朱涛：画别2017

转眼2017年又过了，照例选些年间涂鸦拿出来跟大家分享。

我知道这一年并不理想，但我也知道我们离理想又近了一步。

在这一年里，我受四位伟大艺术家的作品和心路历程启迪，心中觉得踏实。在此写点文字向他们致敬！

西扎的书法

6月30日-7月9日，带队有方“超越几何：西扎与葡萄牙现当代建筑”之旅

西扎的很多房子都源于一个端庄格局，U型合院或对称塔楼等。这些原型固然重要，但它们并不是西扎房子的魅力本质所在。就像汉字书法贴中的米字格，虽然重要，但它们仅是书写的模板和控制网格。它们期待着书写，但并不是书法本身。

西扎房子的魅力在于：他在一块场地上的书写过程，就是调度各种力量，让原初端庄格局产生魔术变形的过程。中国书法以“永字八法”概括汉字的书写笔势和基本笔画（侧-点、勒-横、弩-竖、趯-钩、策-挑、掠-撇、啄-短撇、磔-撇捺）。西扎的每栋房子（尤其是平面图）都可当作一幅书法来读：他用大块方框维持住主体的端庄格局；他在局部用微斜撇捺或尖锐弯勾，呼应基地周边的不规则状况；他在更小的细节，用圆滑倒角疏通两处空间之间的急剧转向；他的每一笔落下都显得很轻松，似乎信手拈来，但同时又极其精到，在准确落下同时与其它笔画迎来送往、聚散开合。笔画间形断意连、彼此关情，共同构成流动空间。

随着技巧日渐纯熟，西扎的书写愈发豪放，从楷书到行书到草书，直至近期接近狂草境地。但明眼人一看，西扎的狂草是有高深楷书、行书功底的狂放书写，是高度控制力基础上的得到的自由。大量建筑师们连正楷都写得歪瓜裂枣，却冒充怀素的狂放，只配丢人现眼。

巴拉甘的光

9月28日－10月7日，带队有方“向内的花园：巴拉甘的世界”之旅

巴拉甘自宅印象，10月7日在洛杉矶-香港航班上画。

参观巴拉甘的建筑，最打动我的不是他的墙体色彩和花园——这些通过图片多少可以感受，而是他室内的光——这只有在现场才能体会。

巴拉甘室内的光，不是从高处投下，打在你脸上，让你忏悔和皈依的造物主之光（如在哥特教堂里）；更不是刺穿你的瞳孔，驱散你灵魂中的暧昧不明，让你得到“启蒙照亮”（enlightenment）的理性之光（如柯布在纯粹主义时期所追求的）。

在室内，巴拉甘塑造了一种温情的令你窒息的光。他将室外的阳光过滤、染色，折射或漫射入室内，让光像空气一样弥漫、像乐曲一样萦绕、像水一样充溢在空间里，把你笼罩、淹没。

你感觉如沉入海底。上面（外面）的阳光那么炽烈，但它的利剑抵达你所沉入的晦暗粘稠的海水深处时，已经消磨成无数颗细碎金粉，在你周围漂浮，幽幽闪耀。你感到晕眩。你的内心和外部世界融为一体，慢下来、静下来。你陷入忧伤和怀旧，远离所有功利需求。

安藤的成长

11月13日，参观东京国立新美术馆《安藤忠雄展：挑战》

1964年，24岁的安藤忠雄踏上亚欧非之旅。他背上十根牙刷、十块香皂和一大堆药品和内衣裤，惴惴不安地从家乡大阪搭车到横滨，从横滨港乘船到俄罗斯的纳霍德卡港（Nakhodka），再转火车横穿西伯利亚，经哈巴罗夫斯克（Khabarovsk）、莫斯科，到赫尔辛基，去法国、瑞士、意大利、希腊、西班牙，最后从法国南部马赛搭客货两用轮绕经非洲的开普敦到马达加斯加，去印度、菲律宾，回到日本。这一趟旅行耗时七个月，共花费六十万日元。

这是拳击手安藤的建筑启蒙之旅。他在后来的回忆中反复提到那些旅途中打动他的建筑作品：芬兰阿尔托建筑的柔美光线和对人的体贴，罗马万神庙的戏剧性光之空间，佛罗伦萨的米开朗基罗的所有建筑、绘画和雕塑，当然还有他魂牵梦萦的柯布西耶的作品，萨伏伊别墅、朗香教堂、拉土雷特修道院和马赛公寓等。

安藤在广袤的旅途空间中体味生命的意义。他生平第一次看到了地平线和海平面，为地球的辽阔风貌感动。在哈巴罗夫斯克开往莫斯科的火车上（行程共一百五十个小时），他凝望窗外连绵不绝、一成不变的西伯利亚原野。在颠簸在印度洋的船上（行程约一个月），白天他在僧侣的指导下在滚烫的甲板上打坐，环顾四周，汪洋一片；夜晚，周围漆黑的海浪如流动的沥青，头上满天星斗中南十字星特别闪亮。在恒河边，他强忍灼目阳光、刺鼻气味和自己想抽身逃离的念头，注视河中沐浴的人们，火化的尸骸从他们身旁顺水飘过。在大地、山川、生死交错中，安藤深感自身的渺小，扪心自问：“究竟活在这世间的意义是什么呢？”

正是这对超越自身生命之外的伟大空间和存在的凝视，让青年安藤成长为一个有灵魂的建筑师。

塔可夫斯基的俯视

12月，周末家中集中看塔可夫斯基的电影。

经典好莱坞电影在拍人时，镜头常放在角色站立的平视高度。拍俊男时镜头放在他的嘴唇高度，拍美女则略高点，这样拍出的脸蛋最少变形，个个显得俊美异常。好莱坞在拍西部片时，镜头则常压低，向上仰视牛仔英雄，以凸显他们在马背上的飒爽英姿。小津安二郎打破了这些陈词滥调，为世界电影贡献了革命性的“榻榻米镜头”——把镜头放在人跪在榻榻米的视线高度，有时甚至更低，离地板一两尺，镜头仍保持平视，以谦卑的视角打量空间和人物。

塔可夫斯基与小津相反，爱用俯视镜头。他常让镜头从平视高度缓缓升起，高过男主角的头，以一个倾斜角度俯视孤独的他。而他总是被身边滞重的大地拖拉、束缚，要么在原野上禹禹独行，要么立在草丛中沉思，要么匍匐在泥土和水洼中喘息。背景忧愁延绵的音乐，似乎在感叹大地如此辽阔，人却无从逃离，时间在无情流逝。

有时塔可夫斯基的镜头会高踞空中或山顶，以超广视野俯瞰芸芸众生。但奇怪的是，他的镜头如此高屋建瓴，却没有一点“上帝视角”的傲慢。当在高地俯视下面呜呜泱泱的人群在相互厮杀时，突然有两只家鹅从高空坠落，闯进画面，笨拙地扑闪着翅膀，努力软着陆到低地，为人间悲剧平添一份荒谬。当在空中俯视蝼蚁般的人群在忙碌一项工程时，塔可夫斯基的镜头横拍摇拍，突然急转九十度，对准摄像机正下方，垂直向下看，让观众陡然感到一阵恐高——一个凡人突然被拎到上帝高度时所感到的虚空和恐惧。

有一刻，男主角竟然能挣脱大地囚禁，奔向太空，在太空舱里失重漂浮。这时的他，反而发出最急切的回归大地和人间之爱的呼唤：“我们根本不想征服太空。我们想要无尽地拓展地球。我们不要其它世界；我们想要一面镜子。我们寻找联络但永远不会得到。我们站在一个愚蠢的立场：人在努力追求他所惧怕和不想要的目标。人需要的是人！”

塔可夫斯基的俯视，不是君临天下的傲视，而是借助足够距离对大地人间的回望眷恋。对他来说，高度不带来自由，而是促人自省回归：“你爱的是你会失去的东西：你自己、女人、故土。直到今天，爱对人类和地球来说，实在是高不可攀。”那如何得到并珍惜爱呢？也许只有被提升到一种远离人间，接近虚空的高度，人才会反观自身，才会真正体验到“人类作为爱的理由”。

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