金秋野对话梁琛：以个体经验为原点的边境叙事｜对谈

编辑：王子萱 | 审校：原源 | 2026.02.10 16:46

金：长期以来，建筑实践与理论领域弥漫着一种强烈的客观化倾向。人们试图用理性的框架来规训设计，将个人经历、内在想象与私密体验排除在讨论之外，追求一种纯净的、去主体化的“客观精神”。然而，观察你的工作——无论是作为建筑师、艺术家还是策展人—— 一种明确的“第一人称”视角始终十分清晰。在当下中国当代建筑的语境中，无论前辈或同辈，像你这样坚决地将主体带入创作的人并不多见，即使在艺术领域也没有这么强烈，为什么你选择这条路径？

梁：对我来说，有两个关键阶段塑造了我后来的工作方向。

首先是本科教育。我在吉林建筑工程学院学习期间，有一位专注于地方建筑史研究的老师让我对东北的城市与建筑产生了最初的兴趣。这种兴趣直接体现在我的毕业设计中。虽然设计本身不太成熟，但那种将历史植入建筑思考的方式，在那个时候就有了一些雏形。

金：你的毕业设计具体是关于什么的？

梁：题目是关于我生活了五年的建工学院及对面街区的改造，具体切入点是公共空间的缺失。通过梳理规划变迁史，我发现该片区在日本殖民时期规划中虽功能分区明确，但仍有公园绿地；在随后的市场经济浪潮中，这些公共空间被房地产逐步侵蚀殆尽。

我的设计希望在维持一定容积率的前提下，将建筑体量推至场地边缘，形成一个环形围合，中央围合出新的公共空间，使之成为社区的新中心。

金：这种带有微观史色彩的研究是如何转化为具体的空间形式的？

梁：它不仅仅是微观史，也借鉴了年鉴学派，尤其是布罗代尔（Fernand Braudel，1902—1985）在《地中海与菲利普二世的地中海世界》（La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II）中所讲的嵌套的历史观。布罗代尔天才式地用这样的方法分析了整个地中海地区，虽然我做不了这么大的范围，但我把这样的方法用在这块我生活了四年半、具有极其熟悉的空间经验的的小场地上。

我收集了从最初规划到2011年规划的所有图纸，将它们叠合到一起，结合实地调研，找出这块场地的问题。我在当下获得了一个重要的启发：所有当下的问题，事实上都是历史问题。例如，80年代大型商场的兴起带动了周边房地产开发，原本规划中的公园逐一消失，变成了住宅，从而一步步导致了场地上公共空间的缺失。

沿着这条路径，我又对家乡丹东的历史做了一次系统的梳理。这种方法，连同对东北的兴趣，共同构成了我后来的创作基础。

第二个阶段是来到北京之后，在直向建筑接受了一种“职业建筑师”的训练。但我始终觉得，人不可能永远为他人工作，迟早需要面对属于自己的创作。

所以在工作的同时，我也进行了一些课余的研究。我发现我童年的记忆异常稀薄。作为一个建筑师，我理应对自己家里的空间特别熟悉，包括材料、构造、窗外的风景，但事实上我什么都记不起来。当别人能生动地讲述小时候的生活细节时，我对七八岁前的记忆却特别模糊。

所以，我就通过建筑学的方法做模型、翻相册，试图帮我唤醒记忆、复原童年的景观。我做了家里三次装修过程的记录和模型，真的帮我一点一点唤醒了记忆，而且这个过程是特别具体的。比如东北的老式双层木窗，它的窗影是很特殊的。我给模型拍照时，一下就想起来小时候躺在床上，看到卡车经过把光影打到墙上、再到天花板上的过程。

还有另一个原因是，在接触建筑学之前，对我影响更深的是现代主义文学，是意识流、卡夫卡、普鲁斯特，以及存在主义和精神分析的思想。那个关乎自我、意识与存在的内核，比建筑学更早地占据了我的思维中心。对于我来说，建筑是至关重要的表达媒介，但我相信最终我仍需通过建筑来传递那个更深层的内核。

金：我试着总结一下：建筑学通常赋予了我们一种客观视角，而现代主义文学与存在哲学则尖锐地追问个体在现代世界里如何自处、“上帝死了”之后人的锚点究竟在何处的问题。你把这种终极问题和建筑学视角整合到一起，这不是某种浪漫乡愁或是个人经验的直观表达，而是将自我作为一份建筑样本，从存在的角度进行分析与提炼。

这引向我的下一个问题：离开直向建筑后，你为何没有沿着常规的建筑师轨道发展，而是形成了建筑师、艺术家、策展人三重身份交织的、看似模糊的状态？这是主动打造的，还是误打误撞形成的？

梁：我个人认为，无论是读本科的时候还是在直向建筑工作的时候，即使到现在，我的心理状态始终存在一种“摆荡”的状态。我会对某一领域深度投入一段时间，然后产生一种“逃离”的渴望，转向另一个角度。也可以说是一种带着距离的审视或者回望，过后可能再次回归。

在直向建筑工作的时候，在专注于建筑学本体的工作之外，我也始终有一个像是诗人、艺术家一样的更具有“作者性”的自由逃离的冲动。所以，在工作四五年之后，当我感觉自己在本体性探索上达到某个阶段后，便自然地想以作者身份“出走”，去做完全属于自己的事。

但与此同时，我认为自己从来没有离开过建筑学。无论在什么时间，我都是在为自己汲取养分。

金：你的第一个独立建筑项目是？

梁：第一个建筑项目是“众方纪”。第一个纯粹的艺术项目是阿那亚的冰装置。刚独立工作时，我觉得我还年轻，想趁着年轻多尝试一些可能性。

金：我认为你的工作具有清晰的同心圆结构：从513（你的家）这个原点出发，扩展到丹东，再到东北地区，乃至整个中国的边疆。虽然主题是“边缘”，但叙事却有一个强烈的“个人中心”。这两件事构成了一种对称。你是如何决定将个人史作为工作起点的？

梁：与其说是我选择了这种方式，不如说我只会这样工作。如果一件事与我的个人经验完全剥离，我将难以投入并产生真正的创造力。这是我的个人特质，我毫不回避。

我的工作从513卧室开始，扩散到家、街道、城市、区域。有些人会问，你为什么在这么年轻的时候就开始做自传式的工作？对我而言，正是因为我觉得曾经的记忆是虚无的，我才需要把它重新填实，再为未来的工作做参照，这并不是传统意义上的“自传”。

金：所以，作者性与作品之间存在强韧的纽带。

梁：没错。其实我还尝试诗歌、写作等更多媒介，但吸引我的从来不是媒介本身，而是那个需要表达的核心。我认为，个体生命所经历的一切都有其意义。在成为一个职业建筑师之前，我想先充分体验作为一个“人”的部分。所以，我在大学期间进行了非常广泛的阅读，这或许看似偏离了专业轨道，但建筑学本来就是一个综合职业，本就倡导一种博学的、全面的素养。我做的事情、我对这种自由创作状态的坚持，或许恰恰是在回应现代建筑学过度专业化、将人文维度剥离的现状，从而像一个曾经的建筑师一样更加自由地使用媒介、自由地表达。

金：那么，“边疆”或“边缘”这两个与地理相关的概念在你的体系中扮演什么角色？

梁：是非常辩证的关系。以丹东为例，从国家地理版图看，它是边缘、是尽头。但在我成长的经验中，它从来就是世界的中心。丹东之所以存在，恰恰因为它与对岸的朝鲜新义州形成了深刻的对照关系，它们共同构成了另一个独特的“中心体”。因此，我所做的，是将这个地理上的“边缘”在认知上“再中心化”。

而丹东的特殊性在于，它是多重历史与地理线索的交汇点：海岸线起点、边境线起点、明长城起点、柳条边起点……它不仅是空间的概念，更是时间的层积点。像杰克·伦敦（Jack London，1876－1916)、夏目漱石（Natsume Soseki，1867－1916) 等人都曾在此留下足迹，他们的视角又为这个地方增添了跨文化的叙事层次。我的工作，就是将这些从丹东发射出的、物理与概念的线条重新编织起来。

很多人认为我的工作是地域的、乡土的、甚至个人化的，但事实上不是那样，我希望它是国际化的、普世的。我的着力点是丹东，但我希望它能由这个点出发，变成一条条互相关联的线索。

金：我是否可以理解为，现代主义其实讲的是一种离散状态，每一个个体存在的原点都可以被看作一个中心，对边疆的“再中心化”事实上是对中心主义的一种反驳。这当然不是一个地域主义的工作，事实上，这是在把地域的特质中心化，为任何一个地方构建以其为中心的历史和现实，从而，成为了对多样性本身的一种肯定。

如果以这个作为起点来讨论，我有一个疑问。你离开直向后的早期作品，比如草原上的“众方纪”和冰装置，形式上其实呈现出高度的抽象性与普遍性，有一种“去基地化”的倾向。这似乎与你刚才所说的起点有所出入？

梁：这与我之前的研究有关。在直向建筑负责孤独图书馆的设计时，董功老师让我系统地研究一下在“无明确基地信息”下的设计策略，这就类似大地艺术。传统建筑学是高度依赖场地信息的，但在面对一片空白的环境时，建筑师如何工作？孤独图书馆就是这样的情况，在设计时，周围只有沙滩和海，那么我们和什么对话？事实上是光线，我们将孤独图书馆作为一个揭示光线、揭示时间的媒介，与日出、日落对话。

海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）说，“桥以其方式把天、地、神、人聚集于自身。……桥聚集大地成为河流四周的风景。它就这样伴随着河流，协调着河流，为河流提供堤岸。……桥让河流自行其道，同时也为人提供了跨越河流的道路”。一条河什么时候存在？当河上有一座桥的时候。“桥”这个人造物揭示了自然，大地艺术也是这样，用最轻的介入让这个地方被人看见。在完成对大地艺术的系统梳理的之后，我就希望能做一些类似的实践。

回到“众方纪”，一开始我按照传统建筑师的方式做了一半方案，类似于灯塔，来强调场地的辽阔。但是他认为这个方案有问题，我们深入探讨时，他给我看了姥姥家的照片。他认为这片草原是他的家乡，他需要的是一个庇护所，而不是一个让别人看到的灯塔。在草原上，他真正需要的是安全感，而不是任何田园牧歌式的东西。那个时候我意识到，我要用研究自己的家的方式去挖掘他小时候的住宅。我们用测绘和访谈的方式不断研究，按照这个线索做新的方案，很快就通过了。

金：我明白了，这个表面看起来十分抽象的建筑，事实上是有很强的作者性的。

梁：是的，与此同时，草原的辽阔带来了一种无参照、无尺度感。在草原上，人对距离产生了幻觉。我想在场地中做一个灭点，所以选择了一个正方体的体量，它会在视觉效果上忽大忽小，但又永远是场地的中心。

把众方纪和冰装置放到一起来讲，当时我更偏向一种纯粹几何的状态。我倾向于找到一个突破点后以一种纯粹的方式介入，从而得到一个我认为的自然状态。

金：但无论是冰装置还是众方纪，都让我感受到一种宇宙论的倾向。冰装置的场地，它的制作和消融的过程；众方纪的正方体体量，它的四面同性，这都像是一种宇宙图示。你把众方纪解释为儿时住宅的转化，但老宅的材质是十分物质化的，洞口有不同的形态，屋顶也有一些收分、有自己的形态，这仍然是非常物质性的，但你选择采取了一种去物质化的宇宙式的表达方式。

相比之下，你在外交公寓的个展《1976/2020》则充满了物质的痕迹和身体的记忆。虽然这里面没有一张床，但是床被化解成了非常细腻的粉末，物质感极强。你现在更倾向于哪种做法？

梁：我可能还是会倾向于某种抽象。我的理解是，存在一个客观的“大宇宙”，也存在每个人独特的“小宇宙”，这个“宇宙”是以我这个个体为主的、非常主观的宇宙。这两层“宇宙”之间，是一层层的同心圆式的宇宙。我所做的所有工作都是在探寻两者之间的关系，这很像博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）笔下“阿莱夫” (El Aleph) 的意象—— 一个包罗万象的点。

我认为，人类的所有聚落与建筑，本质上都是其建造者宇宙观的投射。我欣赏鲁道夫（Rudolf Steiner，1861－1925），因为他先有一套完整的世界观，再将其转化为建筑。我不追求、也并不认为我可以追求所谓“客观宇宙”的运行规律，而是希望研究主观的宇宙结构和二者之间的关系，从而去触碰那些普遍性的问题。

金：这让我想到阿尔多·罗西（Aldo Rossi，1931—1997）。在他的摩德纳圣卡塔多墓园（San Cataldo Cemetery）里，他将意大利城市类型极度抽象化，形成一种既个人又超现实的“宇宙图式”，主观与客观巧妙地结合到了一起。这是不是也可以看做以他的个人思路为原点所理解的一种宇宙故事。你是否想做类似这样的思路？

梁：说到罗西，我想到他的《科学自传》（A Scientific Autobiography）。书名本身就充满张力：“自传”是极端主观的，而“科学”却追求客观。他的理论深深植根于意大利的城市传统之中，希望找到他认为的“城市建筑学”，但这事实上也是十分主观的。

筱原一男（Kazuo Shinohara，1925—2006）说“传统是起点，而非终点”。我曾经很困惑，作为一个在边境长大的人，无论从生理感知还是文本记忆的层面，我都无法直接回应江南园林或那种被经典化的“中国传统”，那我的传统是什么？后来我意识到，我的传统就是丹东的工业景观，是工厂逐渐转变为住宅区的过程，是那些朴素的现代主义厂房。

罗西和筱原的对象是文化与历史的“核心”，他们所代表的是意大利或是日本，而我的对象是“日常”与“普通”。我为中国的建筑叙事提供的，或许是一个来自边缘的样本。

金：但这仍然不能完全解答“形式来源”的根本问题。无论是作为艺术家还是建筑师，我们都必须面对“形式来源”的问题，我们的表达必须既有个性又有普遍性。筱原一男将日本传统提炼为“白之家”，那是他从相当客观的角度对历史的现代化阐释。但即使他的来源是日本的传统，这种抽象的阐释却能打动所有人，我认为这是现代主义的一个特征。

柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）也如此，晚年时，他有极其深厚的地中海传统，这种传统和他的个人生命意识相结合，激发的却是完全普世的、真正意义上的现代艺术。

你的外交公寓展览，它既肉身又抽象，很多东西都被植入进去，但又做了精准的选择和表达，没有走向一种堆砌式的极繁主义。在众方纪里，我反而觉得很多东西被切断了。究竟如何把个人的生命意识普遍化，进行普世的表达？这是我认为你的工作中现存的一大问题。

金：接下来我们探讨另一个问题：建筑师的训练如何塑造了你作为艺术家和策展人的工作方法？反过来，艺术与策展实践又怎样反哺了你的建筑思考？

梁：对我来说，这几种不同的身份之间又形成了一种“中心与边缘”的辩证关系，我在其中不断游走。

从策展角度看，建筑师的空间组织与综合能力很重要。传统策展一般是将“作品内容”与“展陈设计”分离，先有作品摆放的位置，再设计展墙，然后将作品放上去。但作为策展人，我倾向于一种“积分”式的思维：将作品、空间、观看流线视为一个整体进行构思。

在山中天艺术中心的“丹东”展览中，几乎没有隔墙。我更希望将空间与展陈综合地进行思考，通过作品的选择与布局代替“隔墙”，统筹所有要素以实现更加完整的呈现。这事实上是一种综合思维，最终形成的不是作品的集合，而是将展览作为一个全新的作品。

金：这就是柯布所说的“新的综合”。建筑、绘画、雕塑、陶瓷……全部集中在一起，最后成为了一个新的艺术。

梁：是的。作为一个建筑师，我非常强调维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio, 约公元前80年—约公元前14年）所说的建筑的综合艺术部分，而不是我们今天所谈论的被剥离之后的“建筑学本体”。展览也是如此，它不是土建施工、装修、灯光、软装一系列的叠加，而是通过统一的策略进行综合，将作品的选择与摆放也作为设计的一部分，最终实现一体的空间体验。

金：那么，艺术与策展又如何影响你的建筑实践？

梁：首先，我有了一种更宏观的、类似“策划”与“编辑”的能力。比如现在长白山的一个项目里，我就用了策展人的思路，提议邀请多位建筑师进行集群创作，共同完成他们理想中的森林生活，而我本人只作为参与者之一。这就像策划一场展览，每位建筑师的作品像不同的展品一样，我的工作变成了一种“规划”。

其次，它让我的设计思维更加全面了。我不再遵循传统的“建筑–室内–软装”的因果顺序，而是在设计初期就共时性地考虑空间、材料、光影，甚至未来摆放的艺术品。这个顺序不再是单向的，而形成了一个回路，综合服务于完整空间的呈现。

金：我还想讨论一下，在一个精神的、哲学的层面上，建筑是如何影响你的艺术操作，艺术又是如何影响你的建筑操作的？

上一代建筑师研究建构、研究大木作的转化、园林的转化，这里面也包含了很多主体性的内容，他们要解答的是中国建筑学在世界上的位置问题，解答的是中国建筑师在当下该怎么说话的问题。但是这一代人不同，你们不研究所谓“建筑本体”的问题，但这并不等于不关心建筑，而是在研究怎么把“建筑”向外扩大一圈，这是非常重要的。

在你的艺术里，个体是绝对在场的。你以一种高度存在论的态度看待艺术，无论内容还是方式，都是以个体为原点所生发出的。我并不认为这是一种单纯意义上的个人回忆，而是一种对个人的审视、对个体的抽象化。把个人经历放到特定的时空背景下，这又变成了相对普遍的东西。你的建筑是否受惠于此？反过来讲，当你在追求一种抽象的建筑的时候，这个建筑是不是一种主体在场的状态，它会不会影响你的艺术？

建筑师、艺术家、策展人这三个身份，是一种“互相出走”的关系。你没有坚持在某一条路上进行自我表达，而是不断游荡，但从未离开以“空间综合”为核心的建筑学内核。在你这里，一条河有两个名字，一个是建筑、一个是艺术，但事实上二者是同构的。

梁：我明白您的指向，很多问题我现在还回答不了，但这确实是我未来需要持续探索的核心。我的计划中还包括一系列“纸上建筑”和基于档案的研究，继续用建筑学的方式回应一种空间上比较政治学。

撰稿：韩一阁

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