《透明性》释读05 | 从透明材料到建筑的“透明性”

作者：金秋野 | 原文编辑：张靖雯 | 2020.07.27 13:30

接上篇研究 | 《透明性》释读04（蓝色字体和删除线部分为对原文翻译的订正）

（21）当我们离开绘画，转而思考建筑学中的透明性时，问题出现了：在绘画中，三维空间只能通过间接的表达来暗示，而在建筑中，它却成了无法回避的事实。鉴于三维空间在这里是真实而不是虚拟，建筑中的字面的透明性成为客观事实。可是，正因如此，现象的透明性却更难实现；讨论这一问题面临很大的难度，结果批评家们普遍愿意将建筑学中的透明性完全等同于材料的透明性。有鉴于此，戈尔杰·凯普斯在对勃拉克、格里斯和莱热绘画中的表现形式作出了近乎经典的解释之后，却认为建筑学中的对等特征只能从玻璃或塑料等材料的品质中去发掘；而在绘画中呈现出来的精到的构图组织，则只能依靠透明或抛光的表面上的反射或光影游戏偶然达到的交叠效果。

【段落大意：建筑是三维的、物质的，因此字面透明性是客观事实；现象的透明性却更难实现，所以被等同于材料的透明性。】

【段落作用：第二大部分开篇第一段，承上，指出建筑和图画在空间视知觉方面的区别。】

【理解要点：第一部分的核心观点之一，就是“现象的透明性”来自于形式语言的高阶技巧——暗示或隐喻。但在作为三维物质实体的建筑中，这一技术是否还能派上用场呢？这是作者留下的一个悬念。这一段将绘画与建筑进行比较，指出一个事实：绘画实际上是在用二维平面模拟三维空间。在现实世界，透明不透明，一目了然，无法靠“视错觉”来暗示，因此，哪怕是凯普斯这样引导作者发现了“现象的透明性”的理论家，也犯了错误，以为建筑中的透明性只能依赖透明材料的光影游戏，这一态度，跟（17）段中莫霍里的态度如出一辙。作者在第一大部分中对凯普斯一直是强烈的正态度，在这里却是轻微的负态度。这种态度的转变，预示着从这里开始，作者将踩着凯普斯的肩膀向未知领域进发。】

（22）同样，西格弗雷德·吉迪恩也曾评价包豪斯那一面全玻璃的幕墙（见图8），说它提供了“无限宽广的透明区域”，也有“悬置在空中的平面和彼此交叠的关系，就好像在当代绘画中所见到的那样”；他进而引用阿尔弗雷德·巴尔在评价分析立体主义那些“透明而彼此交叠的平面”时所说的话来为自己作进一步的证明。

【段落大意：吉迪恩也将建筑中的透明性完全等同于材料的透明性。】

【段落作用：第二大部分开篇第二段，启下，抛出整篇文章的假想敌。】

【理解要点：作者终于在第二部分开篇请出吉迪恩，这位现代建筑的理论旗手、现代主义的热情鼓吹者、美国建筑教育界的泰山北斗，迎他到莫霍里-纳吉前面，成为后续关卡中的敌方大boss。其实吉迪恩的身影在第一部分已经隐约出现，比如第（8）段谈到“融合了时间与空间因素的滔滔解说”，我们都知道吉迪恩最重要的著作就是《空间·时间·建筑》。这本书在1941年出版之后，在世界范围内造成很大影响。完全有理由相信，作者读到的书中吉迪恩对包豪斯校舍的“透明性”的阐述，又看到他对阿尔弗雷德·巴尔的引用，深感大谬不然，才萌生了撰文反驳的念头。在第（8）段，作者引用巴尔的话说：（阿波利奈）“用一种隐喻的而不是数学的感觉……唤起了第四维度”，而吉迪恩的观点在此终于抛出，竟然跟凯普斯和莫霍里一样，在一种“字面的”水平上去理解物质世界的透明性，丝毫没有进入语言的高级层次。作者采用的驳论手段，跟批驳莫霍里一样，让吉迪恩自己打脸。我们可以再次确认，作者之所以用“字面”这个词，隐含的意思就是“肤浅”。再往深看，通过否定吉迪恩对建筑现代性的肤浅阐释，也试图挑战吉迪恩所代表的现代建筑理论体系。】

（23）毕加索的画作《阿莱城的姑娘》（L’Arlésienne，见图9）为这种视觉想象提供了具体参考。在这幅画中，那种透明而彼此交叠的平面随处可见。毕加索采用电影胶片一样的平面，观者透过这些平面来捕捉形象。在观察画面的时候，他的观感无疑同包豪斯工作室一翼假定的观察者有彼此类似的地方。两个例子都与透明的材料有关。但是，在画中横向布置的空间结构中，毕加索通过对或大或小的形式进行编辑组织，提供了多重解读的无穷可能。但对于包豪斯的玻璃幕墙来说，作为客观实体毫无暧昧不明之处，似乎彻底地与这种性质无关。故此，为了寻找我们所说的现象透明性的证据，我们只好转而求助于其他建筑作品。

【段落大意：毕加索绘画中的现象的透明性，在包豪斯工作室一翼的建筑中没有体现。】

【段落作用：例证开始前的过渡段，引出下面的正反对偶例证。】

【理解要点：作者在第二大部分中对毕加索的评价改变了。在此，毕加索的画作是作为包豪斯校舍的反面出现的，因为它“提供了多重解读的无穷可能”，这正是“现象的透明性”的潜力。之前说“透明而彼此交叠的平面随处可见”，“与包豪斯工作室一翼…彼此类似”，是因为立体主义绘画一般都同时包含两种透明性。我们仔细观察这幅画，在面孔的部分，不难发现正脸、侧脸的多种排列组合。这在客观实体组成的现实世界中是不可能的，因其“毫无暧昧不明之处”。然而是否有现实的建筑能与立体主义画作相媲美呢？说到这里，作者自然而然的引出勒·柯布西耶的作品，并与包豪斯校舍形成正反对偶。第二大部分谈建筑，跟第一大部分不同，只有一对正反对偶例证，却从第（24）段一直延续到第（39）段，可谓浓墨重彩。】

（24）勒·柯布西耶的加歇住宅（villa at Garches）与包豪斯校舍属于同一时代的作品，拿来作比较，是很好的例子。表面上看，这座住宅面对花园的立面（见图10）与包豪斯工作室一翼的立面不无相似之处。二者都采用悬挑楼板，都有底层退进。二者都不允许干扰因素打断玻璃的水平延伸感，也都有玻璃转角。但共同之处仅此而已。你可以说，勒·柯布西耶主要应用玻璃的平面属性，而格罗庇乌斯更注重玻璃的透明属性。勒·柯布西耶通过使用与玻璃划分几乎等高的墙面，强化了玻璃的平面效果，并为玻璃面带来了整体张力；而格罗庇乌斯则让他的透明表面从檐口上类似窗帘盒般的水平系带上松松垮垮地悬垂下来。在加歇别墅，我们能够愉快地猜想，很有可能窗框紧紧绷在墙体的外表面；而在包豪斯，由于我们无时无刻不注意到楼板在玻璃后面逐层升起，所以无论如何也不能做出那样的推测。

【段落大意：加歇别墅面对花园的立面与包豪斯校舍工作室一翼的立面比较。】

【段落作用：对偶例证第一段，比较立面。】

【理解要点：作者开头就说两个建筑“属于同一时代的作品，拿来作比较，是很好的例子”，其实是掩饰举例不太对仗的事实。两个建筑，无论尺度、规模还是类型，差别都不小。这次比较，依旧还是先同后异。不同之处一言以蔽之：柯布注重玻璃的“平面属性”而格罗庇乌斯注重玻璃的“透明属性”。前文已经清楚，作者谈“平面”往往与“现象的透明性”有关，而谈“材料的透明性”往往是贬义。之后作者又从两个方面追加阐释，具体说明其区别何在。这两个方面，又是递进关系，因为“窗框紧紧绷在墙体的外表面”就是“平面效果+整体张力”；而“楼板在玻璃后面逐层升起”的结果就是让玻璃脱离了主体结构，而显得“松松垮垮”。作者的褒贬，又是通过一些带感情色彩的词，如“愉快地”、“松松垮垮”等加以强调。】

（25）加歇别墅的底层，被设计者构思为一个垂直的表面被水平延伸的窗子（见图11）打断；而包豪斯的底层则仿佛实墙面被大面积的玻璃代替。加歇别墅具有明晰的框架，展现出悬挑楼板与支撑结构的关系；包豪斯则由一些短粗的墩子支撑，很难想象其中的每一个墩子与整体骨架结构之间到底有什么关联。就包豪斯工作室一翼而言，似乎格罗庇乌斯只是想设置一个基座，再把一系列水平楼板安置在上面（见图12）。他最关注的，好像是希望透过大片的玻璃墙面隐约能够看到两层楼板（见图8）。但在勒·柯布西耶眼中，玻璃似乎没有这么大的魔力；而且，尽管人们可以透过他的玻璃看到对面事物，显然这座建筑的透明性并非通过这种方式来表达。

【段落大意：加歇别墅与包豪斯校舍工作室一翼的形式—结构逻辑不同。】

【段落作用：对偶例证第二段，比较形式—结构逻辑。】

【理解要点：继续上文的比较，指出加歇别墅有“明晰的框架”、“展现出悬挑楼板与支撑结构的关系”，这是在谈建筑外部形象和内部组织之间的对应关系。读者可以从“支撑结构”想到第一部分中塞尚绘画中的水平垂直线网络。相比较而言，包豪斯工作室一翼则缺乏类似的形式—结构逻辑，它的造型没有深层的组织关系的支撑，只剩下肤浅的材料表现。】