很抱歉，没有找到 “” 相关结果
请修改或者尝试其他搜索词
2018年7月7日，有方讲座第38场——李保峰《适度摆脱图学》在有方空间举行。以下为讲座全文与现场视频。
我正好三十年前第一次出国，看了一些东西以后有很多体会。这三十年不断地在反思这些体会，我觉得可以跟大家交流一下。
首先解释一下为什么叫“适度摆脱图学”。
“图学”有两个意思：动词的意思就是在图纸上学设计；名词的意思是关于画图的学问。实际上这个图是广义的，就是设计媒介。辩证来看，媒介实际上是一种进步，但是在这种进步的过程中，有些东西其实值得我们设计师反思。
另外，为什么提“适度”这个词，“适度”就是我觉得我们其实不可能回到文艺复兴之前，在那之前我们的施工和设计是一回事：在脑子里想清楚你就现场干吧，干的不合适再拆了重来或者改。现在是用画图了，用更多复杂的媒介的方式来表达，这其实是一种进步，但是这个进步的过程中又让我们异化了，所以我说我们要“适度”，就是要适度的想一想，没有图的时候是怎么回事。
读书和行路一直是两个特别重要的词。我对图学朦朦胧胧的质疑实际上始于三十年前的第一次欧洲行。1988年正好三十年前，我当时在慕尼黑工业大学做助教，放假我就跟我的老师说，假期挺长的，两个多月，我想看看书，能不能给我开一个书单子。我说在中国我们受的教育，就那几本书，比较狭隘，希望能够看更多的书。老师说你是第一次到欧洲来，放这么长的假，你干嘛在家里看书呢？在哪儿不能看书啊。他就给我开了个比较长的旅行单子，他说：“我认为这些城市，这些国家，这些建筑你应该看一看。”假期我就去看了，也没太多想，老师建议去看，就看吧。
看完以后我觉得收获特别大。我那时候研究生已经毕业了，我们知道那个时候研究生招的特别少，一个学校就招两三个。不敢说考上研究生的一定都有才华，但是肯定是都会背的，因为若背不下那些数据你是考不上的。那些欧洲建筑史我都背得下来，尺寸、数字还有故事都背得下。可是当时看了建筑以后，我觉得又有熟悉，又有陌生，熟悉是因为背过它，陌生是觉得它怎么会是这么大，怎么会是这个样子的！在现场中有很多陌生的感觉。所以我当时就有点朦胧的对图学的感觉了。
比如说凯旋门，高度50米高，深度22米，宽度45米，接近正方形的，拱洞多高……所有尺寸都会背。但是看了以后还是有点陌生，怎么会这么大！其实作为建筑师，你知道50米是多少，但是现场看了以后还是不一样。尤其是把巴黎凯旋门和罗马的君士坦丁凯旋门对比后，君士坦丁的凯旋门比巴黎凯旋门小几乎一半，一个将近50米，一个21米左右，一半都不到。这两个尺寸其实对我来说是抽象的，考研究生不就是背抽象的数字嘛，可是看了以后感受非常不一样。尤其是细节，为什么这个小的会这么复杂呢，这个大的为什么就相对简单一点呢？以1：1的尺寸视距来算的话，在50米开外你看它，你看不到什么细节，可这个21米开外你就看得到细节。所以小的可以做得细，大的不能太细，大的细了以后就变成小儿多动症了，那么大的个子他不能够整天动手动脚的。在现场就找到这种感觉了。
还有一个印象特别深的就是汉斯·夏隆做的柏林爱乐音乐厅。这个图我们上大学见过，是一个梯田的概念。我在看了现场以后非常震撼，这空间怎么会是这么动人呢！这样一个平面图你是想不出来的，结合剖面图你还是想不出来。看到门厅以后就更有意思了，这门厅这个斜柱子、歪柱子、底下倾斜的天花板，光线的关系非常非常神奇。我说这个不是我们上大学的时候说一草、二草、三草，进入剖面，再画立面能完成的。那时候也没有BIM这些东西，怎么判断空间效果？所以当时我就在想，图纸的意义在哪里？这些图纸它真能表达这个空间的感受吗？
罗马假日里面有一句特别经典的台词，“要么旅行，要么读书，身体和灵魂必须有一个在路上。”我就觉得这里面有对的地方，也有错的地方。错的地方在于他认为旅行仅仅就是身体，难道旅行跟灵魂没有关系吗？跟我们的头脑没有关系吗？我觉得一定是有关系的。但是也有他对的地方，其实身体性的体验特别重要，我们做设计师，当你永远在媒体上操作，你跟对象物没有真实关系的时候是很可怕的一件事情。身体性的体验特别重要，而这个身体性的体验在旅行能真正找到感觉，读书不能替代。
在历史学里面有一个词叫做“替代性经验”。因为当代人无法体验过去，只能通过读书和查阅文献来获取替代性的经验。作为人类文化的积累，我们学习间接经验效率也非常高，人类没有必要为获得经验和知识而去不断地重复前人所有的活动，这毫无疑问。但是替代性的经验能够有多真实，这件事值得思考，特别是做设计。
我的学生推荐给我一本书叫《娱乐至死》。我读了以后我觉得这本书貌似是一个讲游戏，讲现在年轻人很happy，生活方式和工作方式已经不同于我们这代人。但事实上它讲了一个语言或者媒体的发展史：最开始实际上只有动作、即肢体语言，后来发展出了口的语言，再后来有了绘画，有了文字，有了图画和视频，还有多维的、3D、4D的出现。但是无论如何，它是一个视觉中心的东西，人类的认识方式一直在改变中，越到现在，这种视觉中心主义越强。但是我们做设计就是视觉本身吗？我们是要全身心的感受。
随着媒体的发展，技术的进步，其实我们在被异化中。
比如说十四世纪人们发明了钟表以后，就把时间从自然中分离出来了。原来太阳升起，我们该起床了，太阳落山，我们应该收工了。现在不是，说几点钟，我们应该干什么事了。人们开始漠视这种自然的现象，身体性的感受没有了，我们以一种理性的时钟的方式生活和工作着。
十六世纪发明了印刷机，我们的信息不是口口相传了，不是哪个智者讲故事了，大家都可以用眼睛来替代耳朵了，因为有了书，可以印出来，超越了时间和空间。
十九世纪的图像转变更厉害。照片、印刷画、海报、图片、广告，迅速的蔓延，图像取代了文本，所以阐释时代结束了。阐释时代算是一个文字的时代，是印刷机的时代，它可以非常详细的阐释很多事情，但现在不需要，看图“娱乐至死”。所以钟表把时间给分离了，图像把空间分离了，我们可以不到现场，就知道怎么回事了。我们跟时间、跟自然的太阳升起、落下没关系了，手表会告诉你该干什么事了。
现代艺术，实际上很多东西是对异化的一种反思。比如比利时画家马格利特的一幅画，叫做《这不是一支烟斗》。这明明是个烟斗，他说不是个烟斗。其实这是讲一个认识论上的事情，就是背后告诉我们其实这是一幅画，是一个艺术作品，它不是那个真实的烟斗。英文有个词portrait有两个意思，一个叫肖像，一个叫赝品，好像这个词一个正一个反，肖像并不是一个贬义词，赝品是个贬义词。但是我们仔细想想作为一种“能指”，这个肖像它确实是那个真人的一个赝品，它并不是那个真人，所以从真实性角度看，它是贬义的。
我们想想赝品和真实的东西差别在哪里呢？特别是肖像这种赝品，就是去物质化：本来是一个真实的人，一个真实的物，当你把它变成肖像之后它就不是真实的物了。所以刚才说《这不是一支烟斗》，它当然不是烟斗，你抓它试试，它不是立体的，是一个平面的东西。看起来像一个烟斗，其实它是表达烟斗的意象，叫“能指”。所以去了物质化以后，就不能够还原那个真实的和物了。
我们回到建筑学的体验。体验是在“能指”和“所指”之间建立明确关系的一种工具。很多知识可以通过媒介传递，我们现在离不开媒介。但是对这种关系的把控，很难以实现100%的信息传递，媒介总是有限的。我们知道用谷歌可以查地图，天涯若比邻，任何地方都可以查到。你可以高效的辨别方位和地点，但是无法找到真实的体验。我们现在的年轻人在网上一下就可以找到很多东西，但是对这种空间的体验在网上找不着，它没有尺度，是两维的。
回到建筑学，图纸其实是一堆能指，我们把能指拆散了。物质的环境实际上是完整的一个所指。在脑中组装这种零散的能指，能够还原所指吗？其实是不可能的。
我特别喜欢这本书：《地形学的故事》。建筑学和景观学一直有一个争论：建筑学认为我们是关于人居环境的主体学科，风景园林说我们是个无边界的学科。大家争的很厉害。但是我始终认为这两个专业对我来说是一回事，怎么会分成两个专业呢。我非常仔细地读了这本书，希望能够找到一些启发。其中在18页到51页，用30多页的文字来叙述了一个建筑——位于美国加州的一个神经科学研究院。有很多很多的文字，二十多张照片，我看完了以后还是蒙蒙胧胧的。我知道这一定是一个把建筑和景观、地形结合的非常好的案例，但是它到底怎么回事，哪里会打动我呢，我完全不知道。所以我还是期望下次到加州去一定得看看这个建筑，因为在书中实在是无法清楚。
当然视频会好一些，但是其实也有局限性。我们会觉得像戴了一个头盔，前面有个小方孔，透过这个方孔在看一个动的图像，而且看得地方由不得你决定。虽然好一些，但是还是不能够满足真实的信息。
当然视频会好一些，但是其实它也有局限性。我们会觉得像戴了一个头盔，前面有个小方孔，透过这个方孔在看一组动的图像，而且观看得地方由不得你决定。虽然好一些，但是还是不能够传达真实的信息。
我理解广义的图片是一种降维的传递，因为它不是一种多维的，它只是把空间约减为一个视觉图像。真实的空间变成了一个图像，一个设计图，一个视频。
技术发展非常快，漫游，3D立体投影，全景视频，AR增强现实，VR沉浸式的体验以及多人异地同步云等等，可以做很丰富的东西。我们绝对不可以否认这些对技术进步的意义，尤其是对未来设计的表达的意义和价值。对于一个新的设计来说，这就是唯一的办法，因为那个房子还没出来，要体验它你不通过这些媒体，你能通过什么呢？它没有实物啊。
但是还有个问题，这是典型的视觉中心主义。我们是用眼睛在体验，可能会有一点点声音，那个声音是个假的声音。但是人的感官至少是五官，其实还有六感，就第六感所谓的超感官的知觉，心理学上叫ESP。媒介传达的仅仅是视觉，绘图和绘图技术是给予眼睛超越其他一切感官的特权，能维持着以图像取代真实的一个倾向。
所以我觉得基于真实体验的独立思考特别重要。通过媒介获得的知识当然是知识，但就像你装了个假牙，假肢一样，它其实不是你的，不太听你的话，虽然也可以用一下。但是身体性的体验，加上独立思考，是天生的四肢，它更真实。
我们再回到媒介，我有时候用的图纸，有时候用图片，有时候用媒介，其实一回事。我觉得媒介是不得已的异化：我们做设计，你不用图怎么办呢？但我们早年是没有图的，在文艺复兴之前没有图，设计和建造不分家。有了图之后，画图变成了一件独立的事情，大学教育变成了告诉学生如何去画图，如何去表达。但是设计那件事呢，越来越远了。所以我说图学是一种异化。适度的摆脱图学，就是少一点异化。
我们造古埃及金字塔，距现在有5000多年了，但造纸术是公元后才出来的，至少晚了几千年。所以图纸是建造的必要充分条件吗？显然不是的。平、立、剖面图是怎么出来的呢？我考据了一下，其实最早是考古学来的，因为那个时候做设计不需要图纸，你想清楚就现场做，觉得做的不合适就拆了重做，或者做着做着垮了，就总结是什么原因再改善，最后慢慢慢慢就做出来了。是一边干一边学，一边总结。
可是考古是描述一个过去发生的事情：你发现这边有一片废墟，罗马的废墟，希腊的废墟，怎么描述它。用文字描述，别人看完这段文字后，想不出一个清晰的图像，所以用平立剖的方式可以把古代的遗址描述出来，表示那个地方曾经的样子，或者现在还是的样子。所以你不去现场就可以知道它，这是用测量图来描述过去的一种方法。后来将其用来描述对未来的设想，出现了我们建筑的设计图纸。
我们跳出建筑想一想音乐。古代有一个乐人叫师旷，据说他为了潜心研究音乐，挖掉了自己的双眼，但没有眼睛能看谱子吗？不能看谱子还能够研究音乐吗？其实这个背后的问题就是“谱子是音乐吗？”其实是一个能指和所指的问题。Peter Zumthor说，音乐必须要演奏，你写了谱子那是一组符号而已，仅是一堆能指而已——Music needs to be performed, architecture needs to be realized——房子一样，画在图上，放张照片，它都不是一个实现的东西，得把它的做出来才行。
我有一个特别鲜活的案例，在美国底特律Weinstate Univesity，我在开会期间要找厕所，就在平面图上看哪个编号是厕所，有一个路过的工作人员问我，是找厕所吗？我说是，他指着后面的门说这不是厕所嘛。我就想，作为建筑师，怎么干这么蠢的事。当然，在中国仅用鼻子闻闻就知道在哪了，不是学设计的人，肯定不会愚蠢到在图纸上去找那个叫做“toilet”的地方。这是教育的异化，使得我们依赖图纸了。
科林·罗有一句话叫“以心智理解的平面永远是首要的概念。”因为我们受所谓正规建筑教育，在进行心智的训练时，忽视了身体。因此我们强调这个概念。而映入眼帘的垂直面，这永远是首要的知觉。你一睁开眼睛看到它，就感动到你，就对了，跟理智跟心智没有关系，永远是理解的开始，实际上这是一个现象学的东西。你不要说那些理论，你不要说那些套路，你告诉我你的感觉是什么？烫就是烫，扎着疼就是疼。所谓异化就是运用概念抽象思考，忽视了真实的感觉。
我有一个案例，是十多年前我们做的设计，云台山世界地质公园博物馆。我和当地女市长产生了争执，她说这边是一个公路，这有个桥，有个涵洞。她说那个房子不能靠太近了，靠太近了这个空间不太舒服，你应该离开一点点。我说其实离得很开了，从这个涵洞开始，我这个建筑到这边有35米，为了减少压力，我做了个倾斜的墙面，上升了9米，这边后退了7米左右。你看有42米，这个距离非常大了。她说我搞不清楚什么40米、30米，我的意见就是不能超过那棵树。然后我心里就骂：你懂什么，你跟我说那棵树，我们专业人士怎么会这样说话的呢，我们是要进行专业讨论，要精确定位的。我们也没完全错，但是后来想想到底谁对，其实她对的。因为她是一个真实的身体性的感受——反正我看得太近了，我难受。你说35米，我怎么懂你35米呢，所以应该回到一个真实的东西。异化某种意义上叫做专业霸权，你懂尺度，然后你就欺负人家。人家不懂，你就冒出个数字来。就像那个医生看了X光片，看完了以后说一堆话，你看了就是一个黑白图案，你不知道意味着什么，这就有点专业上的欺负人。
今年的威尼斯双年展我去看了，获得金狮奖的是瑞士馆，双年展的题目叫“Freespace”，自由空间。我也没看懂什么自由空间，但是我看到另外一件事情。瑞士馆全是白色的房子，开了一堆窗户和门，尺度不一样，比如说有个大概4米高的门，门把手已经快到2米了，小姑娘踮着脚才能够到这个把手。有的门洞小的一塌糊涂。厨房的工作台，大概有1米7左右这么高，做饭怎么做啊。这两个门，这是个正常的门，这是个小门，到处都是这种东西。这个小门洞，人要弯着腰才能进去。我觉得这是建筑师的专业尺度霸权——你懂尺度，然后你就欺负人家。但是想想最终你要面对真实的使用者，这种身体性的感受你是回避不了的。
讲到图学，我又要讲另外一个案例：我去评估一个学校时看的一份学生作业。有个老师在作业下面批了两个字“配景”，我知道他的意思就是说你这房子画的，不能说房子好不好，但你怎么不配个景呢，有点树有点草也算个事啊。没有配景，他认为这是缺点。但我就觉得老师心中在怎么想“教设计”这件事情，老师带学生，教学生不是生产建筑设计，而是生成“关于建筑的图”。“关于建筑的图”那不是图学嘛。我发现图面配景这件事情变成我们设计师图面上，画图中特别重要的事情。他在配一个景，他不是在设计，就是仅仅是关于画图，一个纯粹的自主的学问，既不是场地设计，也不是景观设计。在图面上配个景和不配景跟真实的空间有什么关系吗？显然用这个词就说明它没有关系了，他在让这张图面上更好看而已。所以这也是图学的一个非常明显的误区。
我认为存在一系列关于图片的，或者广义的媒介的误会。你的关注点选择了你接受的信息。这个问题是这样的：大千世界，你能看到什么东西？其实这不是一个客观的问题，你能看到什么，跟你想看什么有关，跟别人试图引诱你看什么有关。
有张图大家可能都很熟悉，实际上是画家或者摄影师的关注点决定了你的观察的结论，不同的关注点结论是不一样的。图片上存在很多误会，我把建筑的照片称为“征婚照”。谁也不会照一个特丑的相拿去征婚，因为这样做对征婚没意义，一定会照一个比自己实际形象要好的相去。征婚照可信吗？我没干过这事，但是我想看到真人的时候一定会想：怎么会是Ta！
阿尔多·罗西说过一句话“摄影使建筑像布景一样呈现于人们面前。它使时间停止，使建筑孤立，使其脱离于自然社会的物质交融。”摄影师运用许多技术美化和加工照片。所以他说看照片时不要太相信自己的眼睛，“zoomscape”镜头景观，那是摆pose给别人看的。所以有很多重要的奖项评审，评委必须要到建筑现场去看。
我5月份带了一个西扎学习体验团，当时我觉得西扎真的没法讲，开场的时候只讲了20多分钟，因为讲多了也是白讲，对于西扎的空间与场所，无法用图纸与语言充分传达。我们去现场看去吧，留下一点陌生感更好。这个镜头景观的时代，图像快速自由的传播并不断的增值，但是建筑学的物质性、真实性、记忆、场所都被忽视了。
这是柯布西耶建筑的照片，可以非常明显地看出，他用铅笔在画素描，把这个阴影关系画得更强烈些，让这个照片看起来更漂亮一点，然后再来拍，再来印。因为那个时代有了照片之后，不需要长途旅行了，比如以前美国人到欧洲看房子要坐船坐那么长时间，现在不用，照片可以印刷，可以出书，平面媒体时代作品可以广为宣传。商业宣传对建筑师有特别重要的意义了。
这个更好玩。这个家伙搭了个梯子在房子的后面，手上拿了个树枝给摄影师照相，想说我这个建筑跟自然环境高度和谐。后来发现还不够好，树形态不好看，再换一个形态更好看的树枝放这儿来吧，然后这老头又跑这来了，再照一个相。我们是看不到这种过程的，这里展现的是“征婚照”的过程。而我们通常看到的是“征婚照”的结果。
这是一张经典的流水别墅的照片，右边一张是我拍的。我怎么都拍不出左边这张照片，因为我要拍张相同角度照片，必须到那个熊奔溪的水里去。后来我读到一本书《流水别墅传》，找到了这个案例，是考夫曼的孩子写的书，讲整个流水别墅产生的过程。你看这个透视图和刚才那个高度吻合。这是赖特的一个助手画的一个效果图，也就是说其实赖特他们做设计的时候就知道，最好的视点其实在水里，但是这个视点太漂亮，就得画这个视点。或许考夫曼就很高兴了，这个我找到里面一段书中的文本：“Herdliqi，穿着高级腰部的钓鱼靴，淌入冰冷的熊奔溪深处，为老赖特拍下此经典照片。”
这个照片拍了之后，在一堆杂志上面发表，老赖特一下子变得特别红。因为赖特在做这个房子之前挺痛苦的，他说他有个标签叫做住宅设计师，因为在美国是做公建的可能比较了不起，做住宅的，这做小房子的好像不咋地。他说我都50好几了，如何能够改变这个标签。终于考夫曼请他做这个房子，当时好像很多人都说，这个房子应该放到虎奔溪的侧面去，让这个水在建筑的面前流过去，而不是从你房子的下面流出来，赖特说绝对不可以，这是我这一辈子成名难得的机会，如果这个房子不这么做我可能就60，就70了。所以他就这么做，真的成名了。但这个照片，我认为这是历史上第一张建筑的“征婚照”。
我曾经特别喜欢一个印度建筑师查尔斯·柯里亚，是因为80年代出的一套叫《世界建筑大系》的书，那时候国外的资料还比较少，其中南亚篇的封面就是斋浦尔艺术中心的照片。我太喜欢了，所以有一次去印度我特地让司机带我去斋浦尔艺术中心看看，结果我拍成的照片就是这样，觉得跟当初封面上的完全是两个房子。当时我的感受就是，现场看这个建筑其实没有当初照片给我的感觉，不能说设计的不好，我还是挺感动的，但看照片觉得我怎么拍得这么丑，那个封面怎么拍得那么好啊！我再一想，这是个媒介的问题，我们到底是在讨论设计还是讨论媒介？就像征婚照没照好，再反复照，最后是挑人还是挑那个照片呢？所以说好的照片它摄影的技术、水准、器材、以及等候时间可能都不一样。这其实是一个建筑的广告，从柯布西耶的作品就开始出现了。
广告的标准是什么？不是真实，而是吸引人。广告从某种意义上说是半心理学、半美学的东西，而不是一个设计学的东西。对于广告来说，商品的质量其实不重要，展示商品的技巧特别重要，封面上的斋浦尔艺术中心体现了“展示商品的技巧”。
我和我德国的导师在武汉合作了一个设计，这是快竣工的时候我拍的工程照。竣工之后，我请了上海的专业摄影师拍一些报奖用的照片，他拍完以后，我把自己拍的照片拿出来对比，发现差太远了，甚至不相信是这同一个房子了。他的构图、色彩、虚实关系、冷暖……太讲究了。他说他拍之前要仔细研究天气，结合建筑总平面图和太阳不同时刻的轨迹，预测阴影出现的情况。还运用软件，模拟不同时刻拍出来的光影和体量关系，确定最好的拍摄角度和时间。
此外，还有一个特别重要的因素是尺度。我认为媒体可以表达很多东西，但是很难表达清楚尺度。因为读者和照片不在同一套时空系统中，一般的感受和书上的理解其实差不多。比如说比例不容易有偏差，除非像中国的大屋顶从正面看它会透视变形，但是山墙不会变，正立方体的建筑的比例是不会变的，但是尺度是难以把握的，哪怕照片中有尺度人。我觉得尺度控制绝对是没办法在图上学到的一个能力。有一个案例是我带着我的一个结构工程师去现场，路上饿了，我们就说要点披萨，按照片理解，两个披萨两个人吃可能会太多就点一个，结果实际上披萨是这么小的，不相信是照片上看到的。就因为整个时空体系不一致，仅靠这张照片怎么能表达出来尺度呢。
这是柯布西耶的拉图雷特修道院，它的体量关系，虚实关系，特别吸引人，我去看了以后得到更多的一个体验就是关于人体尺度的把握。这些横线条，在外面看的时候我觉得是大实小虚，或者横线条的对比设计，进去以后我发现其实这个小线条是个支撑水平景观窗。我让身高1米7几的学生做了个人体尺度，他可以看得很舒服，比他稍高稍矮也可以看出去，视线那头是极佳的景色。所以这不是一个简单的比例问题造型问题或者虚实的问题，还充分考虑了人的尺度，这在现场放能特别鲜活地感受到。
还有个案例就是巴拉甘自宅，我不解的是墨西哥建筑都是用很薄的墙，因为气候很热不需要保温，那这个房子怎么会有这么深的墙洞呢？很像欧洲中世纪的瑞士石头房子的墙。当我到外面去看就找到原因了，原来它做了凸窗，凸窗把窗户装到外面去了，所以里面就会显得特别厚，墙厚的感觉特别好。这种细节也是在图上不可能找到的。
贝聿铭设计卢浮宫当时有很大的争论。于是他决定盖个1：1的模型放在现场让大家来体验。我想他这样的决定不仅仅是为了对付刁钻的法国人，也是自己检验这个设计的尺度、形态到底合不合适，现场看到的才是最真实的感受。
我在风景区做的项目比较多，通常尺度难以把握的时候，我就放个氢气球到设计的高度并从不同位置看一看，琢磨这个尺度合不合适，然后再来调整设计。尽管已经干了好几十年设计了，抽象的数字在一个空旷的环境里面，判断尺度还是不太有底，在真实的现场更容易找到。
可能很多人去过中山陵，它成组变化的坡度导致人的心理也在变化，产生很强烈的纪念性。我在现场做了比较精确的测量，它的几组台阶尺度实际上不一样，我用IPad侧面来比，有些台阶比它矮，有些台阶比它高。实际上每个台阶的深度是接近的，但高度在发生变化，所以坡度就不一样了。总结出这样一个关系，就是相对很缓的缓坡，接着一个陡坡，穿个山门，有相对缓的四组台阶，再到很陡的三组台阶，刚才用IPad测量的就是这些地方，坡度的不一样导致我们身体和心理感受的不一样。
还有外部空间尺度。以我个人经验，只有现场体验而无二法，特别是难以用身体之外的媒介去感受几十米乃至几百米的尺度。像莫斯科红场大概130米乘370米；圣马可广场的宽窄边大概50多米及80多米；美国国会大厦前广场，大概260米；天安门广场大概是500米左右，是前者的两倍。武汉新天地，最舒服的地方正好和圣马可广场湖边的28米尺度一样。所以这些尺度我们要用身体去丈量它，用走路，用感觉，用身体去感受它。随着体验的增加，之后这些抽象的尺寸就会逐渐变成我们鲜活的感受了，再来做外部空间判断的时候，我们心里就有底了。
另外就是怎么才能把一个体验变成生活的经验，确实一些作为尺度感的参照物特别重要。慕尼黑老城和武汉新城是我比较熟悉的两个城市区位，他们的尺度差别特别大。这几年我和一个老师合作过一些项目，尽管我们来自不同地方，但对慕尼黑老城我们都很熟悉，所以我们在讨论问题的时候会把这个城市区域作为一个尺度参照，马上就找到一个共同点了，这能辅助我们清楚儿快速地判断。
现在有Google earth软件，很容易就能把尺度量出来，但是如果不到现场，没有身体性的感受的话，那只是一个抽象的数字，最后做判断的时候还是缺乏依据，或者心里不太有底。
我再讲讲场所这件事。图片是没有办法还原真实的场所的。场所是建筑区别于产品设计的一个重要的方面，我们知道产品设计没有场所，像手机，任何人，任何国家，任何地方都可以用，但建筑一定是有场所的，这种场所感不到现场不容易找到。我的体会是，看照片会有很多不理解的地方，但看了现场以后就会找到原因。特别是西扎的建筑，光看图我觉得，如果是我做的这个作业的话，老师肯定会给我不及格，或者是我的学生的作业，我也会给他不及格。可是到现场我就找到他设计的道理了，所以场所问题必须得到现场去发现。
30多年前法国建卢浮宫，当时争论得一塌糊涂。法国人不喜欢这个金字塔的设计，说是清朝的遗老遗少把埃及古代的东西搬到法兰西来了。还在施工的时候我去现场一看全明白了，那些所谓文化上的、隐喻上的东西，暂时不去涉及，但尺度上我理解了为什么贝聿铭要坚持做这样的东西。这样一个“金字塔”，它不会破坏这个三合院的空间，做了一个“金字塔”之后，它本身还是一个完整的空间。一方面是材料的透明，一方面是它的倾斜的形态。
大概20年之后，我在武汉郊区一个小村村头看到这个房子，我觉得它的平面类型跟卢浮宫一模一样，村头广场像卢浮宫广场，它也做了一个object，一个物体。可它不是三角的，它是矩形的，这个空间是什么？当盖了这个东西之后，它形成了一圈巷道，你从这儿钻进去，看不到两边，走到后面去，又看不到前面了，所以它只是个巷道而已。而卢浮宫广场不是，你在里面走，永远感觉到它是个完整的空间。我觉得现场感受到的场所感是没办法用图纸描绘出来的。从类型学的角度，从平面来说的话，这两个空间是同一个类型；但从剖面来说它们是完全不同的两种类型。卢浮宫广场这个空间是一个完整的空间，这个村口广场只是一圈巷道而已。
芦原义信的《外部空间论》我很早就读过，是30多年前的事了，当时有很多蒙蒙胧胧的东西，比如说他提到城市密接法，我不明白。后来在罗马看到了西班牙大阶梯一下就明白了，这种大概四层楼左右的高度，一口气就连过去了，这空间连得多好。当你到了西班牙toredo，你发现同样的高度却是一个拒绝的大墙，视线根本过不去。但这个西班牙大阶梯视线是可以过去的，虽然不能开车，也不能快跑，但是它的城市空间连续了。这种很鲜活的感受到现场一下就明白了。
还有一个伊东丰雄的作品叫滋贺冥想之森，是一个殡仪馆，坐落在一个山清水秀的地方。两湖一山之间的殡仪馆显得很肃穆，很轻松，可能跟日本人对生死带有哲学思考有关系。一个非常自由的形态，同时室内、室外的景观互相渗透，我到这里我理解了山水环境中怎么做出一个自由的东西。
伊东丰雄还在岐阜县做了个媒体中心，距冥想之森不算远，建筑马上“变”成个大方块了，从自由的形态一下变成了规整形态，但一进入到建筑里面去，它又变得很浪漫，屋顶是一个特别流动的形态，每个阅览区上面有一个像雨伞一样的采光口，显得非常的浪漫。显然外观的冷静掩盖不住他那种创作的冲动，包括他在台北做的歌剧院也可以看到这种冲动。可是他为什么把外观做成这么生硬的一个东西呢？到了现场其实很容易明白，这是个城市啊，控规已经决定了，道路骨架已经决定了，不可能在外观上做出台浪漫的形态。我后来去了仙台媒体中心，它也是一个干干净净的玻璃盒子，一进去，哇！空间还可以这个样子！柱子居然可以这样做，他就是把浪漫劲放到里面去了，因为城市不允许他这样做。这也是一个现场的感受。
还有一个案例是妹岛设计的小笠原家族馆，是她自己老家的一个资料馆。有两个地方特别奇怪，一个是这建筑本是一个架空长条形态，底下用作停车，后面有个楼梯可以上去，但这个长条为什么突然就稍微弯曲了一下：另一个是整个建筑玻璃立面都是半透明或者是不透明的，突然有一个地方就透明起来了，有什么理由呢？到里面去看就明白了，突然弯曲一下是因为这里面对着小笠原家族的老木房，我们把它想成一个磁场的话，磁力使得这个房子到这儿就变成弧线了；那么为什么这个地方透明了呢？她在里面做了一些椅子，让人坐那儿看老房子，不同于那边是看展品的，到这儿变成看室外的具体的东西了，这是非常现象学的设计。如果不到现场，不容易找到这种特别清晰的真实感受。
西扎的圣玛丽亚小教堂。我用手机转着拍了张照片，为什么一边开这么扁的一个窗，这个窗正好是人的尺度，可以看出去。另一边怎么就没有窗户？窗户在哪儿，到天上去了。为什么这样子呢？在现场其实可以很容易找到原因，开窗这边对着连续的乡村景观很漂亮，所以开了一个低一点的横向带形窗；不开窗这边是闹哄哄的密集城市，所以这一面只在顶上开窗户。而在现场特别容易找到这种很清晰的感觉，貌似对称的房子其实是不对称的，而这种不对称也是有其理由的。
还有西扎做的波尔图大学图书馆。挺好玩的是这个图书馆的两面开窗不完全一样，一边开窗比较多，一边开窗比较少。在现场很容易找到原因，开窗多的一面看过去是特别漂亮的河、湿地、自然景观、公园，而开窗少的一面是校园中心，这校园中心吵闹且没有太多优美的景色，少开窗也可以提供一些更安静的学习场所。
还有扎哈在罗马做的一个美术馆，这个美术馆周边环境都是扎哈的“语言”，特别流畅。这片墙为什么一边低，一边高？低的这边没什么噪音，有很好的绿化，相邻于博物馆的侧入口；而高的这边是很闹腾的停车场，所以墙慢慢就高起来了，到后又降下来了，所以在里面走，你不仅仅体会到了扎哈流畅的空间设计，同时给你提供了一种防护，就是把噪音阻隔了。这中感觉也是在现场才容易找到的。
这是西扎在西班牙圣地亚哥做的一个美术馆，第一感觉是“歪门邪道”，我在现场琢磨了半天，才基本上理解了。最开始规划建议将这个美术馆是放到公园的后面，但是西扎认为城市在这边缺了一块，他认为应该做一个补缺，让城市空间变得完整，同时实现公园到美术馆到城市的一个过渡。他这个建筑的南立面是平行于街道对面的建筑的，之后建筑的形体逐渐地在变，逐渐地放射。这是一个基本形态的关系，为什么会做出这样的入口呢？我在现场找了半天，我觉得有几点可以说一下。
如果不慢慢说的话，估计看照片根本没法理解。为什么开出这么一个大洞来？第一股人流是这么过来的：走到这儿这个建筑右前方会有强烈的压迫感，所以很自然就往左边逼，走到这个路口就看到这个建筑的入口了，人们可以从台阶走上去，通过这个灰色空间，进入美术馆。这个灰空间有顶板，有片开了缝的侧墙，后面是通的，所以可以这么上去，残疾人可以从这个坡道上去，走到后面来，也可以进入这个灰空间。这是第一股人流。
第二股人流是从西北边过来的：西边来的人没有必要绕到南面再进来，从这里就可以进去了。这个照片是讲的这个缺口，就是刚才说楼梯是这么上来的，上来以后这个墙如果落地的话，你会觉得特别封闭，所他在墙上拉了个缝，可以看出去看到修道院这一部分。第二股人流是从这儿过来的，过来以后从这儿就进一个缺口到建筑里面去了，没有必要走到这个地方再上楼梯，再进入门厅，再进入美术馆，人们可以从这个坡道一直很轻松的走进去。所以这个“歪门邪道”实际上是非常顺应人流的一种做法。
第三股人流是从后面公园来的。从后面的角度看这个建筑的空间透视感很强，从后面来的人，从这儿走到这个门口，进入门厅，从这儿也可以进入这个门厅。所以这个“歪门邪道”其实是非常有道理的，它在处理一个特别复杂的空间环境。同时西扎要用他的几个角度的建筑把城市的街道和修道院的房子联系起来。
图片和图纸无法表达真实的空间经验。把图面语言转化为空间经验是特别难的，这是建筑师工作中最具有挑战的事情之一。规整的建筑比较容易理解，比如说密斯的房子。如果设计一个方块的话，我们基本上把握得准尺度。
但是像汉斯·夏隆、扎哈·哈迪德，还有西扎的建筑，看图纸和看建筑的时候感受完全不一样，不仅仅是尺度不一样。30年前我去看过Scharoun的建筑，他在狼堡设计的一个剧场，这个剧场跟一般剧场不一样。剧场后面是一堆山，观众席在这里，这边是舞台、侧台、后台，不一样的是门厅，一般的门厅就放到正面，或者放侧面，进场、出场休息的地方。他将门厅做成一堆莫名其妙的线条，一些片墙开了些孔，当时看了这个图，我想建筑怎么会做成这个样子，而且是在现代主义盛行期，看到这个图我不会有什么好的感觉。
从入口进去以后发现有意思了，有一堆顶上的大圆洞从这儿引过去了，然后第二组大圆洞从这儿又过来了，然后第三组就是一堆细柱子就将人的视线引过去了。这几面墙之间会有缝，光线从这里倾泻进来，他早知道这边会不断地产生一些光斑，空间就会发生一明一暗的变化，节奏感非常强。我好奇让我这么激动的空间是怎么做出来的，这是我第一次觉得汉斯·夏隆不是一个一般的建筑师，不应该被忽视。那些看起来乱七八糟的图，但是真实的空间却是那么动人！
再往前走到这边有一堆细柱子，顺着这个柱子走到前面去，剧场的门就出来了，进入之后光线就亮了，这里的墙面做了很多龛，可以陈列一些东西，演出的剧照之类。这是我1988年8月24号的笔记，当时写的是“图纸显得混乱、无序，但是现场秩序感非常清晰，空间非常生动”。那是我第一次发现预先看过的图纸和现实的感受居然有这么大的差距，也是第一次发现图学上的一些问题。究竟是我的理解能力不行，还是工具表达的局限性？现在看来显然是工具的局限性。
还有一个让我比较感慨的建筑是妹岛做的东京北斋美术馆，该建筑靠近东京某地铁站，前面有一个儿童活动小广场。我第一印象就非常喜欢这个建筑，一个天才的立面。作为建筑师马上就会问，它的平面应该是什么样的，这就不太容易想得出来了。这个地方一个大缝，人好像可以进去，到上面变成这么小的缝，所以它平面是怎么样的我想不出来。我相信妹岛肯定不是用虚假的装修来做立面的，它一定是内外一致的。首层平面图是这个样子的，其实首层是四个体块，四个建筑，里面形成一个十字街，也就是说人从四面都可以进入这个空间，博物馆的门，会议室的门，图书室的门，这边呢是内部用房，所以是一个十字交叉的“街巷空间”。
但是到了二楼变了，有些地方连起来了，有些地方断开了，它的空间特别丰富。刚看平面图时我就想，那这个空间会怎样？这空间是曲流弯转的，似乎找不到什么秩序，尺度也没底。但到现场一看挺好的，其实这是两个倾斜的玻璃锥，把这个房子吃掉了一部分，就是做布尔运算切掉了这一部分透明了，放两个电梯厅在这里，空间挺好受的，尺度也挺舒服的。
还有西扎的加里西亚艺术中心，它的平面图是顺着街道走的，慢慢就开始转了，到地下室就转到那边去了，他在试图跟修道院找一种关系。在这一堆放射状的平面图里面，你会发现有一个“骨头”，这个骨头就是它的走廊，连接几个展厅都是很规整的。有一个特别复杂的空间是进了门厅以后的一个梯形的空间，其中这个三角形部分有两层高，那么这个两层高的空间自然就会碰到走廊的墙，两层高的空间碰到墙它又挖了洞，挖了洞以后在建筑的的靠后园一侧露出一部分的采光口，这个地方特别复杂。这是一个令我们去非常感动的空间，建筑师居然能做出这样动人的空间！可是这种现场感受哪怕画一堆剖面图也表达不清楚。所以我觉得这也是一个图学没法表达的东西。
还有一个西扎早年做的叫平托索托·梅尔银行，也是一个很神奇的建筑，因为在马路边不能停车，这个地方连开门都会阻挡人行道的交通，所以他在里边设计一个小停车场，门就放到后面去了，这就特别容易理解这个弧形的由来和入口位置的选择。室内空间是超乎想象的，它的一层到三层有一些变化，各层空间是渗透的。注意这个天窗，这在空中刚才有个弧线退回去了，为这个大厅提供采光。很复杂的设计造就了这样丰富的室内空间，我觉得这种灵动的空间，靠这些图纸分析完全没用。
还有一个案例是小沙里宁在MIT做的一个小教堂，也是让我特别感动的建筑。其实早就看过这个平面图，没什么感觉，但进了现场以后特别感动，一个红砖砌的房子，一束天光照下来。这么神秘、神圣的一种感觉，是怎么做出来的呢？走近了一看其实没啥，不就是金属丝嘛，没有任何高级的东西！所以我在现场的感觉就是，精湛的艺术家能通过巧妙的配置使那些最简陋的材料变显得如此高贵。
还有一个误会就是发表的图片往往刻意回避设计问题，我们谁也不想献丑。我讲一个特别有意思的例子：有一个我挺喜欢的设计，但是现场我发现施工有很大的问题，比如金属板接到一个地方接不下去了，就搞点水泥抹一抹就完了，我觉得好遗憾，这个房子估计花了十几个亿，这点收尾能花多少钱呢？这样巨大的一个建筑可以做得非常漂亮的，潦草收尾太难受了。可是我在网上看到一个评价：“完美，怒赞一下！完成度这么高的设计，真是鼓舞人心啊！”。我觉得你没去过，怎么会得出这个评价呢？所以这又涉及到思考的问题，当我们做判断的时候，首先得是一个事实的判断，才能做价值判断。这样的图像是偏离了事实的，信息从源头开始就是有偏差的，然后就“喂”给我们吃了，我们居然就信了。
刚才说到伊东丰雄做的一个建筑，自己说跟自然多么和谐，我现场看挖山也挖得很厉害。我也挖过山的，但我绝对不会把我挖山的证据放给大家看，就是因为建筑师的作品照片是不会自己揭丑的。
还有上海一个美术馆，我觉得设计得特别好。但是在夏天等候的时候可就痛苦了，我带着朋友去排了一个多小时的队才进去，没有任何遮阳设施，等候这些人多痛苦啊，但这种东西它是不会放出来看的，只有到现场去了以后，身体性的感受会告诉我们这个设计的问题在哪里，所以问题是有教育意义的。
刚才讲的行路是体验建筑，那么下面讲的“行路”是指下工地。齐康院士讲过一句话，“不下工地的建筑师，不是好建筑师”，我个人非常认同，从品质把控的角度，我讲一下我们工作室的几个案例。
在湖北郧县我们做了一个恐龙蛋遗址博物馆，在两个意义上跟行走有关。第一，30年前，我去看过Zumthor的一个博物馆，这个建筑居然在我脑子里面生根了，我做完恐龙蛋设计以后反过来想，其实明显是受了Zumthor的影响；第二，我在这个项目的施工过程中多次去现场还是有很多收获的。
博物馆的区位在湖北十堰的大山里面，神奇的是在七八千万年前，这个地方曾存在大量的恐龙，生了大量的蛋，当地有好多这样的蛋窝，说明这些蛋被掏走了，小偷很多，市场经济，凡出现有价值的东西就一定会有勇夫，所以要保护。这附近有个小村，基本上没有什么农民了，偷蛋的人住在此，白天睡觉，晚上盗蛋，特别猖狂。为例保护，当地政府请来了中国研究恐龙蛋第一人赵教授，还有他的女博士生，非常厉害的一个女博士，爬山身轻如燕，行走如飞，因为她整天在山里面找蛋，非常厉害。经地质学家挖掘，在现场发现了大批恐龙蛋，政府觉得这宝贵的资源不能被偷光了啊，于是就做了个大棚子把它保护起来了。
这个大棚子就是这样一个阳光棚，夏天里面温度可达60度以上，我当时说这温度太高了怎么是保护呢。然后我们就跟地质学家有个对话，地质学家说李老师，我建议做一个兵马俑博物馆一样的房子，我觉得这其实是非现象学的，因为尚未研究，脑子里已经有了具体的形象了。我更倾向于一种现象学的方法，就是在挖掘现场，我直面真实的现象，挖掘出其特殊的问题来，然后再有针对性地提出对策。我觉得中国建筑千篇一律的原因之一就是大家完全不用现象学的方法去分析，简单地用“套路”的办法去做设计。
还有一个案例是希腊圣托里尼的一个博物馆，这里发现了几千年前的一个比较完整的希腊古城。我觉得博物馆本身做得挺好的，唯一的遗憾就是它的采光、它的空间结构设计跟这个古城的空间格局没有关系，一行行均匀的柱网保证了结构的安全，规则的采光让博物馆室内具有均匀的照度。可是当年这个古城空间结构不是匀质化的：古城一头有城市广场，另一头有城市的街道，可为什么博物馆的布局、结构体系、采光跟这个古城的空间格局有没有关系呢？我觉得这是一个挺遗憾的事情，也是缺乏现象学思考的一个设计。
我认为建筑造型有两个产生方式，一个叫赋型，一个叫生成。赋型就是给它一个形状，从你脑中或书中的图形库里面抄一个兵马俑或其它Prototype，这是赋型，是一种主观的东西；还有一种是生成，就是能够让它自己按照某种逻辑长出一个东西来，能不能呢？生成需要一定的条件，那就挖掘一下吧。
我当时提了一个概念，希望做一个黑房子，黑房子里面做个栈道，栈道上有点微弱的光，里面有光筒照到蛋群上面，哪里有蛋，哪里就有光。建筑的形式与恐龙蛋群的分部密切相关，我认为这是一个现象学的设计思路。
我的第一批研究生当时对蛋群的位置都做了测量，有的蛋群多达100多枚，开工之后挖基础时发现里面还有，一窝竟多达200多个。当时我画草图显示了如下的思路：希望一个穿行于恐龙蛋群之间的栈道，在蛋比较多的地方就做一个观察平台，蛋和栈道之外再做一个建筑的外墙，把恐龙蛋保护起来，至于这个房子长什么样，我们就慢慢推敲。所以基本的概念就是这样的：地上有一堆蛋，上面架了一座桥，外面盖个壳，屋顶盖个盖，然后插一堆烟囱。
还有一个特别重要的事情，就是施工工艺水准。当地的施工水准较差。我们在当地的另外一个设计是这样的，但最后它可以变形成这样，中线跑这儿来了，大概偏移了十几公分。后来我发现深圳机场也是这样的，它的杆件与球接点接不准，有些杆件的中线并非交于一点，这反映出我国施工质量普遍存在的问题。所以这里就提出了另外一个问题，即施工的容错率问题。
这两张照片是在讲两件不同的衣服，其实服装的主人和做衣服的人想法是不同的。服装的主人会想衣服的文化气质，而做衣服的人，不仅要考虑如何能够反应主人的气质，还要考虑怎么做得出来。像丝绸这种衣服是很难做的，要量体裁衣，手工还要特别好，不然就很难看；而这种衣服就特别好做，男的女的，里的外的可以随便换着穿，错了谁也看不出来，这叫容错率。所以我觉得对于一个设计者，考虑施工的容错率也是特别重要的事情。在这样的山沟里是不可能找到特别高水平的施工队的，所以我们必须采用容错率比较高的施工工艺。
另外就是材料的选择，湖北竹子特别多，很便宜，像这样的一个竹跳板每片仅需要9.2元。那施工过程呢，我说能不能用这个竹跳板来做模板试一试，就是工作面高了以后再把它垫起来，再站到更高的位置去施工，特别便宜。做了试样以后我觉得挺好的，就是很宽的灯芯绒的感觉，我觉得这种东西容错率是很高的。我让施工队建造的时候可以做得再粗一点，这样容错率就更高了，最后做好了以后效果是这个样子的，工人有点紧张，说我们做的有点过了，但我说挺好，这更浪漫了，而且这种歪一点斜一点的房子，每个角的定位不太准其实是没关系的。
我认为这就是下工地的好处。我在福建做过一个博物馆，当时也是用半根圆竹做了一些模板，当时我们只是画了图而没去工地，结果做好之后特别恶心，我都不好意思去看了。恐龙蛋博物馆这个效果还挺好，因为我去现场不下20次，尽管这只是一个一千平米的小房子。
那么还有尺寸搭配的问题。既然这么粗的墙，散水就不能用特别细的卵石，所以我想用大尺度的卵石。旁边就是河沟，因为凡是有恐龙蛋的地方，一定曾经有过水，那有水的地方一定有卵石。卵石的价钱就是当地农民将其从沟里抬上去的价钱，只要运费所以很便宜。我们选了直径四五十公分的大卵石放上去，和这种墙面的搭配比较一致。我认为这也是下工地的好处，如果只是自己在图上写直径多大的、粒径多少的这个卵石，跟没写一样。
还有个启发就是传统民居。这是我们学校谭刚毅教授给我的一张照片，谭老师其攻读在博士期间研究了很多传统民居，特别是南方民居，他发现有一种民居是有双层瓦屋面：底下有一层瓦，隔了一个空气层，上面还有一层瓦，这样的房子夏天就不太热，因为阳光辐射到上面这层瓦之后，它吸收了很多热量，还有一些热量以辐射的方式往里面传，有一部分传到这个空腔里面去了，可气体会流动的，随着热空气变轻上浮，只要上面有开口，就把这个热量带走了，所以屋子里面就会比较凉快。
我觉得这个想法挺好的，我们就把这个想法用在了恐龙蛋遗址博物馆上了，内部有一个新的建筑，再做一层旧瓦放到房顶上去，旧瓦层和屋顶之间做了一个空气层，当然这里边还是有防水、隔热层。我特别感谢这个甲方，我说你要拆这些土房子时，这些一定给我留起来，我还要用的。留下来这个瓦就用到我们这个博物馆屋面上去了，建成以后我们测了室内温度，确实隔热效果还不错。
我的博士导师秦佑国教授有一个观点：“要人文地理解技术”。当你使得冰冷的技术和鲜活的人发生联系的时候，它就变成文化了。所以技术其实不是那么枯燥无味的东西，就像这个隔热的问题就变成一种文化了，它延续了传统民居的精神。
还有一个窗户的问题，我们受到这样一个通风隔声窗的启发。我们知道通风和隔声这两件事是有点冲突的，特别在高速公路旁边，开窗吵，不开窗闷。这种隔声透光窗，上面的窗扇在这里，下面的窗扇在这边，有风压风就进来了，声音当然也是这样以折射、反射的方式往里面传递，但是当在这个腔体里面放了吸声材料时，它把声音的振动就变转成热量了，所以这边分贝数就很小了，可是风依然可以进来。
这个对我们很有启发，我们提出一个“透风阻光”的构造，就是：允许风进来，但是不让光进来。因为最开始我们提的概念是黑房子，那光线一进来就不黑了，不仅仅视觉上不好，还因为光热同源，热量也会同时进来。这就是我们提出的概念——做两层百叶，内外叶片之间成90°夹角，里面是个可开启的窗，当有风的时候，由于风压风的原因一定是可以进来的，风的流动会让室内温度降低，但光线进不来，因为光线不会拐弯，它照到百叶上面会反射掉，而且这是两层百叶，它即便有一点点反射，最后也是消失掉了。这样，光线基本上进不去，但是却可以通风，这就保证了舒适。
那么放到哪儿呢？就放到这些转折的地方，因为这个场地方有大概70多米的高度，有15米的高差，要使得这个建筑匍匐在此复杂的地形中，建筑立面上一定会出现一些转折，在这些转折的地方抠个洞，装个这个窗就完了，这样有节奏地出现一些虚和实的关系，同时解决了通风又不透光的问题。
我的研究生前年8月份去测了一次，山里室外的温度变化非常大，但室内的温度相对比较平稳。我觉得起作用的一个是透风阻光的构造，一个是双层瓦，这样保证了一个相对舒服的28度、27度左右的室内温度，我们这个房子真是零能耗的，因为不需要任何设备，只有应急照明灯。
这是做好了以后的外观，这里面有8千万年前的恐龙蛋，有60年前的旧瓦，还有新盖好的博物馆，是一个不同年代的叠加。沧海桑田，就是想要用这些手法来强调地质建筑的力量感。跟地形的整合以及不同历史时间的交汇。最后基本实现了当时的想法：就是一个黑房子，哪里有蛋哪里就有光。有人走的地方就要一点点微弱的光，不让人摔跤就行了。
这个通风阻光构造还是非常有用的，我们做了个风速测试，风大的时候风速可达每秒9.8米，到了晚上把窗户一打开，呼一下就把热量带走了，很快就降温了。
照度我们也做了个测试，有蛋的这些地方大概437勒克斯，眼睛看到一点都不累。栈道的地方大概21勒克斯基本上看得见，不会摔跤了。其他的地方是黑的，就是0.51勒克斯，几乎没有光。整个照度也实现了我们当时的想法。
那我又回到“行走”，我找到了30年前我画的一个草图，这是在瑞士一个叫库尔的小镇。Zumthor在1986年做的古罗马遗址博物馆，我1988年去参观，当时有几个概念，一个是桥，第二是天窗，第三是黑房间，第四是木百叶，第五是不刻意设计“摆谱”的立面。就是你把基本关系梳理清楚后立面就自然形成了。
当时发现了三块古罗马废墟墙，一块是大一点的长方形，一块接近正方形，还有一块接近三角形的。所以Zumthor做了什么设计呢？首先做了三个木盒子，盒子的平面图跟他发现的古罗马遗址完全一样；第二步做了个桥，就是一根直线插进去；第三步在顶上做了很多天窗；第四步在侧面做了几个侧窗，外面是个木百叶的壳体，大概就是这样的。这是当时我勾的草图，我把它拿出来，就是想说明我这个恐龙蛋博物馆跟它其实是有很强的同构性的，但是我确实没有在设计之前，想到去抄一个东西，但是做完以后发现，其实几十年前看到的一个打动我的建筑，它居然就变成血液里的东西了，它就会影响你的设计。
这个木头盒子从里面看特别漂亮，顶上有光，侧面还有光，然后用黑布把它包了一下，这个黑色也是一种影响。这是一个桥，通过这个桥往前走，穿过那几个盒子，然后每个地方可以下去，这就是当时发现的古罗马遗址，就这一点点东西。外面没有立面，罗马的那个墙根是什么样的，它就是什么样的，高度给它个6米就完了。
我还要讲两个特别简单的案例，也是我认为在现场有收获的。这个是我们工作室在2003年做的王屋山世界地质公园博物馆。毛主席在几十年前写了一个《愚公移山》的故事，号召我们中国人民团结起来，用愚公挖山不止的精神，抗击日本帝国主义。但移山这件事其实是反生态的，当时智叟就说，你不喜欢这个地方你搬家好了，干嘛挖山呢，山你怎么挖得完呢？愚公说，我死了还有儿子，儿子死了还有孙子，祖祖孙孙挖山不止，总可以把它挖走的，其实现在想想这是个破坏生态的事情。这里不仅有古代愚公要移山，当代黄河上还修了小浪底水库，产生一堆问题。人其实不能胜天的，我们在愚公移山这个地方做个博物馆，肯定不学愚公移山的精神，我们要反其道而行之。
这个地形就是几块坡地，分析了一下大概可以形成四个不同标高的平面，正好这个任务书要做太古代、元古代、中生代、新生代四个展厅，还有四个广场。所以我们正好四个平台，一个平台是一个广场加一个房子，这样就基本没有太多工程量就可以形成这个博物馆了，这是跟愚公精神相反的一个思路。
当时我们有个想法，想用带有地域特色的太行红，就是当地太行山里面的红石头，但是我们知道石头房子是不能抗震的。我就发明了一个构造，1.3米厚的墙，用太行红砌成这样一个框子，里面有钢筋混凝土，砌一米浇一米，再砌一米……砌的过程中再插点钢筋头子到石缝中，石头就相当于是模板了，房子做好了之后不用拆模，那不就是一个石头房子了吗？这里面是钢筋混泥土，抗震也没问题。所以既满足了规范，又能让建筑师的地域性表达得以实现。
我跟工人说希望做得粗一点，因为这种石头房子，最好不要做得光溜溜的。那么什么叫粗一点，这个事产生了误解，墙砌到大概两米高的时候我到现场发现有问题了，我说太光滑了，我希望再粗一些才行，工人说那是我们砌猪圈的砌法，我说我就是要猪圈的砌法。我特别遗憾这个事，不可能让他拆了重做了，如果我早点去的话，这事就解决了，图纸上描绘不清楚什么叫凹凸，什么叫粗度，孔隙率，因为没法量化。当然现在可能好一点，现在有视频沟通。
还有一个就是云台山世界地质公园博物馆。我们做了很多这种世界地质公园博物馆，这个设计我就想用艺术混凝土，但北方它是要做外保温的，我原来想直接表达建筑的材料实际上是不可能的，因为要做保温就只能外挂。有一个特别重要的问题就出来了，就是我们这个立面既有垂直面，还有倾斜面，要用这个灰色的线条拉通的时候，实际上是个复杂的事情，因为这个的宽度和这个宽度是不一样的，这是三角形的勾股弦的关系。这很难做，转角处弄不好的话，线条就对不上。在现场跟施工的工人琢磨了好长时间，他们告诉我一个办法，说用不着在角上拼缝，把它拐过去，这个东西是带钩的，拐过去20公分这个线条一定是钩过去的，只要这个线放准了，在工厂里做好了，一个钩子钩上去，那边跟着这个钩子这边走就行了。最后做好了之后，这些角都挺好的，没有那种缝对不齐的问题，这也是在现场学到的一个东西，向现场工程师学到的。
最后我要用Ricardo说的一句话总结：要非常谨慎地对待那些来自杂志、录像、网络上的知识，因为这些东西很可能会引导你仅仅从外表去评价一座建筑。外表就是“征婚照”嘛。Piano说过一句话是：看杂志，知道的多，理解的少。知道和理解其实是对事物了解程度的两种状态，一个是know，一个是understand。是完全不一样的，“知道”只是个谈资，可是“理解”了以后你就可以做了，真的可以做到位了，所以我们对建筑要追求“理解”才合适。“知道”只是一个资料库，我们还要有独到的见解。
要适度的摆脱图学，建筑学的一个特别重要的学习方法，就是在旅行中学习。我觉得我在旅行学到了很多书本上、图像中学不到的东西，这个东西潜移默化地最后变成了自己设计的直觉，变成教学中的一些系统方法，逐渐地从必然王国向自由王国过渡。
这就是我今天讲的全部了，谢谢大家！
视频版权归有方空间所有，转载请联系有方新媒体中心。
上一篇：延续老村肌理：平田农耕馆 / DnA建筑事务所
下一篇：张斌：从致正西岸工作室谈Jean Prouvé