“面壁”·“破壁” ：关于《透明性》的延伸思考

本文原文刊载于《建筑学报》2020年05期，有部分调整。

《透明性》（Transparency）一书发明了很多概念。其中，“空间层化系统”为理解勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965）的建筑提供了很好的视角。可是总觉得哪里不对劲。柯布本人会怎样看？到底是认知还是方法？演变成教学工具，会不会有问题？拿来分析柯布后期的作品，为何无效？带着这样的疑问，本文离开文本，展开一些延伸思考。或许并无答案，但它促使我们反省“看空间”这件事。

刘勰写《文心雕龙》，似乎是在说：作家为文，精微的用心像巧匠的双手，文章会被雕琢成龙。可是文章是二维的文字序列，与龙何干？张彦远《历代名画记》中载“画龙点睛”故事，说张僧繇在安乐寺壁上画了4条龙，不画眼睛。“每云‘点睛即飞去’。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点睛者见在。”《透明性》的作者一再强调“隐喻”，是以文人之心和画家之眼来“看空间”，发挥想象力，二维变三维。可我相信张彦远：假龙变真龙，先要“点睛破壁”。

内外

《走向新建筑》（Vers une Architecture）中，柯布说：一切外部皆是内部（the exterior is always an interior）。柯布这样描述庞贝广场（The Forum of Pompeii）：“有序布局是轴线所对目标的等级化，意图的分级。这广场的平面包含着许多轴线，但它绝不能得到巴黎美院（Beaux-Arts）的哪怕一个三等奖，它会被拒之门外，它不是星形的！”

柯布反对的不是“轴线”，而是缺少“目标的等级化”和“意图的分级”。他说：“所以建筑师要把目标赋予他的轴线。这些目标，是墙（实墙，可感的感觉）或光线、空间（可感的感觉）。” 他为轴线分配的第一目标居然是“实墙”！他说：这实墙是“可感”的。他没说的是：我们要穿破它，在它背后，是光线和空间。

柯布说：“实际上，像图板上平面图所表示的轴线，只有天上的鸟儿才能看到，而人是站在地面上向前看的……水平线总是跟你所感觉到的你所在的建筑物的朝向正交，一个正交观念在起作用……切不可把所有的建筑物全部都放在轴线上，那样它们就会像抢着说话的一些人。” 

17-19世纪的英国园林，就是没有街区的星形广场。林荫道、轴线尽端的纪念物和放射状对景，成就了现代巴黎，也成了新城市的俗套。到凯文·林奇（Kevin Lynch），“林荫道、广场和纪念碑”摇身一变，成了“道路、节点和标志物”。文明进化，感知退化。

柯布却让人去看古代的日常：庞贝的诺采住宅（Casa del Noce，图1）和悲剧诗人住宅（The House of the Tragic Poet，图2）。天井、内院，一重又一重，核心是“空”。“空”被“实”包裹，内与外在柱廊和天井间反复转换，这些拥有“内部”的空间单元，不是观念中实心的“点”，它们连缀起来，成了空间的“褶子”。

让这一切富有意义的，是轴线和序列。柯布说：“一切都在轴线上，但你在那儿却很难画出一条穿通的直线来……这里的轴线不是纯理论的枯燥无味的东西”，它的作用，是“把主要的、清楚的、互相区别的物体联系起来”，空间因此“井井有条，但感觉却十分丰富”。相反，“把东西放在房间中央会损害这房间，把纪念碑摆在广场正中，会损害广场和它周边的房子”。

为什么不要向心汇聚的透视线和居中而设的视觉焦点？柯布说：“事实上，人的眼睛在观察的时候总是要转动的，人也要像陀螺一样左转转右转转。他什么都看，被整个景观的重心吸引……处处都是分等分级。”放弃凝视的焦点，置身于广场和街道，亦如置身于天井或室内，四面周遭纷至沓来—— 一切外部皆是内部。

诺采住宅入口幽深，开在实墙上。置身市井，别有洞天。穿破墙壁，还是墙壁。墙壁之间，才是空间。为了感知深度，唯有穿破墙壁，进入“褶子”。《透明性》里，管这叫“浅空间”（shallow space）。

深度

深度是三维空间的属性。

空间与时间无限绵延。深度因人显现，人的感知是万物的原点。人用身体来感知“近”，用眼睛来感知“远”。视觉依赖距离，人们所谓的“远”，是身体向视线深处移动的时间累积：身体移动，远变成近，近变成远，深浅易位。所谓“远”是想象身体向视线深处移动的抽象概念，是身体运动经验和视觉图像经验的复合效果。

古人说“山高水长”，是用身体丈量过山和水。只用眼看，山不必真高，水不必真长，都可以浓缩在一幅画中。画面是二维世界，可以描述山高水长，却不能进去。人从无深度的画面中感受深度，是受了再现技术和身体经验的联手蒙蔽。在现实世界中，身体不动，只用眼看，天地便如一幅画，或一张球面贴图。身体移动，走到哪里，哪里变成真三维，目力所及，依然是球面贴图。这就是虚拟现实的认知基础。天圆地方，斯之谓也？

视觉可以蒙蔽身体，理性可以蒙蔽感知，由是，人方能欣赏画作。画布是一张平面。平面如何表达深度？二维如何再现三维？人类为了解决这个问题，摸索了数千年，发展出各种视觉魔术。这些魔术，就是再现技术。最直白的，就是焦点透视（focus perspective）。《透明性》里，叫“视错觉效应”（trompe l’oeil effects）。

再现

“再现”，新华字典里的解释是“将经验过的事物用艺术手段如实地表现出来”。几个关键词：1)“经验过的事物”，建筑学中，就是眼体协同感知的三度空间，不管是一颗石子还是一座教堂，占据空间深度、跟经验相符；2)“艺术手段”，就是再现的技术；3)如实，不多不少，如其所是。第1条是对象，第2条是手段，第3条是目的。

“如实”，说来轻松，包含一对悖论：客观世界是“实”，还是主体意识是“实”？众人眼里的世界，是否相同？到伯鲁乃列斯基（Filippo Brunelleschi, 1377-1446）发明焦点透视，雄辩地证明视觉经验可以复制。从焦点(消失点)向八方连线，眼前所见，无数根虚拟的线，一边连着世间万物，一边连着无限深远：既是数学，也是感官；既是理知，也是经验。这不就是“如实”吗？原来空间深度，可以描述为向心汇聚的斜线，以及沿斜线急剧缩小的景物。在《透明性》中，这叫做“对角线视点”（diagonal points of view）。

人们惊叹：再现的魔法终于被人掌握。科学透视法，仿佛是绘画的终点；照相机终将取而代之。人们热烈拥抱斜线制造的深度幻觉，它简明易懂，可以四处套用。古典主义的建筑和花园，是焦点透视的现实化。人们在现实中，复制了文艺复兴绘画的城市和建筑。然而古典主义不是古典，真实的古代世界不懂窗口视野，现实不是图画的转译。古时候，人们用身体和眼睛协同丈量世界，而后建造。帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa，1936-）管这叫“肌肤之目”（the eyes of the skin）。焦点透视让其他再现方案都不再“科学”，抹平了空间褶皱，将“深度”表达为线性的牵引和对视。

于是柯布背上行囊，去寻找古代。与其说是寻找古代，不如说是用身体之眼丈量人们曾用身体之眼所建造的。

时间

人在运动中观看。身体突破纵深，目中景物转换，三维经验由此而生。空间经验的必要条件是时间。讨论科学透视法，不能忘了“焦平面”这个要素，其实它就是个窗口。科学透视法，很可能是古腾堡印刷术的副产品。横向翻阅的书本，每个页面都是一个小窗口。为了把三维世界拍扁后微缩进去，新的再现技术被召唤出来。

小时候有一种“动画书”，每页一帧画面，迅速翻动，人就动起来了。动画片和电影的原理一样，只把书页换成投影。连续动作由单帧画面组成，感官被欺骗了。沿着这条路子，导演们发明了长镜头（full-length shot），是连续的时间；以及蒙太奇（Montage），是断裂时间的重组。日本的多格动漫书是拼贴画（collage），画面不动而目光移动，将场景连缀成情节。此三者，皆能扩展静态画面，逼近动态的空间经验，但依然是窗口视野。

看书、看电影，身体不动，头不动，与现实相反。新古典主义园林，凡尔赛宫，用现实景物模仿一页页的导览手册。时间必须流动起来，空间感受才真实。书页粘连、电影卡顿，观感极不舒服。星形广场，每个面向都像一幅标准透视图，就是现实世界中的卡顿。

中国园林的花窗是拼贴画，廊道是长镜头，门洞是蒙太奇。园林中有图画，也有身体之眼，就是对“移动的身体随时间流动穿破三维空间”的现实经验。工具常会锁定人的视野，透视法太好用，反过来塑造城市和建筑，世界都“一点透视”化了。鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929-2007）管这叫“拟像化”（simulacrum），拿来分析后工业社会。其实拟像化最好的实例就是新古典主义。

壁画、天穹画、书本、动画、电影、VR，都是再现技术。再现的目标，就是动态的自然视觉，模拟“移动的身体随时间流动穿破三维空间”的现实经验。技术迭代，再好的再现手段，都不会一直主宰视野。

正面

为什么要模拟自然视觉？到目前为止，全部再现手段加起来，也不能在信息量上与真实的空间经验匹敌。透视法是窗口视野，对应的媒介是书本和画布，太有限了。麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911-1980）说：媒介即是信息。建筑师的媒介是现实空间中的三维材料，如果被窗口框住，非常可惜。

很多建筑师却误以为媒介是图板。CAD的“图纸空间”也是窗口，一个二维的投影面。正投影图是最早的数字化视觉。拿同一座建筑来说，立面与正面照片的区别，在于取消了焦点和向心汇聚的透视线，是“正面”中的“正面”。正投影图是“观念”，要用第三只眼看。这只眼是天眼，是人的“知性之眼”。在《透明性》中，与“对角线视点”相对的，就是“正面视点”（frontal viewpoint），没有消失点、没有透视线，深度全靠想象。

《透明性》是教人用知性之眼，来端端正正地看。打开这只眼，眼前就不只是事物本身，也有时空结构。这是“面壁”术，不是“破壁”术。

维度

《透明性》的写作，很可能是受到贡布里希（Sir E. H. Gombrich，1909-2001）的影响。贡布里希的“所知与所见”（what they knew / what they saw），“所见”即是“如其所是”，准确呈现，“所知”是理性结合经验的认知图示。

《透明性》的写法，与贡布里希有相似之处：1)避谈文化符号，与结构主义保持距离；2)把艺术看成“知觉的形式化”，没有激情的位置；3)喜谈“谱系”，学院派立场。

有一类艺术，专事记录“不可言说”的“感觉”。用以上的理论体系，难以作出解释。比如波洛克（Jackson Pollock，1912-1956，图3）、马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）的画，未曾遵循“图示”，也缺乏逻辑结构，兴之所至，一任挥洒。如果说写实主义模仿空间深度、立体主义和新造型主义暗示空间深度，是否可以说，抽象表现主义消灭空间深度？

答案蕴含在书法中（图4）。它记录了身体的连续运动。毛笔尖有个弹性范围，手指施加了方向性的力，肢体运动造成了势，书法表现的不是具象事物，而是空间运动和情感。楷书的连续运动，部分在纸面，部分在空中，叫“乱马入阵”，空中的运动反映在起笔和收笔的墨痕中，“移动的身体随时间流动穿破三维空间”的过程，被完整地记录下来。这里有没有结构呢？“书体”充当图示，笔尖平衡运动搭建框架，速度力度表达情感。书法其实也是用二维记录三维的艺术，但它摒弃了再现，本身可以是符号，形式和内容都直接关联文化史，也关联日常生活。抽象表现主义可以看作书法或泼墨山水的去表意化。

综上，无论客观再现、理性暗示还是感性记录，都关联于时空经验，用二维模拟三维，各有短长。以《透明性》的视角，蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）克制的画面仅留下平涂色块和正交线条，是正面性的极致，也免不掉维度游戏和身体的观念性介入。写作也是如此。文字如同思维在纸上做线性的二维展开；然而文章是有深层空间结构的，可以把它表达为思维导图，是层层累进、反复迂回、分而复合、前后照应、延绵不尽的，如同“小径分岔的花园”—— 是三维拓扑的流动形态在平面上的线性投影。好文章浩浩渺渺如神龙出没，是以“文心”可以“雕龙”。艺术源于知觉，无法抽离物质而臻于纯观念。

身体

在《透明性》写作同期，柯布已从“抽象如画”变成“近体可感”。朗香教堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp，1955年）和拉图雷特修道院（Sainte Marie de La Tourette，1961年）与前期作品不同：1)抑制框架中的柱和面，使融入三维形体；2)重视覆面的视觉冲击力；3)刻画运动中的形体与光。《走向新建筑》中的古代原则复生了。

柯林·罗偏爱观念和图示，严格的艺术训练让他有机会看到圆厅别墅（Villa La Rotonda，1592）和萨伏伊别墅（Villa Savoye，1931年）的共性，塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）和莱热（Fernand Leger，1885-1955）应该比马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）和杜波菲（Jean Dubuffet，1901-1985）更对他的胃口。“层化系统”的图示化特征，给“纽约五”（The New York Five）消费柯布创造了机会，却无法解释晚年的柯布。

德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）厌恶观念和图示，他说：拉图雷特修道院不仅是用光的典范，也是巴洛克的现代化身。德勒兹钟爱巴洛克和手法主义，不喜欢再现艺术。“所知”太学究，“所见”太肤浅。对他来说，艺术的终点是“所感”。他重视“分寸”（refrain of force），精细地展现感觉力，直接呈现为作品。这大概能解释晚年的柯布。

柯布是略去了“观看之眼”（再现），直接将“理知之心”与“操作之手”对接，柯林·罗只知其一其二，不知其三。手是非线性工具，能运千钧之力，化为纸面上点滴墨迹，记录三维信息。中国画论中的“笔墨”和保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）所说的“活线条”，就是在比理性和逻辑更深的地方，讨论人工与自然的契合。身体之思不可言说，以“操作之手”直接写进空间的肌体，变成建筑上的“皱纹和胎记”—— “充满诚意的双手之下几笔无意识的涂鸦”（让·杜波菲）。此时双手代表大自然。

《走向新建筑》中，柯布说：“总之，在建筑景观里，一切景色元素都是根据它们的体积、比重、材料质地等这些很确定又很不相同的感觉的载体而起作用的”。除了“蓝色的天际线”，他没谈建筑自身的色彩。在拉图雷特修道院教堂的祈祷室，柯布创造了一个触感强烈的小环境（图5）。暴露木模板痕迹的混凝土侧墙，一边是三维曲线，一边是两段折动的直线，第一段向内倾斜，第二段涂成浓烈的红色。人从较窄一侧进入，地面平缓抬升，右侧3个一组的祈祷台，地坪和台阶都是立方体，大大小小，成两组序列。祈祷台和地面是压光混凝土表面，左侧轴线也相应分两段，脚下是极粗糙的水洗石。右手边侧墙不到顶，蓝色天花板一直延伸开去，上面3个大大的圆形采光天窗。沿轴线上望，台阶、地坪、祈祷台，一层层、一道道，全是不可见而可感的“层化空间”，横在眼前，推动身体走向纵深。这是“现象透明性”的化境。

表面

《透明性》谈到包豪斯校舍（Bauhaus，1932年），把“材料的表面属性”当反面教材。谈加歇别墅（Villa Garche或Villa Stein-de Monzie，1928年），却像讨论一个无厚度、无物质性的观念界面。通常做比较，材料对材料、形式对形式，作者偏要拿图纸比照片，来贬低“感觉材料”、赞美“知性形式”，证明“现象的透明性”优于“字面的透明性”。

全书只有一处提及蒙德里安，但其影响无往弗届。作者批评德劳内（Robert Delaunay，1885-1941）“印象派的笔触”，剑指“操作之手”。印象派的笔触，就是莫奈（Claude Monet，1840-1926）用来刻画荷塘、梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）用来描绘夜空的弹性线条，到塞尚演变为理性匀质的小块面。蒙德里安的平涂、正交框架和去中心化构图，知性、客观。作者在文中一再否定的“自然主义”，指直观再现，也指直白抒情。他的理想就是蒙德里安的理想：让艺术脱离主观再现，成为自发自律。波普尔（Karl Popper，1902-1994）以“不可证伪”排斥归纳法和经验事实，对艺术史影响深远。《透明性》的作者一面强调知觉，一面压制本能和情感，代之以高冷的“知性”，在这样的阐释中，柯布的作品不再完整。

柯布纯粹主义（Purism）时期的绘画（图6）：1)不同于分析立体主义（Analytical Cubism）的时空拼贴，采取正轴测视点；2)不同于风格派（De Stijl）的抽象，有近乎完整的物像轮廓；3)不同于抽象表现主义（Abstract Expressionism），采用色块平涂。但即使在纯粹主义的顶峰时期，画面依然有体量和压抑的热度，不像奥占方（Amédée Ozenfant，1886-1966）的画面更接近立面平涂，清冷寂静（图7）。二人分道扬镳后，柯布迫不及待地回到1917年，即兴笔触、变轮廓线和视点拼贴一应俱来，画面粗糙、肉感、浓烈。

柯布的色彩也不抽象。他的多色系统，还有后来的“色彩键盘”（clavier de couleurs），都用矿物材料，唤起自然联想。褐色是砖墙，蓝色是天空和大海。色彩不能脱离物体和经验，它的作用之一，就是让立面呈现“进退关系”。通过色彩编辑，二维界面成为三维物体。而这必须在运动中感知。柯布也从未强调“界面”的核心作用。晚近研究表明，纯粹主义时期的“白色住宅”其实都不是白色。

可以说，柯布的绘画和建筑一直与身体有关，与生命运动和感觉表现有关。

现象

《透明性》用“现象的透明性”与“字面的透明性”相对。这里的“现象”（phenomenon）一词，不是我们通常认为的“感知的对象”，用的是胡塞尔（Edmund Husserl，1859-1933）的定义。胡塞尔说：“回到事物本身”。“现象”就是显现出来的东西。“事物本身”，一般认为是隐藏在表象背后的本质，而胡塞尔认为，本身就是本身。因为经验事实靠不住。比如看一个物体，先看各个侧面，再用大脑连起来，成为完整的形象。但胡塞尔说，必须摆脱这种直觉的、常识的看法，因为知觉并不能以片段整合出真实。正确的方法，是凝神于具体现象，直观其本质，“万物静观皆自得”。这种方法就是“现象学还原”，从感觉经验回到纯粹现象。

《透明性》一书中对“自然主义”的否定态度，同样来自于胡塞尔。胡塞尔现象学的一个核心观念是“本质直观”，这里本质不是纯观念，可以从直观中获得；而直观，就是先验地把握本质的能力，不是经验但不离经验。他延续康德（Immanuel Kant，1724-1804），认为直观是理性，而不是知性或感性，它最高级。胡塞尔认为人的认识有两个层次，先是自然思维，不去反思“认识”的可能性；一种认为理性无所不能。两种都是错误的。在这种观念下，靠人的先验理性去直观事物现象中的本质，才是可能的。

《透明性》的案例研究，从塞尚的《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire，1902-1906，图8）开始。世纪末艺术界的难题，是照相术已经这么厉害，画家还能做什么？梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）曾专门讨论“塞尚的困惑”。他说：“他的绘画是自相矛盾的：他追求真实（reality），却又不放弃感性的表面，除了对自然的第一印象外，他别无依赖，不追随轮廓，没有圈住色彩的边线，没有透视的或构图的安排。这就是伯纳德所谓的‘塞尚的自杀’：以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段”。从现象学的角度，塞尚给自己定下了世纪任务：用画笔对接事实本身，同时取消“再现”和“激情”。

严肃的艺术家因其使命感而格外困惑。贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966）说：“有时候在咖啡馆，我注意到街道对面的人走过，看他们是那么的小，简直像微小的雕像，我发现这种情况非常的奇妙。对我而言，我已不可能将他们想象成事物的原形尺寸；在那种距离上，他们径直成为显现出来的现象。假如他们靠近过来，他们就变成了不同的人”。焦点透视的画法，并不关心画中物的绝对尺寸，只关心它在透视线中的位置，位置决定尺寸。人们早就习以为常，贾科梅蒂却抓住不放。于是他专门表现失去空间参照的人形。脱离空间，主体被重新看见。

塞尚《圣维克多山》的空间安排：1)远山是平视，近景是俯视；2)拉近远景，推远近景，远大近小；3)光线融入笔触和个别物体。圣维克多山作为景物核心，虽远犹大；画家画的是“本质的山”，而不是“自然中的山”。范宽《溪山行旅图》中的主山，也是一样的画法。若按焦点透视，人站在地面上，近景和中景会充满视野，让主山显得渺小，反而不是现场所感。人眼中的物品尺寸，不都是位置决定。50mm镜头最近于人眼，如果主体位于远景，照片中总觉得太小，正是这个道理。

按照这个思路，作为“现象”的加歇别墅立面，就是“主山”，凝视下，在空间中浮现。

褶子

柯林·罗写《透明性》的时候，西哲们忙着“反逻各斯”，咸与维新。焦点透视的“焦点”，正是艺术史领域的“逻各斯”（logos），世纪伊始，各艺术流派皆以消灭“焦点”为己任。柯布的形式语言，正是这次浪潮中的一滴水。

《透明性》的局限在其理论视角：过于强调静态的凝视之眼。文末作者似觉不妥，补充了国联大厦的例子，将身体运动纳入。柯布则以拉图雷特证明：空间张力与形式暗示无关，是轴线、目标、等级、意图、光线、表面、色彩和形体的综合作用，不能简化成一组平行界面。从1935年的周末度假别墅开始，建筑要素越来越雕塑化，越来越多非欧几何体，越来越强调触觉质感，也是对前期平面化倾向的修正。柯林·罗并未论及这一变化。

柯布说“一切外部皆是内部”，应与德勒兹所说的“褶子完全是外部的内部”“内部与外部不再是固定不变的”“褶子由内向外及由外向内的双向折叠和包裹中生成”一起讨论。柯布说：“建筑是一些体块在阳光下精巧的、正确的和辉煌的表演”的时候，反复提到“凸凹曲折”，往往被理解为立面造型变化，其实更应视作整体布局的虚实变化。它并不是对矩阵的呈现，而是依托矩阵来编辑空间。《透明性》的作者讨论“空间矩阵”（Space Matrix）的时候，不谈节点也不谈连线，只谈点和线连成的面，让我们意识到，它并不匀质，不完全是笛卡尔的“三维直角坐标系”。

像屈米（Bernard Tschumi, 1944-）在拉维莱特公园（Parc de la Villette，1983-1998）中那样“字面性”地阐释空间的“去中心化”（decentralization），表达“延异”（differance）和“块茎”（rhizome），无可避免落入文字游戏。那些红色的“浮列”（folles），恰恰证明了概念化的空间可以多么无聊。必须怀揣朝圣之心，脑中堆满概念，才能假装感动。这几乎跟当年巴黎美院对“轴线”的肤浅表达如出一辙。

《走向新建筑》中，柯布从未夸大“空间矩阵”，或把它看作自明。矩阵或可为空间赋予秩序，本质上还是一种建造逻辑。逻辑不是感觉材料，柯布永远身体在线。

德勒兹的“褶子”（fold）观念来自于莱布尼茨（Gottfried Leibniz，1646-1716）的“单子”（monad）。“单子”是莱布尼茨的“空间矩阵”。笛卡尔（Rene Descartes，1596-1650）的直角坐标系，是三维阵列、直角正交、实心原子化，外在的。莱布尼茨的“单子”是一个个囊样的“空心单元”，像“无门无窗”的房间，连接起来充满空间。德勒兹吸收了“单子”概念的“空心单元”，将其不断推开、关闭、再推开，形成了“褶子”般的空间。在这个思维模型中，物质不再是点，而是粘合物，是关系和连接。“褶子”是量子时代的思维模型，德勒兹的空间假说。

德勒兹认为，巴洛克建筑师无意再现三维物质世界，也没有让立面成为静态图案。他引用沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）的话：“正是外表激烈的言语与内部宁静和平和之间的对比构成了巴洛克风格给予我们的最强烈的印象之一”。

破壁

现代建筑师中，路斯（Adolf Loos，1870-1933）的作品其实有一种特殊的复杂。那些小房子，外部简单直接，内里错综丰富，对比强烈。房间由功能确定，作为基本单元，彼此碰撞、叠合、渗透，形成半独立的界面和洞口，以多向路径为轴线来组织。视线融合贯穿，加上物品系统的空间限定作用，引发日常活动，一边使用，一边体验，不是机械麻木的使用，也不是漫无目的的体验。内外关系是相对的，不依赖于理智的凝视。柯布建筑中以拉图雷特修道院最为接近理想状态，所以德勒兹说它是巴洛克的现代化身。再往远看，诺采住宅、悲剧诗人住宅、北非或东亚的多进院落式房屋，还有它们连缀而成的城市空间，都比国联大厦更多“褶子”。

真正的褶子绝不是“字面上”那种弯折的表皮和迷宫般的空间，它是：1)空心的；2)拓扑绵延的；3)多中心的（而不是去中心化的）；4)内向视野的；5)满足功能标准，差序分级的。柯林·罗和斯拉茨基在柯布作品中发现的正面性，或许是柯布绘画与建筑实践的早期尝试，将二维的纸面空间、新兴的框架结构和漫游的身体经验结合在一起。当墙壁分割空间，本身作为图案暗示隐藏的结构；当洞口、插入体和孤立的物件强化或隐藏这种联系，人就会调动感官和知性，从凝视和运动中得到快感。二维和三维合一，静态视觉愉悦和动态身体愉悦一并实现。

静态视觉愉悦的历史基础，是不断迭代的绘画技术，用二维模拟三维、唤起空间经验。对角线视点是技术，正面视点也是技术；再现是技术，隐喻也是技术。每隔一段时期，人们就会被工具迷惑，忽略了对象和目的，像建筑师舍不得丢掉心爱的针管笔和鼠标。柯林·罗和斯拉茨基为何反复强调隐喻？因为感官所限，只能靠想象力突围。“面壁”的结果，是把建筑欣赏成了一幅画。

“建筑”与绘画或有相似之处，但“空间”绝不是一幅画。1950年代，柯布敲破了二次元的墙壁，在朗香教堂中直接雕刻三维的鳞爪。它那恍惚的身姿和刺目的鳞片，就是运动的肢体和操作的手，像徐渭和丁托 列托（Tintoretto，1518-1594）那样，去除了再现和象征，去除了文艺复兴和古典主义的线性叙事，通过一个“感觉的聚合体”（a bloc of sensation），勾画着属于未来的空间图示。

每次破壁都是涅槃重生。据说塞尚在巴黎，天天跑博物馆面壁看画。前人的伟大作品，一定激起了他的雄心，该如何下笔，却茫无头绪。柯布嘲讽世人“视而不见之眼”，其实每个时代都有观念的铜墙铁壁。理性、直觉、经验、感知，你来我往，不断累加它的高度，唯真猛士能直面之。面壁十载，龙形渐成；一朝破壁，孰为点睛？

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