“中国现代建筑运动”与黄声远的“宜兰梦”

王增荣王俊雄 | 张远博 | 2016.06.01 15:21

有方“沉潜的现代：台湾现当代建筑”线路，最为人所称道的地方就是人称“大小王”的两位台湾颇具声望的建筑评论家——王增荣、王俊雄。有方特此拣选了两位途中的精彩讲解与大家分享，此为整理笔记中的一篇：“中国现代建筑运动”与黄声远的“宜兰梦”。

王大闳梦想中的“中国现代建筑”

台湾大学，被王俊雄称为台湾复兴后，台湾现代建筑发展的缩影。它用独特语汇诉说着台湾半个多世纪的风雨，几乎覆盖台湾现代建筑发展的各个时期。特别是几位建筑师在“中国现代建筑运动”背景下的实践与思考，对于想复兴传统的当代建筑师依旧有可资借鉴之处，其中又尤以王大闳为最。

王大闳梦想要在这个地方用他特别的方式完成“中国现代建筑”。这个房子，简单讲，造价非常低，大部分工程费用放在结构上，这样的情况在1960年代是一个常态——没有太多的钱可以做装修，建筑一般把结构做完就已经完成了70%。所以，怎样通过结构体让房子可以“说话”，从而表达出空间的状态，这就成为王大闳那个时代的建筑师面临的主要问题，而王大闳正是那个时代台湾把这个掌握的最好的建筑师。

首先，这个房子用的是折板屋顶，这样的屋顶在那个时代是被经常使用的形式，主要原因是因为它省钱，王大闳用的是那个时代最便宜的一种工法，可是他表达出了此前这种工法从来没有表达出的状态。他非常细致的处理了板的厚度问题——下半部比较厚，上半部比较薄，他掌握了厚薄之间的变化。另外，这个面（指着屋顶）并不是平齐的，而是突出来的，斜的，这是一种立体性的变化，而不是平面性的。大家可以再看一下，在做收头的时候，它的梁和柱，就是说折板屋顶到最下面会变成一根梁，然后会和下面的柱子搭接在一起，这样的处理方式实际是把它转化成木构造的感觉。柱是两层楼高，与农业陈列馆不一样，它们虽然都是“三段式”——有很清楚的台基、屋身、屋顶，可是，学生活动中心显然更加侧重于屋身的变化给我们带来的感觉，所以它形成了一个两层楼的廊。一个有趣的细部是，它的台基和柱是脱开的，柱子不落地在台基上，而在台基外。

它门窗的处理也是非常小心，朱红色的门以及窗户特别的处理，把这个廊勾勒出中国的味道。地面上的格子，是做设计时最基本的模具。绕过花砖照壁，本来没有这间办公室，一进去是分两边走，照壁的后面是一个天井，是一个透光的空间，光可以从照壁的缝中露出来。到这个天井里，你会首先发现这是一个干的天井，地平要比室内地平低10公分，里面什么都没有，是干的。可是，当你穿过廊道到另一边，就出现一个鱼池，是湿的。等同于我们从一个空的庭，经过一个走廊，到达一个水池，他提供的 view，是从视觉上可以贯穿的，这样的空间感也与二楼的空间形成呼应……

从新艺术运动到黄声远的“场所精神”

几乎仅为一个人，我们来到宜兰，究竟他有怎样的魔力？在田中央的室外阳台上，大家似乎进入到另一个世界。“我不太关心过去，我比较在乎未来”，黄声远天马行空的思维似乎只有这方土地足以滋养。那么，黄声远是如何意识到原创性的问题，又是如何走向了地域性的实践？

新艺术运动主张个人风格的装饰语言，这是其革命的意义。相对而言，新古典主义只是重复古典语言的再造，他们只是改一改、重新组合，而那些语言都是希腊、古罗马的时候就发明的了。那么，为什么那时候的人发明了三大柱式？是因为他们看到了外面的花很漂亮，想用来装点房子，所以就把花绑在木头柱子上。可是，木头柱子会烂掉，他们只得设法用石头取代了木头，石头的柱子当然不会烂，然而绑在上面的花还是会死。最后，即使工具不完备，他们还是努力把石头雕成花，雕成不谢的花。所以，那些装饰语言都是一种偏执狂的执念，硬要把看到的最好的东西定型，转化过来。

而在新艺术运动里，大家就说，既然古典主义可以这样，那我们现在有金属，我们可以做得更贴近花的柔软，那为什么还要跟着古典主义用硬的材料做柔软的感觉。所以，新艺术运动产生的最重要的概念就是：体现原创自主的意识、个人独特的风格，从而摆脱古典主义的普遍共同性。而这一点，也成为现代主义最重要的一个教条——原创性。为什么现代主义会把新古典主义拿掉？因为现代主义认为装饰是花钱的，不是平民能够拥有的，所以他们就设定：装饰就是罪恶。又因为新艺术运动把所有的个人才智都放在装饰，所以现代主义也要把它排除，但还是吸收了其中的观念，比如原创性。

黄声远在其中后期就开始意识到这一点，转折点就在杨士芳大楼。杨士芳大楼盖起来古里古怪，那个时期他就开始想要摆脱约定俗成的形式，想要寻求自己诠释的形式，但是他那个时候找得很紧张、很不利落。回过头我们再看他这个桥和游客中心（樱花陵园），某种程度上，他其实已经比那个时候酥软了，并且形式上已经完全摆脱所谓地方上原有的形式，但这是不是地域主义？地域主义如果是过去那种形式的话，那一定不要。有一个新的名词叫：批判性地域主义，来自弗兰普顿的论述，他的意思就是，地域性就是从地方特质引发出来的设计语汇和设计想象，但是它不是因循过去的模式，所以他的批判性就意味着某种自我抉择、自我选择，也就是说建筑师在用他自己的理解的方式、用现代的工具，重新跟地域本身的条件做一个“附议”。

那么樱花陵园的入口桥的地域性体现在哪里？是他把山本身的纹路搬了过来。在日本做展览时，黄声远曾被问及这一方案的设计概念，他回答说，他就想抓那一条土的线，所以他就用土揉捏出来（桥的形状）；他用清水混凝土，则是希望房子的质感与山体接近，他甚至会模拟山的纹理、缝隙。某种程度，他就是从他自己的眼光，重新看场地的特质，从中找出可变的状态。在这个过程里，形式并非为了找形而找，而是他必须要加上某种心理的因素。有一本书对台湾学建筑的人影响很深，诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）写的《场所精神》，在后现代的年代里面，第一次大家开始讨论：建筑除了作为一个使用合理的物质性装置之外，它是不是还需要有感情的问题？所以，那个场所之所以让你感受到很特殊，不只是因为它的土地或者树木，而是大概因为这些土地和树木在那里形成了某种特殊的氛围，那种氛围往往是无以名状的，只能用心去感受。就比如你进入一个场所，突然感觉很喜欢、很舒畅，视野很舒服，但是让你说细节在哪里呢，好像讲哪个都不对。

不管是田中央的作品，还是象集团设计的宜兰县政府，对于本土主义，在做法上的深度和广度都扩大了非常多。那么在王俊雄看来，这些发展又与中央研究院民族研究所和台大共同科教室有何关联？黄声远为何选择宜兰，又如何做着清醒的“宜兰梦”，继而一步步成为“半宜兰人”？

本土主义的再定义及黄声远的“宜兰梦”

不管是田中央的作品，还是象集团设计的宜兰县政府，对于本土主义的，在做法上的深度和广度都扩大了非常多。而中央研究院的三个房子（历史陈列馆、欧美研究所、民族研究所），我们也可以分别把它们摆到这里面去看。

中研院里的民族研究所，非常有趣，我们之前看了台大共同科教室，两位建筑师叫王立甫和李俊仁，他们都是汉宝德的学生，他们做建筑的方向转向本土主义也是受到汉先生的启发，所以，真正去实现汉先生想法的人并不是他自己，而是他的学生。台大共同科教室比民族研究所完成时间还要早，可是比后者做得更棒。台大共同科教室，我们能看到一种环境主义，基地上有三棵树，如何把树保留下来并整合进空间经验中，其实是非常重要的事情。可是在汉先生的房子里，没有这种看法，他的房子基本还是以建筑论建筑，并没有把他在本土主义中提倡的环境主义放进去。

除了台大共同科教室之外，宜兰的那些建筑都跟环境有密切的关联性。例如宜兰社会福利馆，它是一个系列性的建筑，总共有5个部分组成：杨士芳陵园、鄂王社区、社福馆、西提邬桥、津梅栈道。在黄声远的作品里，已经不单单是环境主义而已，他已经再往前推了一步，变成社区主义，他的建筑可以和当地人的生活紧密融合在一起。

我们这一代在年轻的时候，受到乡土文学论战的影响，对建筑产生了非常不同的看法，而黄声远的例子实际上是一个非常有趣的转变。黄声远在台湾算起来是“外省第二代”，而黄声远并没有受到父母意识形态的影响，也没有做他那个时代年轻人会做的事情——他们通常很会读书，继而选择出国留学，到了美国就一去不回。黄声远做的事情跟这些很不一样，他很会读书，也到美国一流大学读书、在美国工作，然而他只把这当做一段旅程。在去美国的第一天，他就打定主意要回台湾。

等他1994年回到台湾后，他们全家人都已经移民，刚好那时候黄声远的一个同学在宜兰工作，就问他要不要去宜兰帮忙，这是黄声远得以接触宜兰的契机。我们刚开始的时候都笑他是“假宜兰人”，他在去宜兰之前，对宜兰没有太多的认识，他后来就逐渐变成所谓“半宜兰人”，我们终于听懂他的意思，还蛮入味的。他现在基本还是保持“半宜兰人”的状态，对宜兰大大小小的事情都比较清楚，但是并非对当地所有价值观都认同，而是存在一种批判态度。我们一般说“梦”，都是一种迷迷糊糊的状态，而他是很清醒地做他的“宜兰梦”，这是他建筑中很特别的地方。他的建筑既从属于地方，又保持着相当的距离，所以才能给地方带来一个新的状态。