沉默的群星01｜巴里·拜恩：无人喝彩的空间

巴里·拜恩：无人喝彩的空间

文  杨鹏

我有幸翻译赖特的《一部自传》，就像断断续续地听了两年的大师课。狂妄自恋如赖特，却依然反复强调有几位导师赐予他无数的灵感：巴赫、贝多芬、葛饰北斋、歌川广重……我出于好奇，一边翻译，一边开始了解这几位有所耳闻但其实很陌生的老师傅。结果是，对引荐人赖特感谢不尽。

在建筑专业方面，赖特也讲到几位他尊敬的同行，是我此前接触的课堂和建筑史书籍从未提及的。例如，老先生丹克玛·艾德勒（Dankmar Adler，1844—1900），他提携青年才俊路易·沙利文成为自己事务所的合伙人，改变了美国现代建筑的走向；而在同龄的美国建筑师当中，赖特很尊敬厄温·吉尔（Irving Gill，1870—1936），其代表作“道奇住宅”（Dodge House，1915年建成，1970年拆毁），和德国著名的魏森豪夫住宅群何其相似——只不过提前十几年出现而已。

对于曾跟随他做助手的后辈建筑师，赖特似乎不愿多谈，包括日后成名成家者，例如辛德勒（Rudolf Schindler）、纽特拉（Richard Neutra）。唯有一个学徒例外，赖特在《自传》里不惜笔墨，描写了第一次见到这个年轻人的情景：

“他站在绘图室中间的细部绘图桌边，低低的个子，由于紧张而涨红的脸上满是青春洋溢的粉刺。他想成为建筑师——喜欢我的作品，自己也想设计这样的作品。如此果敢地为了自己的志向而改变生活，这一点打动了我。他身上似乎有某种潜力。他对绘图一无所知，但是，说不定这个纯朴的年轻人，会是一块可塑之材呢？”

他是巴里·拜恩（Barry Byrne），1883年出生在芝加哥的爱尔兰移民家庭（同一年，格罗皮乌斯出生在柏林）。那一批“70后、80后”建筑师当中，很多人没有完成正规的大学教育，但是基本上都来自富有文化气息的小康家庭。拜恩的父亲只是一个热爱文学的铁路工人。拜恩14岁那年，父亲突然因车祸去世，作为长子的他不得不辍学，在商店里捆扎包裹，帮助母亲养活五个弟弟和妹妹。

1902年春天，芝加哥艺术学院举办的赖特作品展，介绍了戴纳住宅（Dana House）、威利茨住宅（WillitsHouse）等赖特的第一批杰作。19岁的拜恩在展厅里流连忘返。虽然他从未碰过丁字尺和绘图板，还是鼓起勇气走进了赖特的橡树园工作室。从杂务开始，他凭着天分和努力逐步进阶，直到参与绘制库恩利住宅（Coonley House）、橡树园“统一教堂”（UnityTemple）等重要作品的施工图，并担任施工的驻场监理。

晚年的拜恩，回忆起那所没有课程的学校，仍然满怀感激之情：“最重要的是，观察一个天才如何工作。当你离开的时候，带着终生伴随你的严苛标准和永不满足的激情。”

赖特也给予拜恩很高的评价：“离开的时候，他已经强过许多在各方面都起步更早的人。”要知道，赖特当时的很多助手都毕业于著名大学的建筑系，包括后来赢得了堪培拉规划竞赛的格里芬夫妇（Walter and Marion Griffin）。

赖特的得意之处，不仅是从零开始培养出一位成功的建筑师，更重要的是，日后拜恩选择的道路，和自己很相似——并不是在形式和构图方面模仿他，而是和他一样“光荣的孤立”。

拜恩是虔诚的天主教徒，他自己的事务所承接的项目，集中在天主教教堂和教会学校。在欧洲和美洲设计教堂，难道是孤立的道路吗？在二十世纪的前半叶，确实如此。试问，从赖特的“统一教堂”（1908年）到柯布的“朗香教堂”（1954年），其间将近五十年，哪一座教堂是当今建筑系学子们熟悉的经典？

事实上，无论天主教还是新教的教堂，当时的西方世界仍在源源不断地兴建，仍是生活的必需品。只不过两次世界大战之间，某些前卫建筑师和权威评论家，被左派的叛逆情绪掌控，痴迷于住宅、工厂、学校。虚无缥缈的教堂，背离他们所崇拜的关键词：新精神、未来、机器……。况且，西方世界已经有太多古代教堂建筑的遗产，何必向大山里背石头呢？

1932年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的展览，为“现代主义”建筑划定了主航道，也把柯布、密斯、格罗皮乌斯推上国际舞台。它展出的二十座建筑，绝大多数来自欧洲，并且没有一座教堂。拜恩最重要的作品，几乎和MoMA大展同时在欧洲建成，这无疑是在错误的时间，出现在错误的地点。

1927年，建筑评论家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在报刊上发表文章，积极地评价拜恩的作品：造价节约，且有现代感（当时美国新建的天主教教堂，仍以模仿哥特或巴洛克风格为主）。远在爱尔兰南部小城科克（Cork）的主教，看到芒福德的文章，毅然决定委托拜恩为本城设计一座新的教堂，拥有1200个坐席的“基督君王教堂”（Church of Christ the King）。

主教和建筑师频繁通信，方案大致成型之后，拜恩夫妇从芝加哥来到科克，查看现场，和业主会面。这将是爱尔兰境内第一座由外国建筑师设计的教堂，尽管拜恩是地道的爱尔兰后裔；这也是第一座混凝土结构的教堂，此前的都是砖石结构。

拜恩想要的是一座真正的教堂，而不是借纯净、自由的名义，可以容纳任意功能的盒子，仅仅靠十字架或者圣母像，告诉人们这里是教堂。“基督君王教堂”主入口6米多高的耶稣像，以夸张的尺度和姿态，成为入口立面的核心。拜恩和妻子（毕业于芝加哥艺术学院的画家）合作，完成了教堂的室内设计。彩色镶嵌玻璃的竖条窗、层层跌落的天花板、精心设计的圣坛背景墙，所有这些细节都是相似母题的变奏，是各种工艺美术的集成，颇有其导师赖特的风范。

然而，所有这些都不是最关键的特征。拜恩应当在建筑史上有一席之地，是因为他创造了一种“新空间”——在建筑最本质的层面，让古老的精神获得前所未有的形式。

看一眼“基督君王教堂”的平面图，你很难相信这是1931年落成的大型公共建筑。连续的曲折侧墙，围合成扁长的八边形平面。庞大的空间里没有任何柱子或隔墙。空间的整体感，并不输于密斯式的空间；同时它有着鲜明的起承转合，有流动的、连续的空间分区，不愧是赖特的忠实门徒。

从狭窄收紧的入口向前，空间在横向逐渐扩展。随着层层跌落的天花板，中央高耸的空间也向两侧跌落收紧。接近圣坛，空间再一次收缩凝聚。教堂的平面，远离了经典的巴西利卡（Basilica，沿用上千年的教堂空间模式，为中间略高、两侧有柱廊的长方体空间），但是继承了从主入口向圣坛强烈的轴线引导。平面的主体，似是而非地接近正多边形，隐约有集中式平面（古代教堂常用的另一种模式）的影子，但是突破了各个方向的匀质对称。整体简洁、典雅的氛围，混杂着含蓄的空间变化，这正是拜恩追求的目标。

没有比较就没有认识。和同时期欧洲建造的现代风格教堂相比，更容易理解拜恩的成就。如巴黎郊区的勒兰西圣母教堂（Notre Dame du Raincy，1923年），以及巴塞尔的圣安东尼教堂（St.Anthony Church，1927年），设计者分别是法国建筑师佩雷（Auguste Perret）和瑞士建筑师莫瑟（Karl Moser）。它们都是欧洲较早采用混凝土结构的教堂，并且是正宗的“清水混凝土”，在结构和材料方面称得上大胆的创新，在空间层面却了无新意，只是稍加改良的巴西利卡。

1930年代，在整个欧洲乃至全世界，“没有柱子”的教堂都极其罕见。这当然不是结构技术的问题，而是教堂的业主、信众和建筑师，都难以摆脱的文化惯性。在空间革新方面，只有极少数精品，例如德国建筑师巴特宁（Otto Bartning，1883—1959）设计的某些新教教堂，可以和基督君王教堂相提并论。即使在进入二十一世纪后，如西班牙建筑师莫尼奥设计的洛杉矶圣母大教堂（Los Angeles Cathedral，2002年），材质、光影、灯具细节都无可挑剔，然而空间仍仅是略有变形的巴西利卡而已。比起新颖的材料、装饰图案乃至新的结构形式，空间的革新谈何容易！

1929年，“基督君王教堂”破土动工之际，正值美国爆发金融危机。随后持续的经济大萧条，迫使拜恩关闭了事务所。他无法参加1931年10月的教堂落成典礼，且日后出于多种原因，再也没有去过爱尔兰。拜恩从未亲眼见到自己最重要的作品——和悉尼歌剧院的设计者伍重同样，令人唏嘘。

四十年代末，美国迎来战后的重建。拜恩重新振作，完成了一系列天主教的教堂和修道院。堪萨斯城的圣弗朗西斯教堂（St. Francis Church，1949年）、圣保罗市的圣科伦巴教堂（St. Columba Church，1950年），这两座几乎同时落成的教堂，平面都接近鱼形，具有独特的空间感和宗教象征寓意。三十多年后，瑞士建筑师卒姆托的圣本尼迪克小教堂（St. Benedict Chapel，1988年），也采用类似的鱼形平面，但毕竟只是几十个坐席的“小教堂”（Chapel），和可以容纳上千人的“教堂”（Church）相比，无需面对大跨度结构、人流交通、声学效果等功能难题。

拜恩的经历，很容易让人联想到安藤忠雄。但是两人在当下建筑圈的待遇可谓天壤之别。拜恩于1967年去世，在此之前的几年，“灵魂的居所”重又成为建筑师们——或者说建筑评论家们青睐的对象。虽然拜恩自己在国际舞台上始终无名、作品无人喝彩，但是作为虔诚的教徒，或许他也会感到欣慰吧。他的晚辈阿尔托、尼迈耶、小沙里宁、丹下健三都奉献有杰出的教堂设计。有趣的是，这几位大师和柯布一样，并不信仰基督教。建筑师本人的信仰与否，是否会使其设计的教堂产生深刻的不同，这是另一个有待研究的问题。

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