直观的例子，就是勒·柯布西耶和奥曾方在纯粹主义时期那些静物画。它与正面一点透视有点亲缘关系，但二者的根本区别，在于正面视点取消了“近大远小”，也就取消了对空间深度的对角线明示。要知道，“近大远小”正是对角线方向空间收缩（diagonal recession）的自然呈现，三维空间因此可以“科学地”再现在二维图画中，但这种法则，正是作者极力否定的。这也正是为何《两幅面孔》这样的画作容许辩证解读，盖因远处的物像并未因其深度空间中的位置而变小。

经过这次辨析，我们明白作者一直反对“自然空间”，其实是反对“自然视觉”，也就是近大远小的透视成像。但是各向同性、无限延展的三维空间矩阵，或许是宇宙的真相，但它并非人的物质身体的主观知觉，它只能靠理性和想象，在意识中建构，就如同我们面对一句景物描写，而在头脑中出现景物，带着情感，这是人类语言特有的再现能力。根据最新的宇宙假说，宇宙并不是平的，也不是无限延展的，而是一个“囊”，果若属实，那么现代主义者建构的笛卡尔式时空模型，就真的连想象都算不上了。可这又有什么关系呢？像《西游记》这样的故事，建立在佛教的宇宙图景和志怪小说的世界观基础上，无一笔真实，却充满灵性。我们今天的文字、图像和空间文本，它的精神价值，不在于是否“真实”，而在于是否“美妙”——似真似幻，引人遐想。人的世界，说到底是心灵的构造。】

（39）包豪斯无疑揭示了一系列的流动空间，却谈不上是“空间维度的对立统一”。有赖于对角线视点，格罗庇乌斯将空间的对峙运动具体展现出来，延伸至无限远的消失点；同时，由于不曾为两个运动方向赋予任何显著的个性特征，他规避了任何潜在的不确定性。这样，只有建筑的外轮廓才具有层状特征（见图18）；而这种层状建筑却与层状结构毫无关联，无论是在内部空间还是外部空间。失去了穿透由真实的平面及其想象的投影所界定的层化空间的机会，观察者也就无从体验明示与暗示的空间深度之间的对立统一了。透过玻璃幕墙，他大概能够同时看到建筑的外部和内部，这当然也能带来一定的愉悦。但是，在这一过程中，他却丝毫也不能够获得惟有依赖现象的透明性才能实现的复杂的知觉。

【段落大意：包豪斯校舍中没有“空间维度的对立统一”，依赖明示，无法调动感官，让人获得有深度的空间知觉。】

【段落作用：进一步阐释结论，第五段，谈真正的区别存在于人的知觉世界。】

【理解要点：这是补充论证的第五段，也是最后一段。这五段，共同构建了《透明性》的理论世界。前四段，除了捋清了包豪斯和巴黎两种艺术取向的文化基因、各自不同的时空观及再现手段，也深入剖析了这种差别背后的文化含义。这一段，作者指出这一差别体现在人的知觉中才有意义，格罗庇乌斯未尝没有试图表现建筑的“内在”与“外在”的关联，只是他注重表象（材料的物理属性）、依赖明示（对角线和消失点），不懂得立体主义者发现的空间游戏，没有能力在头脑中架构新的时空观，导致作品肤浅，不能唤起“复杂的知觉”。到这里，其实论证就全部结束了。但作者在其后又追加了六段，是为什么呢？】