深度 | 董豫赣：不是所有紫荆都是好的，此时此地，这一棵才是好的

导言：2018年5月23日威尼斯建筑双年展开幕前夕，九樟学社有幸邀请到董豫赣老师和其研究生助手朱曦先生在威尼斯犹太区某咖啡馆进行了访谈。访谈全文约16000余字，根据录音校编而成，略有删减。灰色斜体为编者根据董老师谈话内容所加注解。本文转载自微信公众号九樟学社（ID：jiuzhang-society），已获授权。

受访人：董豫赣

采访者：王开、李俊杰

董豫赣：著名建筑师、建筑评论作家，北京大学城市与环境学院副教授。先后就读于西北建筑工程学院、清华大学、中国美术学院。长期从事建筑实践和写作，从早期的水边宅、祝宅、清水会馆，到后来的红砖美术馆、小岞美术馆乃至近期的耳里庭，董豫赣始终专注在自己热爱的园林山水，沉迷于专业，便无意于其他。如果要谈中国现代的造园实践，董豫赣是绕不开的名字。

一、

九樟学社（以下简称“九”）：董老师，近两年您在乡村做项目和之前几年在城市做项目有什么不同的感受？

董豫赣（以下简称“董”）：我觉得没有任何不同的感受。这也是为什么我对这次策展的这个题“我们的乡村”本身是不感兴趣的。我们现在谈到中国的城镇化跟逆城镇化，其实都出在这个问题上。

中国过去有个非常好的传统，就是在城市里向往的是乡村生活，对吧？在城市能挣更多的钱，挣完钱以后他的理想是过乡村的生活，所以它不存在一个等级之分。现在，城市盖什么房子，农村就跟着模仿。过去他是反的，这个平衡非常好。

中国园林为什么叫“城市山林”？就是他在城市里太想过山林的生活了，如果有这样的原形，以后不管他在城市里、在山里、还是在村里，他都想要的是“城市山林”，这两个要合一的。关于在乡村怎么做园子，我觉得我就想做个好园子，在哪都只想做个好园子，至于它是在乡村还是城市，无所谓。

“城市山林”来源于童寯先生（1908—1983）提出的论述：

“一个人在荒野中不可能孤独存在，只得退而求其次，谋取在尘嚣中得清静，所谓城市山林。”

——童寯《论园》，2006年版

红砖美术馆在北京郊区，但我从没想过这是在郊区还是在城市，我首先就觉得这个环境应该有山林。等我到农村，我中学同学的那个山里头，它已经有山林了，那我就不需要做山林，我就把房子跟它关系做好。所以“城市山林”的核心是这两个都要合一，而不是说，它在这儿就应该叫城市园林，有个叫乡村园林。听起来都很扯，这是一个类型学概念，拿西方的来套中国的东西。

童寯老先生非常牛，他就觉得中国这个园林不管是属于宗教的，还是城市的，还是乡村的，还是公共的，还是什么，它在法式上没有任何区别。

园冶论“相地气凡山林江湖、邨庄郊野、城市傍宅，莫不可以为园。”

——童寯《江南园林志》引用计成《园冶》中的论述

讲地域性、所有权的分类，对于中国造园没有任何帮助。园林总是某种不同于此时本土化的一个东西，否则不需要做园林。苏州园林，大家都说是属于苏州的，那不扯淡吗？苏州是块平地，他们为了做山水，所有的这些都是愣在一个平地上造出来的。这是一个理想，在不同的地方都要实现这个理想，不管是在城市还是在乡村。最终的区别只是地理上的区别，没有核心价值上的区别。

唐勇（北大建筑学研究中心硕士，董豫赣先生的学生）在意大利逛一圈回去之后，就说西方一个特点是“分类”。这个太对了！斗兽场长得就像斗兽场，教堂长得就像教堂，它绝对不会混淆。但对于中国，《弗莱彻建筑史》里讲，中国的所有房子长得都很像，没有区别。从平面图上看，是庙啊，道观啊，衙门啊，还是皇宫啊，是（普通老百姓的）四合院啊，它没有日常跟神性的区别。园林也是。“分类”确实来源于西方，但中国人拿这个（地域性、所有权）来做分类，有点可笑。

我从来没去想过这个分类，我只是看他缺什么。因为全世界的园林都是意味着某种天堂，都是意味着对现实不满，都意味着对不同于现状的一个追求。地域性是我非常怀疑的一件事情，它只是一个模糊的分类。

我后来才想明白，当年我一个人在老园子里，那种消遣对我后来有多重要的影响。我那个朋友，一个老年人，他的园子有一百多年的历史，我在那儿过春节。那时我心情也不好，可是南宁的天气很好，我在露台上睡觉，还出了一身汗。我看旁边有一棵树，当时我还不知道叫什么树，我觉得它非常漂亮。童明的小孩和我的小孩会从那颗树往上爬，他们就把树当楼梯上到露台上来。树的枝干也很漂亮，我可以搬个床到底下睡觉。这种生活状态自从唐宋以来没有任何区别，中国人都会这样。

后来我就想我这么喜欢这颗树，原因是什么。我不认得它是什么树。我就分析，这个树为什么会长成这个样子？我发现这边有房子是一个拐角，所以它这边长不了只能往另一边歪，那边是悬崖峭壁，临江，它往那边挑。一些枝条先长，另一些枝就争不着阳光，树就开始偏。偏完了的树的这个姿态，我很喜欢。

后来我问我那朋友这是什么树，他说是紫荆。他说你很喜欢紫荆吗，我说我不喜欢紫荆，我只喜欢这棵紫荆。你明白吗？造园讲的是我在这个点造园，而不是说我在苏州造园，或者在福建造园。但他们写广告词说我在泉州做了一个（小岞美术馆）代表了泉州本土的（建筑），其实我从来没想过要做一个小岞人民的园子，要不然我盖完了为什么小岞人都去看？你盖个当地的建筑，当地人为什么要看这个？

很多人说江西适合用香樟，说它是地域性植物。不是。我要的是这一棵香樟，我会在一群香樟里挑这棵，而不是那棵。所以造园讲的是地点，在这块我只能造什么。比如红砖美术馆，它造得跟耳里庭不一样，不是因为我有两个理想，而是建造的起点和条件不一样。

所以地域性这个概念呢，我觉得是大家安慰自己。就是选一种风格嘛。我也不知道什么是好，那我就做一个当地风格的吧。好的建筑是你不用刻意做成当地建筑，它就是当地建筑。刻意强调地域性，我觉得这是不够自信。最近两三年，我再回想起紫荆那件事我才明白，我可以不认识植物，但我一定要知道我为什么喜欢这一棵。后来看童寯先生讲了个事，欧阳修根本不认得植物，但是他造园他为什么要认得植物？他只需要知道，为什么要这一棵。

九：我突然想到一个问题。做一个好园子是不是和所利用的材料、元素无关，与什么种类无关？

董：和材料有点关系，但它不是决定性的，因为它涉及一个最终呈现的问题。乾隆、康熙他们如此喜欢江南园林，派了画家去画，把南方工匠调过来，做完了不伦不类，这种园林被人叫做北方园林。所以北方园林这种称呼其实显得很可笑。连皇帝都想做江南园林，证明江南园林比较符合他的理想。只能说北方的材料，这边的树，各种东西都不大像南方，有点缺憾，然后我们把他风格化，说我在北方，我要做个北方园林。你是个人，然后你天天说你想成为一个人，有什么意义啊？你要成为你。

听起来好像所有人都知道这个道理，就是太难抵达了。因为大家不知道怎么成为自己，只能说我要成为人。你已经是个人了。所以谈环保、谈生态没有意思，你只要做园子，它就是环保生态的，然后你还以环保生态为目标，很可笑。做一个生态，做个环保，这是最不自信的人谈的。你把一个园林做的不生态，不环保，你试试有多难。可是你看我们现在做景观、做园林是不是都在说这个？

九：您认为好园子的标准到底是什么？

这个标准，我在几本书里都讲，其实就是陶渊明的那个理想。如果单从园林这方面讲，陶渊明在中国文人里头类似于基督。西方人经常出点问题就是要拜基督，中国文人脑子稍微要思考一点什么就想陶渊明。他当时跟他的朋友慧远和尚（东晋高僧，禅宗五系净土宗创始人）在争论，对方认为死后你精神得不到安宁，你怎么有文明，你怎么可能讨论诗意？陶渊明却觉得，你为什么一定要讲这个你证明不了的东西。

陶渊明显然在中国文人里占了上风，以至于后来中国的宗教建筑都在模拟陶渊明之后的理想桃花源。海德格尔《存在与时间》一直在讲这个问题。西方的世俗，比如别墅都在模仿教堂；但中国呢，哪怕是宗教性的寺院，都要讨好山水。

慧远与陶渊明的矛盾有三：一是慧远认为形尽神不灭，而渊明以为形尽神灭；二是慧远宣扬佛教的因果报应说，渊明则怀疑善恶相报；三是慧远信仰弥陀净土，祈求死后往生极乐世界，而渊明认为“死去何所道，托体同山阿”（《挽歌诗》），根本不存在弥陀净土这样的极乐世界。

——龚斌：《陶渊明与慧远关系之探测》，华东师范大学学报 2000年7月

人是被抛到这个世界上来的。向死而生的意义是：当你无限接近死亡，才能深切体会生的意义。人生的本质是诗意的，人是诗意地栖息在大地上的。

——马丁·海德格尔 《存在与时间》

陶渊明之后，我觉得中国人的最高级的空间就是园林。因为山水栖居是中国最高的文化追求。你住在自然界里头，一个非常适合人呆的地方，这就是最高的理想，这就构成了一个判断。如果不能作判断，它就不能叫学科。

我们很多人现在老觉得我们这个时代是商业时代，所以没有好东西。可是扬州最好的园林全属于盐商。服务甲方是一个造园者的责任，商人可以花钱请人来造园的；但决定这个园子的品质不是甲方而是建筑师，就是计成讲的，造园者要占十分之九的责任。你不能老责怪甲方，老说甲方是个包袱。

第园筑之主，犹须什九，而用匠什一，何也？

——计成《园冶》卷一《兴造论》

董：对我帮助非常大的，是我原来的一个学生叫覃池泉。他当时对我教的园林非常不感兴趣。李兴钢说，董老师觉得值得看的我们都应该看，他就说为什么董老师说要看就值得看。没想到后来等他毕业三、四年以后，他跟我讲，他读《园冶》读出的一些感受。

我们都知道《园冶》在讲雅俗这种东西，但是其中有一个词，很少有人在谈，叫“不可拘率”。

故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者，能妙于得体合宜，未可拘率。

——计成《园冶》卷一《兴造论》

计成的意思是，你造园既不能教条，又不能草率。我们现在很多人单纯追求自由，那就是草率。自由是不需要过脑子的，谈个性也不需要脑子。但你既不能纯粹去谈个性，又不能纯粹去谈共性，就跟那棵树一样，它属于紫荆这一类，但你又不能只说他就是一棵紫荆类。介于个性与共性之间，你要给它一个判断。这个对我帮助很大。

最近在整理栖居伍论（《玖章造园》中的一章）的时候，我发现《园冶》在谈雅俗时，其实谈得非常清楚。计成认为，你铺地铺成一个仙鹤，铺成一个动物，这跟表达山水没有任何关系，这就是俗的。

原先我认为它是反形象，后来发现不是，比如瓦波浪的铺法，他就很支持。冰裂纹、梅花窗，这些都跟山水主题是有关的。凡是跟山有关，跟水有关，跟林木有关的象形他都支持；凡是跟这个无关的，都认为俗、可笑。

或砖或瓦，嵌成诸锦犹可。如嵌鹤、鹿、狮球，犹类狗者可笑。（陈植《<园冶>注释》：画虎不成反类犬一样可笑）

——计成《园冶》卷三《铺地》第二节《鹅子地》

九：关于这个标准判断，我觉得美在这种既模糊又清楚之间被造就了。园林的指向性很明确，就是指向山水，但是又不拘束于用什么方式。

董：学科都是有着可以判断可操作的标准。比如为什么要用碎瓦片。中国的工匠巧嘛，瓦片总有某个时候会掉下来，碎了你还能不能用它？这叫巧，对吧？可不是说你只要用了碎瓦片你就很厉害了，关键是碎瓦片你要拿它干什么。表达水是可以的（瓦波浪），但拿瓦同样可以做铜钱（形的铺地），他就非常反对。

可是在当代，瓦能做成这个铜钱的样子，就觉得很酷炫。但是你只是说你摆了几个花样，也不知道为什么用这个花样。所以呢现在建筑师基本上跟电脑差不多，电脑也没有判断，只能看能够摆多少种形状。所以计成反对做银锭、钱串，反对了一堆，但是他不反对做瓦波浪、冰裂纹这种东西，证明他的判断是指向山水的。

第一，园林要日常；第二，园林一定要在日常之上。不能像西方套用宗教建筑到日常，那一定是老百姓家里用不起的。园林不是这么一个超越世俗的东西，但它又不世俗。这是我觉得这个年代西方建筑师一直不知道该怎么办的。

举个例子。柯布拿模度做的朗香教堂的窗，所有人都觉得动人；他同样拿这个模度做的马赛公寓门房的窗，没有人有感觉。原因就是在于做马赛公寓的时候他没有指向，它只是一个要填充的一榀框架。可是在一个教堂里头它有表意了，它要表达上帝跟光的这种关系。如果没有这种表意，窗的做法只是一个技术而已。

现代建筑如果不谈技术，还能谈什么？西方人也无能为力，因为他们过去所有的表意和表达，都以神性为核心。但把上帝拿走后，对于日常生活的诗意，他们没有经验，也没有历史，不知道该怎么办，然后就开始说地域性、环保、气候、可持续性。但这都是基础设施啊。

日本人就根本不信这个。有的日本建筑师很瞧不起做建筑动不动讲要环保。我很喜欢西泽立卫，他有脑子，他说那不就是医院输药的管子吗？它能保证活下去，但它活得非常不优雅，这不是建筑学应该讨论的事情。可是中国建筑师，除开技术还有什么话题？我们有自己的话题，但我们不知道。

我觉得建筑学最有意思的一点，就在于你说它是工科吧，多多少少也需要有人文思考；你要说它是纯人文思考吧，你还要把它建造起来。我觉得日本的师徒制是一种需要有的传统。你看看他们罗列的（师徒）谱系之后，最牛的建筑师全都是这个谱系下的。他们不需要一个人来思考整个建筑界的问题，只需要一代代地往前推。

反过来，我作为一个中国建筑师，得去想西方的现代问题搁在中国是什么。如果不知道这个问题，我只是装模作样，以为我是西方人。我原来讽刺过，我们没有中世纪最黑暗的一千年，我们怎么谈我们的所谓文艺复兴？你要装成我们也有黑暗的中世纪，但其实我们没有，对吧？反过来如果谈地域性，中国从宋代一直到清末，到五四运动之前，皇家都在向江浙一带的民间学习，那你还要谈什么地域性？你只要接着传统往下做，但问题是，学什么？

我们都在模仿西方。可是我们不知道西方最缺的东西，就是中国有1500年园林的历史。西方人把神拿掉以后，怎么为普通日常生活做一个诗情画意的东西。这不就是陶渊明的贡献吗？陶渊明一直反对神。从王维，一直到苏东坡、张岱，到这一些跟中国造园有关的人，为什么中国的匠人一直把他当一个精神领袖？西方所有的大艺术都集中在教堂，中国的大艺术都在园林、在山水。最重要的文化，不管诗还是画，都是山水。

九：所以您这么喜欢斯卡帕，也是因为他在现代主义中，一种类似东方的庭园手法的运用吗？

董：我喜欢斯卡帕，主要是因为它对工匠传统的应用。我以前写斯卡帕，就因为我烦透了周围去过、看过斯卡帕的人来给我讲的陈词滥调，说细部多得让人看得吐，做过了。动不动就是这样居高临下。我当时就问，他要做什么？你连他要做什么都不知道，然后你就说他做过了，或者说做的好，都是扯淡，跟瞎子有什么区别？大家都喜欢他，然后你跟着喜欢；很快大家不喜欢他，你就会不喜欢他。我也琢磨，我为什么喜欢他，琢磨不清楚，我就承认我自己在装。

当然我认为我喜欢他有个原因，就是整个一百年来，真正能做庭园的建筑师只有三到四个人。日本的现代建筑做这么牛，但不会做庭园。斯卡帕算一个，他会做庭园。我喜欢他是因为他跟我要干的事一样，不是因为他是斯卡帕。

当然我也喜欢他的工匠精神。你们还是不看我的文章（《现当代建筑十五讲》）。我讲过斯卡帕用当地马赛克工艺。马赛克工艺用的好了是马赛克，用得不好，那不就是厕所吗？为什么研究威尼斯的传统工艺要研究斯卡帕？因为斯卡帕复原了马赛克，它开始表意了，不再是一个简单的防水材料。他一定觉得这是他用于表意，而不是单纯表达技术的方式。

另一方面，如果他不去做墓园，不是做这些类似于宗教性的场所的时候，他也有另外一条途径——康也会的——就是跟现代艺术发生关系。其实我也写过，斯卡帕有很多围墙在人的视线高度上有一条马赛克的颜色条。在这条线上他的马赛克拼图是用了印象派的笔触，特别有特色。

你无法自我表达技术，因为自我表达是扯淡。我就是一蠢货，我表达我的愚蠢，这叫自我表达。这个显然是很可笑的。有意义的表达要么是来源于过去伟大的传统，对于生、对于死；要么是表达跟现代艺术的结果，就是先锋。密斯、柯布所有的人都是这样。如果没有康哪来的安藤混凝土啊？不就是为了表达笔触，施工的痕迹嘛。

之前那些写斯卡帕的多半都在人云亦云，看过之后把一堆导游的词拿过来。你不是没去过嘛，我告诉你，然后把复制粘贴当成思想。但看过是没有用的，导游看的比我们多多了。我觉得他有工匠的精神，工匠要做非常简单的事情，只是每次比上次做的好一丁点，这是建筑学最重要的一个品质。

我在课上跟朱曦讲过，我读一个日本国宝级的工匠，他说一辈子最幸运的事情，是他做的碗是每个人都要用的，不能做成奇形怪状。他一辈子只做这种碗，他每次只能做一丁点的幅度的调整，看是不是合口啊、捧啊、拿啊、捏啊，这个才是工匠。我不知道为什么建筑师可以做奇形怪状。你做一个方尖碑一样的碗，你试试，非常独特，但是任何人都不要。房子原本也是这个道理。

二、

九：小岞美术馆的主楼阁，每一层楼板伸出更远的距离，顶层的钢结构斜撑做成了弧形，看起来很像援引古建的斗拱或牛腿的形式。请问您怎么看设计里对传统语言的转译，“转译”和直接借用“符号”之间，界限在哪里？

董：当时选择钢结构是因为当时工期太赶，这是最快的方式。我对所谓的传统的转译这个说法很有意见。当年周榕（建筑评论家、清华大学建筑学院副教授）看了清水会馆说，哇，你这个园子是个啥？

“...这里很多小空间和中国园林非常相似，但就是因为用了这种纯粹的清水砖材料，每个部分都感到物体在膨胀，而不是内敛退隐的，每一个空间的规定性都太强，而自由性就削弱了。这是我的一个基本看法，就是西方的建筑语言系统，和你所醉心的中国园林的这一套搭接的不是很自然。”

——周榕对话董豫赣。《DOMUS》中文版2006年第4期

我心想，如果你想做个门洞，又不想用混凝土，就想就用砖做一个，那你不用拱用什么？它是一个技术，你为什么非要把技术变成一个符号？你想拿小材料做大跨度，中国也是这么干啊，只不过中国人把拱放在地底下给死人用，当墓室。中国的赵州桥不也是做拱吗？这个符号是我们后来给强加上去的，好像一个材料就代表了某个时代。可是哪个时代对材料的处理是有独特性的？

我们说，现代建筑是标准化的；但秦砖汉瓦哪个不是标准化的？如果标准化就代表现代，我对所有用这种砖拱的东西我都会反省，我从不承认只有现代建筑是标准化的，哪个文明不用标准化？不用标准化的文明太反常了，太不符合人的基本智商。

另一方面，对我而言，建筑学不能是一个纯技术。比如说我要用一个牛腿撑它的结构，所以我就做了一个牛腿，但我还想让它漂亮一点。弯的还是直的，用斗拱还是牛腿，只要它是受力的就可以。

这个问题非常像很多人问路易斯.康，说你那个加建不符合力学（耶鲁大学美术馆）。你不能说它不是一个结构，但如果是一个纯结构，要康干什么？我那么大的跨度，我需要一个牛腿，那牛腿它是斜的还是弯的，这是我可以决定的吧。它怎么就变成符号转译了呢？我要拿斗拱来盖一个外形像斗拱的房子，这叫符号转译。你明白吧？它是一个结构，我现在还是结构，这个结构形状我能选，但我不能把一个斗拱构件当一个房子来盖。

九：就是区别就是说，不要把技术的东西当成一个符号。

董：技术就是技术，你拿技术来表达你的意图，这是建筑师要干的事。如果认为一个技术本身就是一个判断，那要我们干什么？如果我要再做木头，我还是愿意用斗拱，因为斗拱最开始为了解决出挑。它解决了出挑，但用它的目的是要做大跨度。反过来要问的是为什么西方建筑不做出挑，而中国建筑一直需要做出挑？这个我在《败壁与废墟》里讲过。有出挑，刮风下雨才可以在户外生活。如果没有出挑，就跟我在威尼斯住的院子一样，一下雨我哪也去不了，只能站在门洞底下。我们老讨论技术没什么意思，要讨论怎么用这个技术。

如果说西方文明遇到了困境，应该是在于怎么把诗意投诸日常中去，这是最核心的问题。今天技术不同了，我想做出挑，我现在可以出挑得更大啊，如果做这么大出挑，能够证明中国人追求日常生活的诗意这个事情到现在变得非常先进，那这个技术对它就是有帮助的。如果没有，我拼命做出挑，我吓人吗？我是为了浪费吗？花更多的钱吗？我当年的老师讲当代建筑是一个“奇观”，大家不知道什么是好的，就开始做奇、做怪。

出挑是为了追求一种生活，但要达到这个目的有很多方法，不是只能出挑。这才是我觉得建筑学应该讨论的。所以我仍然可以欣慰地把某个建筑叫做亭子，不是说它用了斗拱或者木结构。

九：现在好像西方一直在讨论技术问题和美学问题到底何为第一项。

董：这个讨论在西方非常核心。柯布说现代建筑是光与影，是体量的游戏，这是因为过去的光在感官上是表达上帝的。你知道要拿它来干什么。现在把宗教性拿掉了，你不知道要表达什么，它就变成一个游戏了，柯布非常清楚。但我们中国人呢，就跟着这样说。可是你又没有宗教，你玩什么游戏？

我们脑子之乱啊，就是一方面我们觉得，现代建筑学是光与影的游戏，另外一方面又读过谷崎润一郎的《阴翳礼赞》（认为“阴翳造就了东方建筑美”），又喜欢暗，我觉得现在脑子就是一盆水。

一些日本建筑师，比如安藤忠雄说我喜欢暗，然后我们装模作样地就喜欢暗，至于为什么喜欢都不知道。如果做一个建筑爱好者没有问题，就跟一条鱼一样，不需要眼泪。但如果你同时是一个建筑师，所有的认知又只是一个爱好者的水平，这是最要命的事情。你说你到底是喜欢光还是喜欢暗呢？这脑子是会崩溃的。

没吓着你吧，我课上都是这样的（笑）。

三、

九：您在做清水会馆的时期，大约2003到2006年期间，那时候您做的建筑是平屋顶。但这两年做的都是坡屋顶，为什么会有这样的转变呢？

董：这个问题我写《败壁与废墟》的时候讲过。做清水会馆的时候我想做庭院，做庭院就觉得平屋顶能上人，这个庭院不就可以上上下下，有高下之别吗？有疏密、有大小。之后我才意识到，不是你把这个做了，别人就会去的。园林跟这种抽象的东西最大的不一样，就是感官上要吸引你。

后来我跟朱曦在一块做设计就在想，如果做坡屋顶比较好排水。如果工程队技术不好，很赶工，这种坡屋顶总比平屋顶更容易不漏。这是建筑师的一个本能嘛，就是你不要让甲方老是出事。如果我们要做平屋顶，就一定要好玩。过去在清水会馆，以为我们做了可以上人的平顶就会好玩，但其实不一定。

但换个角度想，楼梯或者坡道，是不是一个斜面？斜面本来我们把它叫坡屋顶，但如果这个坡屋顶有用，我把它当成是两个平台之间的一个坡道的话，这时候我就不是在讨论它的符号性，因为它是这个空间连接另一个空间的通道。这时候你就会发现一个问题：为什么一定坡屋顶就是传统的，平屋顶就是现代的？

柯布早年强调过平屋顶，是因为要与古代区别；但真正等他最牛的时候，他绝不分这个。你想他做过一个倒坡顶，做过一阵大的排水的坡顶，他只是需要一个造型，需要建筑自己的力量，那排水坡顶就是一个力量。

我在宋庄有个艺术家朋友。他有一天问我，说特别想盖房子，可是又不想要落水管，问我怎么办。我说你见过中国古建筑要落水管吗？它只是一个技术。

在清水会馆做平屋顶时我还是想的太理所当然了，认为有大的、小的、高的、低的平屋顶，大家就会愿意去，这是刚起步时的一个幼稚想法。后来我一直在反省这个事。

等我们在做泉州小岞美术馆的屋脊上那条坡道的时候，是因为当地老百姓其实对那个海没有任何兴趣，因为哪都是海，他为什么要跑到我那房子里去看海？但是我给他一个屋脊走近海，他没有这么看过海。所以好像很多人愿意跑那去看。

九：那我现在理解为什么您之前接受采访，起的小标题叫“起点”，您的起点是不是发现园林首先要吸引人。然后您在早晨讲座也讲了红砖美术馆旁边经常会堵塞，因为来看的人太多了。您觉得这个园林的引人之处到底在哪里？

董：我们都知道一些导游词，当然我也老讽刺什么“顾盼景依”啊，“曲径通幽”啊这些东西。第一它是日常生活的一部分。造一个园子，不是说完全根据你经济条件决定的。中国从汉唐皇室才造园子，但到了明清，你稍微有一块空地就都能造园。

中国老百姓接受的教育熏陶导致当代做的一些景观他们绝对不想去，不要票一般也没人去。除非跑步、吸氧、跳广场舞。好像快死了，我就去吸口氧。人们还是想去有一些自然景趣的地方。而且你能观察到，真正喜欢园林的人都是小孩。他喜欢好像看到一片什么东西，可是看不全，但又觉得那儿很有意思。这些都是自然界就有的，只是中国人把它高度集萃到一块。计成讲过八个字：有真为假，作假成真。自然界有真山，你干嘛要造假？

有真为假，做假成真；稍动天机，全叼人力。

——计成《园冶》卷三《掇山》

它不像西方。西方有两个阶段，一个认为自然全恶，是亚当夏娃被诱惑犯罪的一种自然，在中世纪一直拼命被排斥。到了当代认为自然全善。可是中国人会说，自然也不是为了你搞了一个山，所以自然有一部分适合人呆得很舒服的地方，但大部分都是不适合的。所以你需要做一个假设，把那个不符合人居住的东西给它剃掉。园林是一个高度集萃的东西。中国老百姓一千五百年，即便很多人没文化但仍然在这种文化意识下。所以我很不认同俞孔坚的观点，认为普通老百姓没有文化，所以你应该给他造一个文盲的园子吗？可是任何一个文盲都希望自己的孩子读的是唐诗宋词。

我们中国人喜欢园林的原因，还是这么多年的文化习惯，哪怕它被文革给干掉了不少。比如说中国人就是喜欢看见石头里流水出来，你说一个喷泉......这个事儿它是真的，但它不符合自然。喷泉你看不见水往高处流这么一件事，尽管它也是靠压力，但我看不出这个自然的脉络来。

在园林里，一定要看见自然的脉络。所以虽然也是自来水，我也一定要把它搁在一个有高低的看台上，让它自然流成。中国人对真假没有兴趣，但它是不是符合自然这个道理非常重要。老百姓喜欢看这个东西。比如流水，你不知道从哪流出来的，跑到后头再看看。这是中国人玩儿自然的一个文化习惯，这跟欧洲人看喷泉的感觉就是很不一样，对吧？

九：我记得欧洲的喷泉好像是来源于阿拉伯，沙漠里没水，喷泉象征天堂。后来西班牙学过去，最后在整个欧洲流行起来。因为天堂本身就符合基督教的观念。

董：就是拿来模拟上帝。喷泉曾经是一个崇拜的中心嘛，它意味着非人类操盘的东西。平地起水太违背自然了，它是上帝的能力。但对于中国人来讲，违背自然的东西有什么好啊。

四、

九：因为您一直在研究园林，至少大部分人觉得（笑）。所以对您来说，您所关心的园林问题，有哪些是完全能够在大众层面分享的？有哪些是需要建筑师和大众不断探讨的？有哪些是比较个人的？

董：我觉得这个问题其实不大需要回答，红砖美术馆现在有时候人都堵成那样了，还需要我跟大众讨论共享的平台吗？我从没给他们宣传过。我觉得他们要喜欢就喜欢，他要不喜欢你拼命跟他讲，你应该喜欢，我觉得那就是建筑师无能。

我当然很欣慰，我到红砖美术馆没有人知道我是建筑师，所以我在那听各种老头老太太议论这个园林，真是有意思。没有人说它是现代的或古代的，哪怕我是用几何造型造的园子，他们都知道是中国园子。我只听到过一次有点负面的评价，我反而愿意记住了。就是一个老太太说：我们看了两三小时干什么玩意，不就是一堆砖嘛？我只听过这个，别的基本都是正面的。所以你说跟老百姓的交流，这个应该问他们，对吧？

如果把建筑师比作紫荆类，我想成为有意思的那棵，这是我个性的一部分。就是我也想造园子，但我不认为只要造园，就能造出好园子，我属于想造好园子的那个人。

我所有的研究生里只有一个主动写园林的，最后被我骂的狗血喷头。因为我问为什么报我的研究生，他说他喜欢中国园林。我问他喜欢什么园子，他说苏州园林。我又问他喜欢苏州哪个园林，他说他喜欢苏州的所有园林。我说那你跟我学什么？因为苏州园林有极差的和极好的，你连这个都分不清楚，证明你只是想做苏州园林。那你去苏州园林局啊，对吧？古建部门那个园林局就整天做那种苏州园林。我不是想做一个人，我想做一个好人。需要判断好和坏。我不知道这个东西怎么给公众解释，也不需要解释。不要认为老百姓弱智，不知道好坏。

另外一点，建筑师好像为了互动性就要降低自己智商。这是低估了老百姓自身。还是我刚才那句话，我们哪怕自己孩子智商不太高，也希望他读好诗、读王维、读白居易、读苏东坡。所以对于普通老百姓，你说跟他互动完了以后，我要满足他的一切愿望。那我变成什么人了？我变成上帝了？只有上帝是对所有人负责。这恰恰是意大利作家卡尔维诺讲过的。我既然不是上帝，我干嘛要担保所有人都满意啊？只有最不入流的建筑师会说，我要让所有人满意。那不就是摆地摊吗？

五、

九：您原来是《图像建筑》杂志的编委会成员，也一直比较关注建筑的图像学，因为那么多壁画、绘画上也有很多园子。图像学在西方是历史研究里很重要的一块，但这个在国内好像没什么人关注，您认为当下在中国研究图像学有什么价值吗？

董：那个是扯淡。那是很多年前的简历了，我刚刚研究生毕业不久，那时候也比较参与这个，所有人都认为好像我对中国研究图像学起了什么作用，其实屁作用都没有。

我大概可以对这个发表一点评论。过去绘画在西方属于一个被排斥的门类.柏拉图极其反感视觉，认为视觉是骗子，不如触觉那么扎实，就比如一个立方体，你摸起来是立方体，看起来它是透视变形的。到了文艺复兴，达芬奇这一批人试图把绘画提升到艺术的高度。后来发现人类的感知的百分之七十都来源于眼睛，所以绘画的地位就开始扭转。

如果没有绘画的透视学，就没有建筑学。瓦萨里以后才有建筑学嘛，他提了一点，一个房子在没盖之前，我能把它画出来，就证明我是上帝。因为它还没出现，我先把它搞出来了。他的自信就来源于这种工具决定论：我会画透视了，你不会，这就是一个超人跟普通人之间的隔阂，它才构成了一个学科嘛。要不然老百姓都会，干嘛需要建筑学。就像民居，那都是老百姓盖的。如果你只盖得像民居，干嘛需要你这个专业啊，对吧？你看咱们画平立剖，画透视，图像学构成了建筑学的研究传统。

我觉得图像学最开始的基础是在中世纪，那时西欧的文化基础还是基督教，所有的宗教画题材都有相关的含义和隐喻，建筑哪一根柱子代表上帝，应该摆在什么位置等等。达尼埃尔·阿拉斯了一本书叫《我们什么也没看见》，里面谈到尽管我们去看所有的画，听导游讲所有事，其实我们什么都不知道。艾森曼在这方面用了非常古典的一个研究方法，就是从类似像但丁纪念堂这样的意识图像，通过作图法，不需要借助任何个人的东西，构造出建筑学最核心的部分。他把自己完全客观化了。这个研究构成他们一套学科内部的方法。

可是在中国，跟海德格尔或者说文艺复兴以来的工具决定论正好相反的是，中国人认为所有的工具都是人发明的，所有的工具都小于人的表达。既然是人发明了语言，所以诗意一定不会存在着原理，凡是语言可以表达的都是糟粕，这是庄子的思想。

为什么造园会被中国文人所喜欢呢？因为郑元勋（明末画家，为计成《园冶》撰写题词）讲，所有工匠的东西都可以传下来，可是造园这个东西最重要的是不可说的那一部分，不能写它。中国的文化恰恰跟柏拉图相反，凡是可以表达的，中国人都认为是糟粕。因为人的情绪是大于整个人的，你试图拿工具去表达他，比如你有情绪了你写，写完了你觉得还不爽，喝酒，然后开始跳，然后开始有舞蹈，有音乐，所有这些东西才表达一个人的感情。所谓“言不尽意”，对吧？

予终恨无否之智巧不可传，而所传者只其成法，犹之乎未传也。

——《园冶》卷首郑元勋题词

所以为什么传统中国文人比较鄙视这种图像学？就像工笔画，凡是能确定说出来的，文人不都看不上嘛。文人在中国是造园家（园林主人），类比于西方的建筑师。在西方上帝是建筑师，这是他最高级的文化，表达确定不变的、客观的，犹如上帝般不以任何个人的感官而改变的东西。中国的《易经》就是谈变化，你越接近那个变化的核心，你越牛。你越讨论不可变的，你越俗，越是匠气。计成开始不讲了吗，说工匠是无窍之人，不懂变通的，只会说，哎这个梁架我做完了，你一寸都不能动。这是没脑子。

若匠惟雕镂是巧，排架是精，一梁一柱，定不可移，俗以“无窍之人”呼之，其确也。

——计成《园冶》卷一《兴造论》

应变这个东西，我可以传你一些基本方法，但最精华的无法传递给你。这个恐怕是跟中国人对生命的理解有关。西方最高的是死亡文化，死是不变的。中国人的所有的文化都是活的文化，活就意味着一定一直在变。

郑元勋（1603—1644，明末画家）在给《园冶》写的题词里都讲得非常清楚。一千五百年来中国文人一直在这么写东西。计成最厉害的是他本人的应变能力，不管做大做小，给俗人还是给文人做园林，他都非常厉害，叫“园有异宜”。每个园子不一样，地也不一样，园主人文化程度也不一样，还能应变，让每个人都满意，这个事是他传不了的。

但是他可以告诉你，比如碰见树应该怎么办，碰见地形有高下怎么办。这种应变，他给你的是一个方法。为什么他说“不可居率”，就是你知道这个方法以后，你很有可能把他当教条。

古人百艺，皆传之于书，独无传造园者何？曰：”园有异宜，无成法，不可得而传也。“

——《园冶》卷首郑元勋题词

其实我们读的《建筑十书》有点像《营造法式》，它是一个工程内容，是个手册。同样造园子，我碰到耳里庭那九棵树，换一个人得到结论一定不一样。但一定有个标准，能分辨谁做的好。这个标准就是应变，就是你拿它到底干什么。疏密、宽窄、高下、曲直，这些都需要应变。但应变得好跟不好，它一定有个更高的标准，就是人呆在底下是不是舒服。

就像王丽芳（清华大学建筑学院教授，董豫赣在清华大学期间的老师）老师讲，如果曹汛先生（北京建筑大学教授。1961年毕业于清华大学，师从梁思成）的考证是对的话，说张南垣（明末清初造园家）一生能造300个园子，那么不可能每个园子他都盯工。这证明他一定有标准，你只要按照标准做，你做的都叫中国园林。但是做的好坏，这是传不了的。

就跟中国人唱戏唱曲，追求的恰恰是，千百遍我一直在唱那么几句。所有的词大家都知道，我唱一遍跟你唱一遍的这一点点区别才是高下的区别。这也是卡尔维诺讲过的。

我对任何唾手可得，快速，出自本能，即兴，含混的事物没有信心。我相信缓慢，平和，细水流长的力量，踏实，冷静。我不相信缺乏自律精神、不自我建设、不努力，可以得到个人或集体的解放。

 ——卡尔维诺 《巴黎隐士》

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