朱涛：在一个贫乏的时代，批评何为？ | “深双”系列讲座实录

2017年12月18日，深港城市\\建筑双城双年展评论工作坊的系列讲座之——朱涛《在一个贫乏的时代，批评何为》，在深圳的南头古城主展区内进行。以下为讲座视频与讲座全文。

当下，我们身处一个看起来非常热闹的时代——科技创业、网络经济、淘宝购物、微信朋友圈等等，一切都似乎欣欣向荣。很多年轻人怀着热情，积极参与到这动态的社会进程中。但在我看来，这是一个贫乏的时代，在繁荣、生动的现象表面背后，批判性的思考正在日渐缺乏。

比如说，我的一个真切体会是，近年来我的学生们和我所接触到的年轻人思想越来越保守、教条。他们很多人在发言讨论做判断时，仅仅是出于本能地断言，很少有清晰的理性推导和论证过程——我觉得这是一种很糟糕的社会状况。当听到这些没有论证过程的“坚决”判断时，我会本能地反问，“你能告诉我原因吗？你能告诉我其中的道理吗？”结果，我发现对方只是盲从教条偏见——因为他并没有认真地思考，没有足够论据以及严谨的论证过程来支撑自己的论点，最终他依随盲从的，仅仅是社会已经存在的教条，或者个人的一些偏见。

除了没道理，没伦理也是很可怕的事情。有些聪明的人，缺乏清晰地认知自己行为的社会关联性，自己的所为与社会后果之间的关系，而选择机会主义地追逐利益。举例说，我认识一个朋友，放弃了硅谷大公司的优惠待遇，在硅谷创业后搬到深圳，进行自动驾驶小汽车的人工智能研究。当被问到为何选择离开前沿科技人才环境更好的硅谷来深圳时，他给出了基于理性分析的判断：中国绝对不会让谷歌技术进入国内市场，但希望内部发展出可以媲美谷歌的尖端技术。如在国内做这些研究，会有大量政策保护，会很快占据中国市场。我试图追问他：从城市规划的角度看，中国城市并不应该鼓励私家小汽车的进一步普及。相比于人工智能的小汽车自动驾驶，自动驾驶的公共车更应该是国内提倡的方向。当我追问，为何不做人工智能公交研究呢？他的回答让我意外：他本人根本不相信人工智能研究这领域的价值，认为充满了泡沫。但这领域可以吸引许多风险投资。他之所以会从事这项自己根本不信任的工作，仅仅是因为可以拿别人的钱，在做实验的过程中“学到很多东西”。这样的回答让我为之一颤，因为在大学、科研机构、金融界、法律界等，有着太多这样聪明的专业人士，但他们一些人不关心职业伦理，只在乎自己加入到一条生产链中，做自己的事情，既而得到这个专业的乐趣。在我看来，这也是很可怕的一种状态。

在建筑界，没道理与没伦理的现象同样非常普遍。比如说，在建筑项目的论坛或研讨会现场，作为甲方的开发商、政府、小学校长等人，他们在项目的初始阶段往往缺乏清晰的定位和梳理问题的能力；而现场的建筑师，往往在连问题是什么都不知道的情况下，急于判断，直接给出一个假山、梯田等形式的设计答案。我认为，批判性的思考需要超越自己的思维定式与审美定式，先考虑问题本身是什么，才能考虑它的答案是什么。另外，许多建筑师在创作时，越来越没有能力细读经典的建筑作品，无法深入理解建筑的文化演变。因为无法判断好坏和不知道如何深究问题，建筑师没办法把自己的设计精准地放到一个大的建筑文化演变脉络里去考察，只能利用手法、时尚等伎俩来支撑自己的工作，再由媒体推波助澜，把这些作品推上一个虚幻高度。

在建筑界，没伦理的状态比没道理的状态更可怕。正如研究人工智能小汽车的那位朋友只在乎在封闭生产链里自己做事情，而大量的建筑师和规划师做的事情跟他并没有什么区别。尽管我不能确定，这些建筑师和规划师是否清楚知道他们做的方案对城市和环境会带来多大的伤害，但可以确定的是，只要有甲方，只要有合同和设计费，只要有封闭的生产链来驱动，那这些建筑师和规划师就可以无视专业的当代性和社会性，进入纯审美的形式主义或商业主义操作，从中得到利益，成为韦伯所说的“没有精神的专家，没有心灵的感官主义者”。

01 词源

不妨回归到一些原初点来讨论——critique（批判）、critical（批判的）、crisis（危机）这些词是从哪里来的？批判，即是批示、判断、评判。在中国宋朝跟金朝的文献里，该词带有客观分析的含义，代表的是越过表面，对事物进行辨析、分解和判断。

在英文的语境里，critical还有“危机的”这一层含义，比如好莱坞电影常见的critical moment（危机关头）。不管是哪个领域的评论家（critic），需要对付的一定是危机和不祥的状态，因为如果事事歌舞升平，其实并不需要任何批判意识。比如法国Julio Ruelas的画作里，艺术评论家如同有着一根针的嘴巴的怪物，钻到艺术家的脑髓里不停地摧残。恐怕这是很多艺术家不喜欢评论家的原因，因为评论家的言论，有可能会损坏艺术家在产业链里的有效运作。如果将critical再往前推一步，就是crisis（危机）。我们讨论批判意识，往往指的是要有危机意识。如果人们满眼看到的只是好处和成就，那是不可能产生危机意识的，因而批评意识也无从谈起。

曾经得过新闻界普利策奖的Ada Louise Huxtable，是我非常尊敬的建筑评论家。在一次采访中，有位法国记者问她：“你的批评的立场是什么？”。Huxtable回答：“从危机到危机”，言下之意是“我从来不处理成就”。举例来说，里根执政时，美国出现了大量的后现代主义浮夸建筑时尚， Huxtable毫不留情地进行批判。当后现代主义过去了之后，她选择继续批判下一个危机。她坚持的视角永远是“从危机到危机”。而在我们的文化里，我们喜欢沉醉于 “从胜利到胜利”，中间丝毫没有危机。

02 批判理论

什么是批判性的思考？什么是教条性的思考？康德在《判断力批判》里非常清晰地阐述了两者。“如果我们把一个观念放在另一个观念客体之下，而让后一个观念客体形成一个理解原则，并决定前一个观念与此原则相符，那我们就是在教条式地处理这个观念。当我们仅仅把一个观念理解为与我们的认知能力相关，因而也与我们思考该观念的主观状况相关，而不是轻易承诺对这个观念客体做任何裁决，那我们就是在批判性地处理这个观念。”康德说的教条式思考，指的是人们在提出观念A时，会拿出观念B来解释，并把观念B当成一个客观真理，认为它能自动推导出观念A——现在网络言论和平时的对话，充满了这种教条的思考。

反之，在康德的阐述里，当我们针对某观念，开始思考自己的思维局限、社会状况和历史状况的限定等因素时，就已经进入批判性思考的状态。举例来说，“同性恋是否自然”这个话题，我们在轻易下判断前，可以将它放到不同历史语境中来讨论。研究古希腊的一位朋友曾告诉我，同性恋在古希腊的公民教育里是必不可少的一部分。因为男孩在成年时需要投票，需要参与民主社会的政体，所以对这些孩子的公民教育非常重要。但因为当时并没有完备“公立教育”资源，而是把男孩托付给一个成年男人，作为男孩的亲密好友和导师。在当时，成年男子与少年男孩之间的师生+同性恋关系是一种社会习俗，一种大众普遍接受的社会状况，深远地影响了城市空间、影响了社会行为等等。同样，在中国古代的《红楼梦》里，人们采取的也是一种习以为常的态度。那我们今天一些人认为同性恋“不自然”，其实是受很近期的社会文化影响的。总之，当我们把一个现象放到它所属的特定社会的生产状况和知识状况中考察时，这就是批判性思想开始——理解任何一个判断时，首先承认我们的主观观念是有局限的，既而去思考、还原观念产生的原因。但是，大多数人并不喜欢这样做，因为思考是很艰难的一种工作。人们更喜欢盲信盲从。印度独立后的第一任总理尼赫鲁曾悲叹道：“没有哪个受教条或教条思维奴役的国家和人民能够取得进步。但悲哀的是，我们的国家和人民已经变得异常教条和思想狭隘。”

在康德那一代的思想批判基础建立后，马克思称得上是把启蒙思想推向社会批判理论的一个集大成者。马克思最大的贡献是对意识形态的批判——把批判性的思考深入到社会生产体系，考察人的意识形态如何被社会经济基础和生产关系塑造。按马克思的定义，所谓意识形态，就是具有话语权的统治阶级制定出来的一整套信念和价值观；而被统治的阶级也会倾向于信仰它，因为它代表了所谓的最高价值观。马克思指出，在生产关系里，剥削关系是必然存在的。意识形态起到的是“相机”的作用，它彻底地掩盖现实，将现实上下颠倒、扭曲，变为一套幻象。在文化层面上，我们经常可以听到“上层建筑”这个词。意识形态，将雇佣与被雇佣、压迫与被压迫等等这些残酷的社会关系，变成了“上层建筑”——文化表象，其目的在于掩盖残酷的现实基础，形成文化吸引力，让所有的阶层都信服。

具有批判性的思想家的责任，就是要揭穿这种意识形态的虚幻性，将它解魅、颠覆。比如，香港的老一代人很喜欢《狮子山下》。这首歌宣讲的是，不管有多难，只要同舟共济、携手并进、吃苦耐劳，就能度过难关的精神。近年来，香港的一些知识分子和青年开始非常反感这首歌，认为它在散布一种意识形态幻象：希望人们安安稳稳地镶嵌在资本主义的大机器里，做一个上了润滑油的齿轮，来维持社会运转，而不是挑战不公正的体制。再比如，墨西哥著名壁画家迭戈·里维拉（Diego Rivera），曾被资本家洛克菲勒邀请，在纽约的洛克菲勒中心创作一幅壁画来点缀大堂。里维拉在这幅作品里描绘了社会主义与资本主义两大意识形态阵营，处于十字路口的那一个人，手里握有一个控制机器的开关。当时正是两大阵营争斗激烈时期，里维拉在位于资本主义老巢纽约的这幅画里将列宁的头像画了进去，结果引来一大批资本家抗议，最终洛克菲勒将这幅画拆毁。里维拉回到墨西哥后，将画作重新复制，现在陈列于墨西哥城里面。这幅画传达了很有意思的一点——无论是什么社会，人的本能都是希望通过意识形态、信仰、价值体系来控制其他人，形成一定的社会秩序。

马克思的另一个伟大贡献，是提出了“商品拜物教”这个概念。一件产品生产出来后，使用价值是指它实用的这部分价值。当产品变成商品，它获得了另一种新价值——交换价值，即价格。通常我们认为，当交换价值远远地超过了使用价值时，拜物教就产生了。比如说几万块钱才能买到的LV包，在我看来既不好看也不实用，哪里值那么多钱？但另一些人选择买这个包包，却不是为了装饭盒这种实用功能，而是因为它代表着一种高贵阶层、品位，一种文化的光环出现了——这是我们通常所理解的拜物教。马克思的“拜物教”概念远远超过这个深度。他首先定义所谓“利润”，就是从使用价值到交换价值的巨大差额。追求生产利润是驱动资本主义生产的根本动力——这一真相毫无魅力可言。但同时，资本主义通过宣传、包装，制造出商品的文化幻象，刺激出消费者对商品的各种文化期待和心理投射。这些文化幻象彻底掩盖了它背后的生产关系和残酷的社会现实——这是马克思对“商品拜物教”的诊断。

比如说，我在香港地铁里，经常会看到苹果公司宣扬年轻、蹦蹦跳跳、朝气蓬勃、充满时尚感的广告。人们不由自主地会形成一种潜意识，驱动自己去购买商品，自己也似乎年轻好多。像我这种很长时间还拿着黑白、傻瓜手机的人，一拿出手机，别人就会惊讶地说“你还用这个！”随之而来的是各种各样的文化压力。这些压力会驱使很多人不停追逐时尚、频繁更新换代各种商品。然而人们在频繁购物时，有多少人会思考它背后连带的是什么？

前不久，富士康被揭发非法雇佣高中生，加班加点以满足他们的苹果产品定单。类似的这种残酷剥削，其实很少有人知道。若我们知道苹果电脑的血汗工厂生产过程，了解它的生产、它的报废原件对环境与人的损害，我们就有可能抑制自己的购买力，抑制自己在文化层面上对商品的浪漫想象。但是，资本主义要做的就是将我们与真实的生产关系隔离，竭力从文化上来宣扬商品的魅力。

马克思的另一个伟大贡献，是把这样的本质性的生产关系和过程揭露出来。再往后，被人们称为新马克思主义的法兰克福学派，将马克思的研究进一步扩大到了文化领域。

03 建筑的社会批评——曼弗里德·塔夫里的意识形态批判

马克思的意识形态批评影响到建筑学，其中一个学者不得不提，那就是意大利建筑史家、批评家曼弗里德·塔夫里。他在20世纪60年代出版的《建筑与乌托邦——设计与资本主义发展》，对建筑学的意识形态进行了深刻批评，在我看来振聋发聩。立足于中国的当代语境读这本书，依然非常有针对性。

《建筑与乌托邦》是一本小书。我在哥伦比亚大学读博士一年级第一学期时，导师安排我用一个晚上读完，我本来想着应该不成问题。但我读到第一段时就被难倒了：几乎每一句话都看不懂！现在已经事隔多年，我尝试把它翻译过来。在书里的第一段，塔夫里如此写道——

“通过理解和吸收它的起因，而避开痛苦——似乎是资产阶级艺术的首要迫切伦理需要之一。那些造成痛苦的冲突、矛盾和撕裂，是否通过复杂机制达至暂时的和解，或是否通过沉思的升华得到宣泄，其实没什么所谓。…….实际上，文化已经辨认出它在意识形态意义上的中介功能…….它的狡猾已经达到一种高度，它可以对自己的产品加以反驳和抗议。在形式层面上，冲突得到的升华越高，被那种升华所表现的文化和社会结构就隐藏得越深。”

整本书不停在说资本主义发展产生很多痛苦，而避开痛苦，似乎是资产阶级艺术首要迫切的伦理需要之一。换句话说，就塔夫里的观察，资产阶级艺术和建筑的功能之一在于正视痛苦，理解它，吸收它，最后将它升华。

有时我读塔夫里时会联想，中国古代人的痛苦在哪里？那些“低端”痛苦的人，在当时并没有话语表达的权力和能力。痛苦总是被“高端”知识分子以一种升华的手段得到了文化的传承，让今人信奉一个教条：中国文化崇尚天人合一，云云。然而在现实里，我们的民族难道不是破坏环境最厉害的民族之一？西北原本遍布森林、大象和犀牛，是多少代人的砍伐森林和农耕将其沦为黄土高原。但我们坚持认为自己是一个天人合一的民族，原因是高端意识形态在起作用——它把社会现实全遮盖了，最后提炼出来的都是文化信念升华的结晶。

再举一个贴近的例子。在北京城市总体规划（2016年—2035年）图里，城市里面规划有疏散式的绿带，整个北京被不同类型的绿地包围，俨然是花园城市的景象。在图里，浅绿色的区域是目前状况不佳的区域，而被涂成绿色的部分则在规划里成为生态缓冲区。北京2020年的发展目标是建设成为一座宜居城市，在疏解非首都功能上取得明显成效，城六区的人口比目前减少200万人。在高端意识形态上，这一切都显得极有道理，整个规划堪称大手笔杰作。而这规划背后有一定的现实。

塔夫里在《建筑与乌托邦》的第一章节，直接探讨了景观生态与城市化的关系。18世纪时，处于晚期巴洛克的城市规划特别强调大轴线、纪念碑和规整化的城市空间。塔夫里发现，在当时同期也恰恰出现了城市要变成公园、城市要回归乡村的论述。

18世纪法国的劳吉尔，在建筑上强调理性，推崇古希腊和古罗马建筑的清晰美学。而他在讨论城市设计时，却把景观设计抬到了最高地位——“任何一个熟悉如何设计公园的人，都不难按照给定的地区和条件，画出城市建设计划。一定要有广场、交叉路和街道。一定要有规律和奇幻，关系和对抗、偶然、无法预测的元素来变化场景；在细节上要有高度秩序，在整体上要迷惑、喧嚣、骚动。”

塔夫里的判定是，劳吉尔在18世纪开始，就对城市有着一种自然主义的呼唤。劳吉尔倡导环境设计行为的原初纯洁性，显示出其对城市的主导反有机性质的理解，并将城市缩减成自然现象，这也是对英国如画风景美学的一种回应。在意识形态的层面上，将城市缩减为自然现象意味着什么呢？

塔夫里写道：“一方面，这种努力涉及到重农理论的升华：城市不再被看作是通过它自己的积累机制，决定和转化如何剥削土地和农业生产的结构。城市化在新一轮再生产中引入了居住等城市功能。一旦缩减成为一个“自然”的过程，把城市变得看起来很自然、很田园，人们便不再从结构性质的角度去理解城市。另一方面，这种自然主义有它自己的功能，肯定艺术行为在最严格意义上能够扮演一种意识形态角色。正是在这关头，资产阶级经济开始发现和发明它自己的行动和判断范畴，赋予内容以“价值”，让一切都可以在新的生产和交换方法主宰下直接度量。旧的价值体系的危机，马上被新的已经升华的资源隐藏了，通过呼吁一种自然的普世性而人工地将之变得客观化。”

举例来说，深圳的发展，最开始是农田和渔业，接着是工业化、城市化。土地的价值从原来的一亩地能种多少水稻的价值，变成了一亩地能建多少厂房，工厂能生产多少产品的价值。在新一轮城市化进程中，一亩地又变成能兴建和销售多少商品房的价值。每一轮生产方式改变时，人们需要对土地重新估价。当这种转换过程的矛盾很强烈时，自然主义和景观就扮演中介角色，比如在开发地里恢复几片农田耕作，或建个湿地公园等，这样的举措帮助将矛盾软化，或暂时将矛盾掩盖，因为很少会有人反对“回归自然”这种操作。在塔夫里看来，“理性和自然如今不得不被统一起来。初期城市资本主义，已经与基于前资本主义的土地剥削的经济结构产生冲突。城市理论家们没有将这种矛盾显形，而是将之掩盖，将城市贬谪成一大片自然之海，通过将他们所有的注意力集中在城市的上层建筑方面来解决矛盾。”很少有人能像塔夫里这样深入到空间的意识形态与生产过程中分析。18世纪时，英国的人口膨胀、污染、贫民窟等城市化问题非常突出，当决策者把其中的片区变成公园时，人们就会觉得环境已经改善。同样， 2008年，深圳龙岗某片区的城市设计规划，得奖方案采用的是所谓“景观都市主义”手法。做法其实是一脉相承的，即通过景观来软化真正的生产关系的矛盾。

在18世纪时，城市与公园之间仍有着辩证的张力——城市是理性高效而机械地划方格子，自然与公园是有机的。而今天的“景观都市主义”大多消灭了这张力。一开始时我欣赏它关注生态体系，具有积极意义。但现在我觉得在“景观都市主义”的旗号下，有太多荒谬的作品——“景观”成为一种集权式设计语言，要把建筑空间、城市街道等所有东西都纳入到所谓“有机”形式表现中，将所有矛盾和复杂性掩盖。建筑师与规划师的这种做法，按塔夫里的读解，就是意识形态的操作，让景观和自然主义成为一种幻象，以掩盖土地盘剥激发的矛盾。在这样的操作中，一种根本的批判理性的缺失是：如此强力的土地开发，如此高的空间密度，如此人工化的构筑，为什么要去模仿自然，为什么要以这种方式亵渎本来已经被严重破坏的自然风景？

在《建筑与乌托邦》这本里书，塔夫里回顾了现代建筑的各段历程，讨论资本主义发展如何利用和驱使建筑城市一步步地营造各种意识形态的假象。塔夫里在描述建筑史时，总带有一种失败情结。尽管他的描述过程充满激情，但他似乎拒绝让读者看到设计的希望。比如在书前言这段悲切思考：“在清除过时神话的同时，人们并没有在建筑的地平线上看到另类可能——‘工人阶级’的技术——的光线”。接着，塔夫里描述了这样一种状态：“人在被留在空无的空间里航行，在那里任何事情都能发生，但是没有一件事情是决定性的。”在我看来，这一段话同样形象地描绘出我们今天的状态。

04 建筑的形式批评——科林·罗的形式主义批评

在康德所处的启蒙时代，他们第一次系统思考人类的审美经验，把艺术审美变成一个学科来深入研究。康德非常重视主观、概念性的东西，认为物件跟自然现象是有关系的，而“美是无目的的和目的性”。艺术没有直接的功利，不能用功用性一对一方式，和日常生活的物体建立起直接联系。艺术品产生于人的主观判断和思维。正如所有人在看自然界之美时感动，一定在头脑中有概念的推导，审美不是一个可以想当然的纯自然现象。

之后到了二十世纪初，出现了一个重要艺术理论家Heinrich Wölfflin，他对建筑形式批评影响深远。他一个很大贡献是创立了 “比较分析”——把两个跨越时代的艺术品放在一起，通过形式比较来分析艺术风格的演变。Wölfflin所处的年代没有投影仪和PPT，他在上课时总是用两部幻灯机，一左一右演示两张图，来回比较。

关于艺术品的比较分析，Wölfflin总结了五个范畴。他认为大多数艺术品都能按这五个范畴来比较。比如，他比较文艺复兴盛期的提香与巴洛克时期的委拉斯开兹所画的维纳斯。首先，“线性 vs. 画性” ：在文艺复兴盛期，画作里人与物的轮廓线非常清楚，而到了巴洛克时期形象轮廓倾向于跟周围的背景融为一体。从这一点可看出两位画家在线性轮廓表现和整体光、色块表现上的巨大区别。第二，“板块 vs. 后退”：在提香的画里，观者是站在画的正面，画中每一个近景、远景都像一张张平行于画的正面的板块，或说屏风，逐层向后摆放。而到了巴洛克时期委拉斯开兹的画作，观者似乎站到了角落，甚至维纳斯躺的床都好像没摆正。观者似乎只有斜站着才能看到她的脸。画中空间有着一系列对角线的转折。这一点凸显了两者在空间层次表现上的巨大差异。第三点，“封闭 vs. 开放”。在提香的画作里，每个东西都是完整的，连睡着的小狗狗都是自成一体。而在委拉斯开兹的画中，每个物体的形象都不是自身封闭完整的，它们相互遮挡、互动，再加上视线、空间、光线等都呈现出相互交织的状态。第四点，“多重性 vs.统一性”。在文艺复兴盛期的画作里，每个东西都像是悬浮在空间里，每个东西抠出来自身都是一幅完整的画，它们并列在一起，形成作品的丰富性和多样性。而在巴洛克绘画里，所有物体相互依存、交织成一个整体。拿掉其中任何一个东西，画作都将呈不完整状态。最后一点，“绝对清晰性 vs.相对清晰性”。文艺复兴盛期的画作，体现的是绝对的清晰性，而巴洛克时期的画作，传达的是相对的清晰性——每一处都跟语境、跟周围环境有着相互依存的紧密关系。

在建筑领域，研究文艺复兴建筑的Rudolf Witttkower，把帕拉迪奥的别墅平面，用一系列最简单的空间控制线画出来，让我们看到帕拉迪奥空间构图的几何原则，如ABA宽窄交替三开间、四边对称等，类似语言中的语法或音乐的内在结构。就像Wölfflin越过画中的具体形象，通过构图的结构性分析来读解画风演变一样，Witttkower教会我们如何结构性地理解文艺复兴建筑的空间构图。

我认为在20世纪下半叶，出现了最重要的两大建筑批评家，一是前面说的进行意识形态批评的塔夫里，另一个就是形式主义批评家科林·罗。塔夫里面临的问题是：大众只关心表象美学，忽视背后的意识形态；而科林·罗面临的危机则是：大家只关心表层风格，只关心教条的风格标签，无法深入读解风格之间的内在联系。比如，一看到帕拉迪奥的圆厅别墅就只会想到文艺复兴，一看到柯布西耶的萨伏伊别墅只会想到现代主义。

而艺术有着内在语言特性，并不一定随着社会发展而简单地前进或超越。不同的艺术风格之间，可能有着非常深刻的内在联系。科林·罗在《理想别墅的数学》（The Mathematics of the Ideal Villa）里，借鉴了Wölfflin的方法，将帕拉迪奥和柯布西耶的别墅进行了比较。

从基地来看，文艺复兴时期帕拉迪奥的圆厅别墅，周围是田园牧歌般的乡村风景，而20世纪20年代的萨伏伊别墅，所在也是类似场地。两栋别墅都独立于周围被清空的草坪之上。虽然建造于不同年代，但它们的社会理想却是一致的：代表贵族或资产阶级退隐乡村的愿景。

帕拉第奥的Malcontenta别墅和柯布的Stein别墅虽然在外观风格上有很大差异，但两者的平面构图在开间、进深和比例等许多几何关系上有着高度相似性。Malcontenta别墅的开间是一宽一窄、ABAB交替排布，形成一种韵律，Stein别墅也是按同种韵律进行开间设计。从中心性来看，柯布在Stein别墅的前后边缘往外悬挑了一个厚度，弱化了建筑主体中心的统治性；而Malcontenta别墅在平面布置上则强化了中心的统治性，及其与门廊之间的中心轴线。柯布的房子显得很均匀，像格子一般，而帕拉第奥的房子呈现出向心状态。很有趣的是，帕拉第奥在正中心的前面往外突出了一个进深1.5单位的门廊，而柯布则在边上往外突出了一个1.5单元进深的平台。对比这两张图，我们甚至开始联想：柯布在做设计时，会不会旁边就放了一张帕拉第奥的别墅平面，通过“抽、插、推、拉”等动作，把它转化成为一栋现代建筑？

在文艺复兴时期，帕拉第奥别墅的空间受制于砖石结构的承重墙；而现代钢筋混凝土框架结构，带来了平面空间的自由化，因此在柯布的别墅里，支撑结构和围合空间的墙体可以完全脱离。科林·罗比较了两人对待结构的态度：他们都试图通过结构为自己的形式辩护。帕拉第奥表示：因为砖石结构很沉重，因此房子需要双边对称，建筑两边才能均匀受力。科林·罗说帕拉第奥在胡扯，并反驳道：并非古典的结构一定要产生古典的形式语言，因为即使是非对称的砖石建筑，仍然可以站得很稳。另一方面，柯布也表示，因为有了钢筋混凝土，所以自己要做自由的平面，而不要做帕拉第奥那样的“瘫痪了的平面”。科林·罗对此也进行了反驳：虽然钢筋混凝土带来了巨大自由，但并不一定非得要自由平面。建筑师仍可以设计古典平面，房子一样可以做得很美。

在别墅剖面上，帕拉第奥与柯布都把起居室抬到了空中——帕拉第奥的别墅底层是个地窖与仆人住的地方，上到二层才是真正的起居室；萨伏伊别墅也是在底层通过坡道或者楼梯上到二层，才开始起居空间序列。两者在平面上都有十字交叉构图。区别在于，帕拉第奥的十字交叉非常稳定，而柯布却是通过各种手法，将十字交叉平面“肢解”。帕拉迪奥强调纵向空间的运动，及其所带来的匀称端庄，但柯布却是不停地将它碎片化。虽然他们的几何秩序是一样的，但是柯布选择了以不同的空间经验来转化帕拉迪奥的别墅。在砖石结构的别墅里，帕拉第奥通过切割窗洞，形成一系列的立面空洞形象，与屋顶共同形成一个整体；而在混凝土框架别墅里，柯布的立面开窗和墙体构图是非常水平性的，立面被肢解成了各种水平段。在立面上，帕拉第奥与柯布的共同点在于两人都信仰数学，坚信黄金分割的有效性，认同内在的比例关系是生成美的本质因素。在屋顶的收口处理上，帕拉迪奥处理的是垂直的承重墙，他选择了用加法来完成收头，将金字塔的屋顶加到方盒子的上面；而柯布处理的是水平楼板，他选择了用减法来完成收头，将屋顶切掉一部分体块后，再加一些小亭子等东西。如此等等，经过这一系列比较，我们可以看出两位建筑师的构图原则的深刻联系和差异。

科林·罗的形式分析，让人看到柯布西耶的现代建筑并非与传统彻底断裂，而是跟古典传统有着深刻关系。但是柯布并没有怀旧地照搬传统风格，而是创造性地将传统转化成现代建筑语言。

另，科林·罗与Robert Slutzky写的《透明性》，首先在概念上界定了有几种透明性：首先，透明性指代一种材料特性，比如说透明的玻璃；其次，它可以是一种观念或思想状况，比如政策的透明化；再者，它可以用来描述对艺术品的观感——不同空间层次前后来回跳跃。科林·罗与Robert Slutzky进一步做出一个重大贡献，即对透明的物体或空间做出两种区分，帮助我们以全新的视角认识建筑。第一种是literal transparency，即字面意义上的透明，没有象征和隐喻；第二种是phenomenal transparency，现象的透明。人们并不能真正看穿物体或空间，但是在人的头脑里产生很多空间层次叠加的印象。

在《透明性》里，科林·罗首先以艺术出发，从立方主义的绘画开始讨论。后期印象派的塞尚绘制的画作《圣维克多山》（Mt.-Ste.-Victoire）里，空间呈现出扁平状态，近景房子与远景山之间，几乎没有多大进深。屋顶对角线的斜向笔触，跟山的对角线笔触形成呼应，提示了一种自然状态。此外，画面里还有许多呈正交网格的垂直笔触与水平笔触，让人很难一下子看清楚近景与远景的透视进深。作品被大致划分为几个水平区，中间的每个色斑好像都在跳跃，有的往前走，有的向后退，对比鲜明。换句话说，作品里叠加了许多层次，不同的几何、笔触、色彩被叠到一张图里，形成了一种既像二维又像三维的暧昧空间状态。科林·罗认为，它达到了一种透明性——深度的来回跳跃在视觉上形成一种兴奋感，这是立方主义带来的贡献。

接着，科林·罗详细比较了毕加索的The Clarinet Player与布拉克（Georges Braque）的The Portuguese。虽然两位画家都选择了肢解形象，将其碎片化和几何化，但毕加索的作品有着大致的背景，能够看出拿着单簧管的演奏者这一形象；而布拉克的画作里，很难看出人的形状。并且他在画作里还叠加了数字——这一平面设计的语言——加强了画作的平面化。布拉克不再描绘实际的形象和空间深度，让观者的前后跳动的视觉更加强烈。同理，西班牙画家胡里安·格里斯（Juan Gris）的Still Life与法国画家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）的Simultaneous Windows相比，前者可明显看出画里的瓶瓶罐罐和光线，而后者则完全看不出具体形象，看不清前后和远近关系。在科林·罗看来，后者更倾向于“现象透明”。再比如，包豪斯画家莫霍利·纳吉（Moholy-Nagy）的画作La Sarraz与法国画家费尔南德·莱歇（Fernand Léger）的The Three Faces相比较，前者的物体是透明的，不同元素互相交织，有前、中、背景的相互叠加等；而在后者，只有大块大块的平涂，虽然没有字面上的透明叠加，却形成了一种暧昧的、丰富的空间层次，让人难以判断不同元素的前后。它提供了更为丰富的观感，观者可以用自己的方式将各元素往后推或往前拉。

在科林·罗之前，人们理解现代建筑的透明，就是利用大面积玻璃让人可以看到背后的东西，类似于毕加索立方主义绘画里穿透的元素。科林·罗告诉人们，这种读解是有问题的，因为它混淆了立方主义的透明和字面上玻璃式的透明。科林·罗表示，真正的建筑“现象的透明”是柯布作品所传达的，立面上的实墙与玻璃墙均匀布置，并不能让人在外看清室内到底发生了什么；而用大片玻璃包裹立面的包豪斯车间，则是真正字面上的透明。紧接着，科林·罗对柯布的别墅进行了深入的“透明性”分析。

在Stein别墅的平面图上，柯布在首层往后退了一个层次，形成了一个凹槽，在二三层往外悬挑，形成了一个“盒子”。而二三层的玻璃长条窗，在进深方向上向后延伸了一小段距离，提示人们这是一个盒子的外面增加了玻璃的深度。而到了屋顶，柯布将盒子往内退了回来，仅仅突出几个小亭子。柯布利用了一层层的垂直块板，在三维空间里叠加了不同的空间层次，像莱歇的绘画那样，形成非常丰富的空间感知。另外，如果把柯布的Stein别墅各层平面图叠加，也可以呈现出丰富的层次，感觉很多“板块”上下浮动。

前面提到的Wölfflin对文艺复兴盛期与巴洛克时期画作的比较分析，对建筑分析也有借鉴意义。比如说，格罗皮乌斯的包豪斯校舍，建筑的平面组织向不同方向伸展，形成了旋转风车状构图，建筑的转角扭动关系凸显出来，所以它的照片永远都是对角线视角拍摄的。而柯布的房子却多从正面观看，一层一层地往里走，如同看帕拉第奥的房子那样，非常古典、正向；类似的例子还有柯布设计的国际联盟日内瓦总部方案，虽是很复杂的构图，但它的原则很清晰——处理的仍然是纵深方向的空间层次。

科林·罗的“透明性”（transparency），在世界建筑界影响深远。其中一个启发是，当建筑师处理一个复杂基地时，可以把多种不同的元素、系统相叠加，形成一种复合状态，去敏感、综合性地应对场地和环境。

05 在社会批评和形式之间——肯尼斯·弗兰普顿

综上所述，不管是社会意识形态的批判，还是形式主义的批判，都应有危机意识，都需要挑战已有的陈词滥调，赋予读者新的角度和知识理解建筑。可以说，当今没有哪个重要的批评家可以轻易绕开曼弗里德·塔夫里和科林·罗这两人开拓的建筑批判领域。比如说，我的恩师弗兰普敦努力做的，在相当程度上可以说是在这两人的批评传统之间建立一种交流。在《现代建筑——一部批判的历史》里，他一方面做了非常细致的形式分析，另外一方面则提醒读者，形式是有限度的，形式的读解一定要时不时地放到社会语境里，放到生产关系里，才能深刻理解形式跟社会之间的关系。在弗兰姆普敦的另一本书《建构文化研究》里，他反对后现代主义将建筑商品化的做法——把立面弄得像广告招牌那样，舞台布景式的建筑文化。弗兰普敦强调建筑是建造的艺术，建筑师一定要花工夫来探讨建造、形式和空间之间的关系。拣选了在建构方面有突出成就的一批建筑师进行读解，在当代建筑界，包括中国建筑界，影响深远。举例说，他在书里讲述了路易·康的金贝尔美术馆屋顶断面。如果读者没有细读这个房子，可能会误以为它是连续的拱。但事实上，康把拱的顶部切开，引进天光，致使结构不再是连续拱，而是一组V型梁。他在这样的一个建造体系中，把结构、材料、设备、空间等多种元素高度整合。柳亦春设计的龙美术馆，就受到金贝尔美术馆的启发。柳亦春本人也表示，他是从弗兰普敦的《建构文化研究》里获得了金贝尔美术馆的断面知识。弗兰普敦在书里引进的大量精彩建筑案例，可帮助建筑师更好地理解建筑杰作，理解建筑杰作如何综合性地解决建筑的多重问题。

然而，可以想象，弗兰姆普敦的双重立场时不时会受到人的质疑：怎么能一方面认同马克思主义对资本主义的社会批评（塔夫里），另一方面却仍相信建筑形式品质那么重要（科林·罗的理论）呢？弗兰姆普敦在最近采访中说的一段话，让我非常感动：

“我最近在重读导言，（塔夫里）在里面写到：‘在清除过时神话的同时，人们并没有在建筑的地平线上看到另类可能——‘工人阶级’的技术——的光线。’我意识到马克思主义者的‘强硬路线’，从那时到现在，认为我的写作是操作性的批评，即仍然允许设计作为解放的中介——这一不合时宜的希望——幸存，这被塔夫里摒弃为退步。但不管怎样，他也承认在当下状况中，‘人被留在空无的空间里航行，在那里任何事情都能发生，但是没有一件事情是决定性的。’——我猜，这基本上概括了我对我的立场的思考。”

06 网络时代，批评何为？

我记得在20世纪90年代时，上网给我的体验是一种解放的感觉，我感觉自己从封闭孤立的环境里刹那间冲出，与全世界建立了联系。那时网络是有批判性潜力的，非常基本，但非常开放。大家相信源源不断汇集的知识，可以帮助个人突破智识的封闭性。然而，今天的网络环境似乎越来越遏制批判性思想。它通过技术与商业的联合来储存大数据信息，计算人们的思想和行为模式，以便更全面控制人；而非让人变得更开放，让人挑战自己，走向一种新的状态。我认为当今网络时代有三个严重问题：第一，搜索引擎找给我们的是它认为“适合”我们的结果，而不是挑战我们思维定式、促进我们深入思考的结果——搜索引擎日益成为商业主义和意识形态教条的控制工具。

其次，社交媒体喂给我们的，是它认为我们会喜欢的东西，而不是利于我们思想和智慧成长的话语——因为我们只加自己喜欢的人为朋友，因而只会读到他们传来的言论和信息。反过来，为维持这供求社交网络，我们不得不把毕生精力花在互相点赞上。

还有，网络传播的界面越来越强大，越来越无孔不入，越来越鼓励一个大拇指能在几分钟敲出来的插科打诨，狂抖机灵的话语垃圾。而很多人要即时地表态，以便自己显得很聪明，争取更多的点赞。有深度的分析、讨论越来越难生产和传播。比如说我花半年，写出几万字的文字讨论刘家琨的西村大院，但我相信在今天，没有几个人会有耐心在智能手机上读完它。

总之我感到当今的网络，已经不再是自内而外的解放，而是自外而内的囚禁，越来越把我们囚禁在一个自我的泡泡里面，囚禁在我们觉得非常舒服的小泡泡里。在这样的环境里，批判性的思考，越来越难出现了。

当今网络，对人们对建筑、空间的理解有哪些深刻影响呢？我远没有一个全面的见解，在此仅仅分享一些很皮毛的观察。首先，人们亲身体验空间的能力和兴趣大大地降低了，因为很多人越来越以为，通过手机微信上传几张照片，就能理解房子。然而实际上，建筑的场地、光线、尺度感、物质性、材料、触觉、听觉，它与地方风俗之间的关系等等，这些经验在手机上是无法获取的。其次，即使我们去现场看了房子，也不一定能理解它。因为正如科林·罗提倡的，我们要用手、用概念、用思考来画分析图，把无关的信息删去，提纯对自己思考有用的信息。比如要研究结构，那就只画结构；要研究比例，那就只画比例。这样的分析操作，在手机这个界面上是不可能做到的。我们很难在手机上动手画分析图，没办法像Wölfflin那样把两张大图并列在一起，好好地比较、品评……这些东西听起来虽然很琐碎，但它对今天的建筑教学影响真的好大。比如说，我发现越来越多的学生懒得去图书馆借书，将书摊开获取足够大的平面图，与另外的一张平面图摆放在一起对比，或者在上面蒙上硫酸纸勾勒、推敲。学生越来越习惯于在手机上查建筑资料，认为搜索到一张小照片就“知道”该建筑了。由于建筑媒体的虚拟化，细读房子变得越来越难。我甚至在想，科林·罗的形式主义分析，在当今网络时代的建筑界是否已经不再可能？而另一方面，塔夫里式的意识形态分析会有好点的境遇吗？不会的。在新自由主义经济横行的全球化时代，还有多少批评家或建筑师，仍坚持批判资本主义，坚持探索另类的实践模式来抵抗资本主义生产？

在我看来，洞察空间现实、挑战空间状况和人们思想教条的建筑批评，越来越少了。网络如同洪水一样把它们洗刷掉了。

那么，接下来的建筑道路会是什么样的？我没办法做任何预测，但希望可以引用我非常尊敬的导师弗兰普敦的一段话。在一篇分析近期瑞士、德国建筑的文章里，他在标题中引用了阿多诺的概念“Minimal Moralia”——即在社会规范完全崩溃后，如何还能坚守“最低限度的道德”。在文中，他对赫尔佐格&德梅隆、卒姆托等一批有“极少主义”倾向的建筑师进行了批评，认为他们把房子当成一个个纯艺术品装置来设计，过于抽象，太少对人的尊重。在他看来，这种美学化其实就是商品化，仅仅是塑造了一种很酷的风格，使其成为一种商品化的风格。在文章结尾，他提出了自己对建筑发展的期待，以及对“批评何为”的回应：

“我们只能希望其他人仍能保持先前的能力，或在追求建筑艺术的完整性中发掘出尚未被发掘的潜力。也许，还得补充一条：我们不是为了肆意否定，而沉溺于批评中，而是要激发批判的感性，锐化争论，从而尽可能地克服时尚的破坏性独裁。最重要的，我们要抵制无处不在的威胁：在一个媒体化的时代，不要滑入一种智识的梦游——在梦境中，每样事物似乎都在追求最大限度的美学化，仅仅为了帮助商品化世界实现它的利益最大化。”

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