截取造化一爿山——阿道夫·路斯住宅设计的空间复杂性问题

作者：金秋野，北京建筑大学建筑与城市规划学院教授

原文刊载于《建筑学报》2019年9期，有部分调整。

阿道夫·路斯实乃史上一位现象级的建筑师。他的作品不多、规模不大，引起的讨论却旷日持久。很多建筑师受他启发，很多理论家进行了深入研究，引出空间体积规划（Raumplan）、饰面原则（Principle of Cladding）等经典概念。在笔者看来，这些概念是对建筑学中约定俗成的“三视图投影设计法”，以及“造型优先”的外向视野的批评性补充。路斯则是“内向视野”，以及随之而来的“三维空间复杂性问题”，它们在中国的造园活动中不仅居于核心地位，且是解读现代空间问题的一把钥匙。路斯好像在用四面墙壁截取一段真山，虽然造型语言仅限水平、垂直面和楼梯等几种，却比很多曲面拓扑的设计更具“山地感”。本文通过解读路斯住宅设计案例，对不同建筑师的“室内造山”方案进行比较，讨论路斯的设计特征和造型目的，并延伸出其与中国园林形式语言的关系。这个思路，路斯本人及后来的理论家、建筑师未见述及，是笔者个人浅识，以此就教于方家。

路斯说：“我并没有设计平面、立面、剖面，我设计空间。事实上，没有一个地面层、上层或地下室，有的仅仅是内部相互联系的空间、门厅、平台。每个房间需要一个具体高度——餐厅不同于食品储藏室——因而楼层有多样的高度。之后必须把这些空间同其他的空间联系起来，目的是使过渡是不明显的和自然的，而且是实际的。”这段话是解读路斯空间设计方法的核心要旨，其中存有以下3个疑问：

1）平面+立面+剖面≠空间？

2）每个房间需要一个具体高度，为何不用吊顶实现？

3）“过渡”是指什么？为什么过渡必须是“不明显的和自然的”？什么叫“实际的”？

在回答这些问题之前，不妨先看几个具体案例。

1 穆勒宅游山记

完成于1930年、与萨伏伊别墅（Villa Savoy，巴黎，1929—1931）几乎同时的穆勒宅（Villa Müller，布拉格，1928—1930），不是完全意义上的“现代住宅”。这是由业主的生活方式决定的，3口之家有6位住家仆佣，服务部分达到总面积的一半，中间有明确边界。路斯的住宅大多采用类似的配置，说明他的客户比柯布的更像传统意义上的“上流阶层”。路斯秉持一种适度的实用主义思路，不仅服务性空间可以淡化处理，连卧室都属“次要”。因此着意渲染的部分，常常是主要使用者（主人和宾客）的公共活动空间，即：1）主入口-门厅-更衣室-过厅-小楼梯组成的“来路”；2）客厅（赏乐厅）-餐厅-音乐室-男主人书房-女主人沙龙组成的“主空间”；3）通往上层主人卧室的楼梯前段及梯段下茶聚空间组成的“去路”。此三段，又以第二段为主，进行重点刻画。在剖面上，很多位置（如储藏室、卫生间）的高度变化仅为主空间服务，可搁置不论。从穆勒宅入口开始，使用者经过翠绿色反光墙身的门廊、黄色更衣室，沿铺设地毯的小楼梯转折而上，进入主空间。道路从这里一分为四：1）直接向前进入客厅；2）左转180º拾级而上进入女主人沙龙的上层；3）右转180º拾级而上进入女主人沙龙下层或通往上层的楼梯；4）右转90º进入餐厅（图1）。

△ 1 穆勒宅主空间的轴测

穆勒宅的客厅（main hall）横向展开，一道绿色的大理石饰面墙强化了空间转换的界面，让背后的功能房间隐约分布在不同的高低位置，形成一组主要的高下关系（图2）。这道墙内含4根承重柱，又根据楼梯位置和地坪高差做出4级段落，其在内墙转角处转折并终止在一个柱宽的位置上，像一道屏风般强调着客厅与其他功能房间的过渡发生之处，像一个面状的“连通器”。没有在客厅四面墙壁上贴大理石，表明客厅这个“盒子”并不是作为一个“独立空间”被构思，而是以置身其中的人的视角，区分出围合空间的界面和空间转换的界面。大理石贴面到横梁下边缘结束，进一步强调它的孤立状态。路斯在《饰面原则》里说：“有些建筑师的做事风格不大一样，他们根据想象创造墙，而不是创造空间。接下来，按照建筑师的喜好，为这些房间选择了某类饰面。”人在内部，完整的盒子体量就不再是表达目标，对于路斯这种“做事风格不大一样”的建筑师来说，“饰面原则”的深度应用，倒不是“为房间选择饰面”，而是在这类空间转换处，给洞口以充分的提示。盒子被打破了，又彼此联通起来，经由种种限定，成为彼此的“内向之景”。

沿大理石柱上望，空间层层向高处渗透，各处不是连续塑性，而是被不同材料区分、界定的。注意餐厅吊顶的深色抛光木材和白色的屋顶梁柱的对比，而梁柱作为有别于房间的“分隔物”，也并未表达为连续的白色塑性形体：竖向的墙身和水平的主次梁在交界处都没有抹平，故意留下一个窄窄的收口，证明彼此隶属于不同的房间（图3）。梁经常宽于墙身，但却不是仅具语义作用的假梁。女主人沙龙位于主空间的制高点，内部又形成一组微型的高下关系，并以单向柜体加以区分（图4）。小小空间里出现了好几个层次、好几个面向、好几种活动，这个空间意象，后来被阿尔托用在卡雷住宅（Villa Carré）的书房。使用抛光柠檬木板，气氛上最为私密。到这一时期，路斯通过材料和氛围细分空间等级的技法已臻纯熟。方向上，这个小厅有上下两个入口，还有个回望客厅、带有中式窗棂的小窗。这个窗在座椅背后，从内侧只能看见客厅天花板，碧翠丝·柯罗米娜（Beatriz Colomina）认为这里像舞台包厢一样，是一个高处的窥视空间。熊庠楠在文章中认为此窗观景功能有限，应为采光之用。其实小厅东侧墙壁上就有一扇大外窗，并不需要借助内窗间接采光。这扇小窗的作用，或许只是在客厅与沙龙之间互通声气，成为知觉信息的“连通器”。富有异域色彩的窗棂，跟客厅那面绿色大理石墙一样，是为了让“连通器”本身意外且醒目（图5）。

在这一组眼花缭乱的场景转换中，客厅位置最低，可从各处回望、俯瞰，是空间的零度位置。因为它，穆勒宅的主空间是向心性的。初级控制来源于主人实际的功能需求，如交通便利、餐厨相邻等；深层控制则来自于身份等级和日常活动的仪式性，这些再难复现的细节，决定了每个子空间及“连通器”的方向、归属和等级。

然而路斯本人把空间操作的动机归因于“空间经济学”考虑：“我真的有一些东西值得展示，那就是在三维中解决生活空间组织问题的方法，而不是一直以来所采用的从一层到另一层的二维平面模式。我的这个创造将为人类发展节约许多的时间和劳动……”。那么我们不禁要问：将房间布置在不同水平高度上，空间利用上就是最经济的吗？最经济的，就是最高明的吗？最经济的空间安排，就一定意味着最方便和最舒适吗？（试想那么多高高低低的室内台阶）。以及最重要的，“空间经济学”就是空间体积规划的最终目的吗？

2 路斯的室内造山进化史

1909年，路斯的室内造山活动尚处于萌芽期，他的“路斯楼”里就已经有交错的地坪高度和不同区域之间的对望与漫游，但同期的斯坦纳宅（Steiner House）中，主空间依然是大平层，没有上下高低的对比，但在客厅和餐厅间拉了双层的帘幕，制造了些许空间舞台感（图6）。

1918—1919年的斯特拉瑟宅（Strasser House）是早期空间体积规划的重要作品，从门厅经由更衣室到主空间须右转再左转，通过墙壁夹峙的小楼梯升高半层，这基本上是路斯后续住宅的“标配”，相当于登山者到达主景区前的攀爬过程。经历了一系列心理建设之后，在小楼梯的终点，主空间展现在眼前。此时路径一分为三：1）左转90º进入客厅；2）左转180º沿楼梯上行去往卧室；3）右转90º通往餐厅和赏乐厅（图7）。主空间唯一的高下关系是赏乐厅内抬高的音乐室，它俯瞰赏乐厅，并依右侧栏杆，越过来时楼梯看到客厅（图8）。音乐室与赏乐厅间的过渡空间，大概是路斯住宅中“连通器”设计的精华，那根肥硕且略带收分的大理石饰面柱充满了戏剧色彩，加上6步台阶、矮扶壁、梯段上的波斯毯、区分空间的玻璃百宝橱和下方小坐榻，以及各种器物摆件的综合烘托，让这个传送门在视觉上先声夺人，弱化了后方音乐室的狭小逼仄，反让其中景物若隐若现，引人好奇（图9）。这里可看作主空间的精髓，或许因为改造条件限制，它出现在平面东南角的尽端，客厅也未能如成熟期方案一样充当整个平面的枢纽，在子空间之间建立关联。相反，这些部分各踞一隅，是离心的。

1922年的鲁弗尔宅（Rufer House）面积虽小，却有一套相对完整、向心的空间配置。主空间在二层，被南北向居中两根巨大的结构柱分割成东西两部分，西侧是完整的客厅及室外平台，东侧塞进了楼梯群、餐厅和朝向背面的厨房。一根柱子后面隐藏着来路，一根柱子用来提示抬高的餐厅。在这个方案里，主空间的各部分都即视通达，客厅标高最低，充当枢纽（图10）。跟穆勒宅一样，客厅（这个方案中是音乐室）视野横向展开，是“主山”，是看台。舞台般的餐厅是小山，宜高宜远，与主山对望，由迂回的路线牵引。不同于斯特拉瑟宅的“大循环”，全部交通空间集中在平面中心，两根南北向分布的巨柱、餐厅与音乐室之间起分隔作用的玻璃橱，作用就等于穆勒宅中那道绿色的大理石墙。单层面积所限，空间素材太少，无法发展出更丰富的关联（图11）。在同年的未完成作品——斯特罗斯宅（Stross House）中，主空间形成了一个完整的“大循环”周游路径，可惜一道L形墙壁将子空间的对望关系全然阻断，身体漫游的压缩感也无从实现，形容涣散，向心性更付阙如（图12）。

△ 12 斯特罗斯宅（未建成）主空间轴测

1925—1926年的查拉宅（Tzara House）形体瘦长，主空间出现在四层。同样受面积所限，仅展现了餐厅和沙龙间的一组对望，其中沙龙作为“主山”横向展开，餐厅在对侧中部的高处，具有强烈的舞台感（图13）。与之前的住宅设计相比，查拉宅的语言格外简练，墙体分段接近于穆勒宅，分开餐厅与沙龙的横向墙壁用深红色木板覆面，内收一条窄边后截止于梁下位置。这一次，“连通器”的独立性靠洞口上方的帘幕来强调。沙龙内家具陈设的位置和方向都在继续强化横向延展面（图14）。

到此为止，“主山”和“小山”之间的分隔物还没有像穆勒宅大理石墙一样从空间中孤立出来。在1929年的一个未完成项目——伯克宅（Bojko House）中，出现了这道孤立墙壁。它的基本空间配置粗看跟鲁弗尔宅是一样的，但在餐厅背墙门洞后出现了书房，在横向展开的客厅侧面出现了另一个抬高的空间，等于主空间向外各延一进，“主山”和“小山”之外出现相继了“辅山”和“远山”，无论视线还是身体运动的范围都延长了（图15）。

不妨假设，路斯在操作空间高度和方位、界定房间属性和过渡形式时，都以人的视线和身体运动为契机，目的是使不同的部分之间互通声气、建立连接，以实现窗中有窗、景外有景、曲折尽致、见高见远，一室之内风光无限。如果说屋宇内部是一个由建筑部件和生活物品组成的“场”，可将其中一切要素看作“信息”，而人在室内的感受，即来自于这些信息的综合作用，各处都既可有实际功能，又是别处的“景”。路斯所建立的空间关联，与一般的功能性房间相比，由于子空间的相互连接，信息量呈几何级数的增长。这一语言依维特根斯坦所说的“生活形式”严密组织起来，避免了过度渗透可能导致的紊乱无序，在错综丰富和紧密高效之间建立了平衡。

此即路斯晚期的两个杰作——莫勒宅（Moller House）和穆勒宅出现的契机。莫勒宅的一大创意，在于主空间平面十字交叉的配置（图16）。如果去掉音乐室与过厅之间的东西向墙壁，莫勒宅也跟鲁弗尔宅、伯克宅相似——主山横向延展，小山和辅山在两侧对角出现。然而中间出现了垂直的墙壁，将主山一分为二，通过一个门洞相连，两边各成一对高下，再向外延宕。另一个重要变化，是连接着主空间的“来龙”和“去脉”各为独立连通器，不仅彼此分离，且都半房间化了（图17）。因为平面上这个十字关系，视觉信息的渗透交叠，其中一些洞口可以引导流线，另外一些则仅为声气相通之用。

3 为什么把山塞进房子

看这些住宅的剖面，主空间由一组跌宕的“台”组成，每个“台”对应于一个功能房间，彼此依使用功能连缀起来，便于通达、互成观望。“亭台楼阁”中，唯以“台”最费思量。古人造“台”始于何时？又所为何事？我猜想，它本来就是供人登临，此后才成了其他建筑物的基础。森佩尔总结的建筑四要素里就有“高台”，它或许纯系出于防水、找平等功能考虑，而东方世界的“台”则含有伦理意味，即是《尔雅》中所说的“四方而高曰台”。西周有“灵台”，春秋战国时代有“章华台”“从台”，台一直是供皇家贵族游玩的园囿之属。直到宋代，苏轼还到“超然台”上欣然命笔，“台”之胜意，在于登临可致高远，上下可成对望，四方纳于眼前，视觉信息较平地为佳。

我们所在的地球，乃至宇宙中可被人感知的三维世界，始于造化之初的粒子运动，渐次形成地表的山体与洞穴，其复杂性差不多就臻于极致；与之相比，虽人力已可驱动宇宙飞船，人的造物却依然是简单线性的。人们平整土地、建造楼阁，不管是地面层还是高耸入云的楼层，都是二维的。或将山体削平、或以素土夯实、或用底层架空来造“台”，等于将起伏的地表进行二维投影，以完成“数学化”的人造表面。最经济的占据空间方法，是将这些二维平面层叠阵列，成为楼层。

功能性的建筑（柯布所谓“瘫痪的平面”），楼层间互相隔绝，依明确的走廊和楼梯来引导交通，每个房间内容固定，进入方式固定，将人的活动限定在平面上的一些固定的“线”上，身体不能像纸上蚂蚁般完成自由的游牧。因此，功能性建筑的空间序列，二维都不到。平立剖面赋予人类以二维模仿三维的能力，这样造出来的房子，复杂性远逊于自然地表。自由平面的一大功绩是释放了流线，让人可以游牧方式使用空间。都是大平层，视线问题被简化为水平方向上的远近关系，房间和物品依距离彼此遮挡，线性透视最管用。一旦形成上下错落的“台”，更复杂的视线关系和身体感知就随之而来。身体在无碍运动中体验四面周遭，大量信息纷至沓来，在大脑中表达为“丰富”。为了这种关系，“台”就不能是孤立的，如意大利的台地花园，是整个山坡都成了漫游空间。匹兹堡或重庆这种城市，它的漫游体验比平地城市更为刺激，也是同样原因。

为了更好地说明问题，不妨设想商品包装上的条形码，它是一维的信息化图形，只在一个方向上记录数据，图形的高度是为了方便扫描。条形码只能存储30个字符，还容易出错。现在已经普及的二维码以面状方式存储信息，小小的方块中可以容纳1850个字符。作为信息载体，面状高于线性，具体高于抽象，是因为维度提升了（图18）。从这个意义上讲，单个汉字容纳的信息也高于字母文字，做过翻译的都知道，一篇文章翻成汉语，篇幅总是变小。二维码容错度高，随便一扫就能读取，它是数字时代的“方块字”。随着维度的增加，空间的信息容量呈爆炸式增长。

很多网红建筑，专为照片好看而设计了一个特殊的角度，等于将真实世界降维了。这种行为，网络时代有个专门的说法，叫“二次元”，二次元化其实就是扁平化，将三维拍扁，变成二维的动画世界，信息大量流失，更容易满足粗糙的心灵。降维方便传播，升维提高容量。好用是刚性需求，丰富性是柔性需求，建造却必须考虑性价比，信息量大的素材不方便调用。柱子、板材、砖头这些低维的建筑部件可以提高生产力，却损失了人造环境的信息；花木土石等天然素材，信息巨量却难以驾驭。造园之难也难在这里。一些先锋派的建筑用曲线和曲面，房间不是方方正正的，造价高且难用，然而自然本身就是难用的，没有哪个公司能在山坡上办公。为了好用，必须降维，将空间抽象为水平垂直面，将观念抽象为文字符号。抽象到面，就是二维，抽象到符号就是一维，抽象到哪里为好？抽象到一定程度，还能与自然匹配吗？如何用低维的素材创造高维的感受？

勒·柯布西耶从立体主义推导出的空间语言，在后人的理性之眼中二次元化，表现为一种平行层空间序列（图19）。除了有限的几个例外（如迦太基别墅），纯粹主义住宅的分隔墙与结构矩阵基本对位，在整数楼层中进行水平和垂直切挖，让视线、光、空气、声音和身体运动流动起来，但空间形态依然是二维，三维连续性要靠使用者脑补。所谓的“脑补”，即是建立类比。如果说山体是真实的三维空间，它并非由平行排列的水平或垂直面组成，而是连续的拓扑表面，内部也被实体填充，可以把它看作一种未经任何语言抽象的巨量三维信息编码，能够被现象解码器——人脑轻易读取。人造的矩形盒子世界由二维投影面围合而成，只占据了空间中一些整数的“点位”，缺少自然世界用以堆叠体积的非线性物质中介，略高于二维而远未抵达三维。人脑建立类比的过程，如同面对平行阵列的山体剖面胶片，从侧面看去，在心中呈现为连续的山形。柯布所谓“平面是体块和表面的生成元”，说明他的空间操作依然是传统的平面投影式的，而路斯强调自己“并没有设计平面、立面、剖面，我设计空间”，说明他已经意识到与传统设计思路的分野。空间体积规划的主空间用高低错位的“台”取代了对位叠置的“层”而在空间复杂性上略高于漫步建筑，但与后者一样，是用低维追摹高维，使用的是类比法、自然语言。

随着技术的进步，大规模推广非线性建造，经济上日趋可行。从“形似”层面进一步接近自然造型，不再是天方夜谭。可按目前思路，在可控点位上增加细节，点与点间的信息空白，不比功能性房间的楼层之间、或外太空的星系之间为小。而自然语言蕴含着类比的能力，可以通过文学化的建构唤起想象，来填补这个空白。人造环境所使用的形式语言，也应是自然语言的一种。几何是表象，本质却是语言文字，以造型之思唤起悠然远意，不只是眼前堆砌的物质现实。从信息质量的角度，我们要看到自然语言较编程语言的高明之处。

SANAA的劳力士学习中心直接让地表波动起来，表面上看更像山了（图20）。其实，可以把它看作柯布的巴西学生宿舍门厅意象的扩展版（图21），与后者的幽邃深密不同，劳力士中心创造的斜坡跟自然山体一样无日常之用，也不引人驻足，由于缺少视觉限制，心理上对“远”的暗示不复存在，在其中行走的体验与真实登山根本不同，那种一览无余，像是行走在信息极度匮乏的沙丘中，本质上与枯山水“永恒外在”的视觉经验是类似的。

山体的空间复杂性，要投射到人的感官世界才算数。对于人造环境的视觉营造来说，“远”之重要，在于它能将有限的信息变成无穷。“言之无文，行而不远”，文可以解读为衣物的纹理或空间的皱褶，而山体就是大地的皱褶。以人的渺小，行在山中感受到的“远”，恰恰不是因为一览无余，而是因为视觉受限。受限中又有透露，山外有山、景外有景、影影绰绰、无尽无休，是自然语言的类比法，在有限中创造无穷，这种无穷，来自于大脑内置的空间经验，将山水和人世的悠远映射到小小的内向视野中。这种“远意”，虽然是文学性的，却受益于本能，不必假借哲学或宗教经验。但视觉仅止于视觉，对于人的使用而言，山体的倾斜表面终归是无效的。所以还是要先数学化地抽象降维，然后再文学化地类比升维。一个“人文”的人造环境，必须同时满足这两个条件，所以路斯说：“目的是使过渡是不明显的和自然的，而且是实际的”。那么，如何把“人在山中”的感官意象塞进人造环境中呢？

4 如何把山塞进房子

文人山水就是对自然有目的加工的环境营造。其中房屋出现的位置、道路的来龙去脉，都与山体的形状吻合，并提示观者通过想象投身画境，体验漫游经验。这种经验是山体包裹的三维空间形成的“内向视野”，无论何种尺幅都只是截取一角，以此领悟天地之大、造化之工。如这幅《雪山行旅图轴》，作者通过画笔，在连续褶皱的山体中塑造一高一低两个平台并造屋其上，供人登临。两处平台自身也各有几进院落，形成一组微型的高下。作者用路径引导视觉，拉接两处平台间的对望，并以山路的崎岖唤起观者攀爬的经验，体味刹那登临的喜悦（图22）。画面只是截取一段“主空间”，再通过来路和去路向画外延伸。“人在山中”的感官意象，是通过：1）高低地坪间的视觉贯通；2）山地环境中的形体遮挡；3）攀爬过程中的身体经验，三方面共同来塑造的。

赖特在流水别墅的垂直交通中融入了强烈的身体攀爬经验。这部分在平面上接近瀑布后的山体。赖特依地势在狭小的范围内塞进几个互不对位的楼梯，有转折、有直跑，两侧是裸露的片岩石壁，梯级陡峭，视线遮蔽，如在山中。但是流水别墅的主要功能房间分布在不同高度的尽端，相互之间无视觉和流线上的贯穿，信息是阻滞的（图23）。巴拉甘的空间组织经常也被看作空间体积规划，但他的不同高度之间不仅视线基本上是隔绝的，连相互通达都依有限的、隐藏的单一路径，甚至不同标高路径不同。唯一一扇沟通上下的小门，出现在客厅书房区的一侧，由悬空的木头小楼梯连到一层，却永远关闭（图24）。

与上述案例相比，路斯的“山宅”有以下特点：1）表现攀爬过程的直观经验，和“身在此山中”的内向视野；2）主空间由若干彼此联通、以各种关系实现对望和漫游的不同高度的平台组成，各自成为一个功能房间；3）前有来龙，后有去脉，交通空间趋于集中，方向极尽曲折；4）不同区域间会有遮挡，房间常以材质加以区分，场景各异，彼此连通的“洞口”是戏剧性的、舞台化的；5）后期作品比前期更丰富、更多层次，但更集中、更紧凑。路斯的室内空间，光看外观无法猜到，跟其他设计师的空间体验相比，可漫游，可对望，有转折，有铺陈，更像是山水画或园林。无论置身何处都无法瞥见全貌，因为人在此山中，只能感受到“一角”，但不同房间（场景）彼此成为对方的“景”，容许漫游、对望和通视，视觉和身体的信息都是流动的、紧凑的、连续的。变化的标高破除了水平延伸的一点透视和正面性。这些做法，都与造园有异曲同工之处。

例如路斯在斯特拉瑟宅中，让音乐室隔着来时楼梯向主厅形成一个俯瞰式的回望，这一手法其实在园林中屡见不鲜（图25）。在环秀山庄假山后山，从“问泉亭”经“补秋山房”到“半潭秋水一房山”，路线两次曲折向上，实现一个“隔涧回望”。这里的建筑和山体都没有像枯山水那样“缩尺”，反而宁大毋小，以阻隔视线，唤起类比联想，让观者如在真山中（图26）。再如网师园“梯云室”前通往“画楼”的假山，内置了迂回曲折的攀爬路线，中有岩石山体阻隔视线，很像斯特罗斯宅的角部楼梯（图27）。而留园中很多高低空间的对望，都是透过舞台般的洞口，路线不能直接通达，比如明瑟楼对绿荫、濠濮亭对清风池馆、远翠阁对汲古得绠处等。典型的园林手法莫过于莫勒宅通往主空间的楼梯转弯处，那里几面片墙面让行进路线进一步迂回，透过墙上大大小小的洞口上望，可以瞥见女主人沙龙向屋顶反射的一抹蓝色，空间的信息就这样层层叠叠地透露过来，让人在想象中建构并非现实的高远所在（图28、29）。

通过叠石和花木来塑造园林，对“真三维”进行空间操作，使用场景在今天的城市里相对有限。即使在古代，造园也不是工程营造中的“普遍问题”而是“尖端科技”。但是，像留园“石林小院”这样的局部，之所以比叠山技法更值得注意，是因为它基本使用“二次元素材“，更好驾驭、也更省钱。而且，它与现代空间语言更为接近。路斯的住宅中没有山石、也没有花木，甚至也没谈到与自然的关系（他只谈效率），但空间体积规划应用在住宅设计中，暗含了山水园林的一些设计特征，同时，每一块地坪都是有用的，每一步台阶都不只为制造趣味。它能够实现功能、满足伦理、建立秩序，它就不是文字游戏，而是生活形式；又因为它能表达性格、制造惊奇、唤起远意，因而是诗（图30）。

其实，“有用性”与“真实性”是一体两面，唯有功能可为形式提供强力的支撑。路斯所谓的“真实”是与实用相关的“真实”，根据“饰面原则”，出于身体对细腻表面的追求，大理石贴面和实木贴皮是可以接受的，真实的木材容易变形且不耐久，反而不堪大用。路斯给墙壁贴实木皮不收边，给人看清楚这是贴皮。但用瓷砖模仿木地板就怎么都不可以。不用吊顶，不仅因为吊顶是一种“模仿的空间高度”，更主要是吊顶带来的高度变化不是结构性的，会造成材料浪费。路斯在“日常”和“例外”之间，在“有用”和“有趣”之间，在几乎不可能的角度找到一个结合点。路斯的人生繁华热闹又遗世独立，这些小房子是他的“胸中块垒”，掉出来成为抽象的山。他的工作方法也跟造园类似，据说画图时仅确定墙体位置、结构支撑的体积和尺寸，更多的细节在施工现场同工匠们商量后决定。

其实路斯探讨的是建筑语言的边界问题。他在谈“适宜”（decorum），适宜就是在讲适度、适可而止，立面的设计感如何体现，对古典借鉴到什么程度，什么样的装饰才是可以的，建筑师的长胳膊伸到哪里为止，不同功能的房间该长什么样子、花多少钱。路斯仿佛是在说：“建筑师你不要瞎扯淡，你要有分寸，做你该做的事”。从古至今，建筑语言都在生活形式与文字游戏中不断摇来摆去，人们总是想对建筑说一大堆废话，路斯反学院派的姿态，反而是建筑史中最稀缺的。“饰面原则”可以看作对“适宜”的实际应用，不让学院派的歪嘴和尚把建筑语言弄得荒腔走板；同时路斯也在挖掘潜力，空间体积规划就是在用人文方式挖掘三维空间的诗学。路斯的真正敌人不只是维也纳分离派，也包括古往今来吃建筑饭还坑建筑学的“扯淡派”，他们今天仍在大行其道，可惜建筑语言的守护神——路斯已经不在人世了。

现在我们更能理解开篇处引用的路斯的话，为什么平立剖面不等于“空间”，为什么不可以用吊顶，又为什么过渡必须是“不明显的和自然的”，且是“实际的”。他不仅夸大了私人空间的内在关系序列，并以“游山”的体验来捕捉之，为主要空间赋予错综但又可辨识的内向视野，同时又是顺畅和高度功能性的，因此紧凑、有张力。作为一段室内的“山林”，它足够抽象，不假借自然，不是单纯的“造景”问题。它有功能做基础，与真实的生活不相割裂，创造了独特的审美体验，虽然制造了一些麻烦，都是可以原谅的。最重要的是，他通过类比法由内而外塑造环境，用人的视角取代正投影法的上帝视角，在“内在机制”上更接近于自然。

用几何语言追摹自然，当然不能只求“形似”，那么努力去提炼“内在机制”（或算法）是不是就足够了呢？也不尽然。即使我们能够完美复制大自然的山石花木，它依然不是真正的人文空间。建造的目的，是在抽象和具体间找到契合点，以人文之思化几何为文字，唤起悠远的空间之思，亦让生活之美得到妥帖安放。

再仔细观察路斯的平面可以发现，在他多数的住宅空间中都有一条明确的垂直界面，或是一堵墙，或是一个狭长的空间，充当地坪高度变化的边界。这种操作带来的空间复杂性容易达成，但相对有限。或许贯穿4个象限的、更错综的层高穿插，在当时的墙承重结构上已难实现，但它给我们留下很多想象——关于路斯尚未开垦的处女地。

原文刊载于《建筑学报》2019年9期，总第612期。本文由作者金秋野及《建筑学报》授权有方发布，图片除注明外源自网络，版权均归原作者所有。欢迎转发，禁止以有方编辑版本转载。