讲座｜温静：殿堂——解读佛光寺大殿的斗栱设计

温静：同济大学建筑系助理教授。

编者按：1937年夏天，梁思成一行人的现场探访，首次辨识、判断出佛光寺唐代殿堂。为纪念中国建筑学术史上这一极富传奇色彩且具有里程碑意义的事件，在发现佛光寺唐代建筑80周年之际，同济大学建筑系助理教授温静来到有方，在中日比较的视野下，切实揭示佛光寺大殿唐代建筑设计的精妙。以下为讲座全文及视频。

外观庞大豪迈，内部秀健整丽

我在日本学习古建筑的时候，跟着东京大学的藤井惠介教授做研究。他给了我很多启发，尤其是在中日古建筑的重要构件斗栱方面的思考。我将从佛光寺的斗栱出发，作一些探讨与分享。

1937年时，梁思成一行人前往五台山开始了佛光寺的正式调查，除了非常详尽地记录，他们还整理了一套非常完整的文本。然而，因为抗日战争爆发，整个营造学社在颠沛流离的状态下辗转生存。时隔7年后的1944年，中文的佛光寺调查报告才得以在复刊的《中国营造学社汇刊》发表出来。梁思成在文章里如此描述了佛光寺大殿带给他的震撼：“庞大豪迈之象，与敦煌壁画净土变相中殿宇极为相似”。在调查佛光寺之前，包括梁思成在内的营造学社一行人，已经考察过宋辽时代的古建，比如辽代建筑独乐寺，山西河北的宋辽代建筑等等。而在到访佛光寺之后，梁思成称其为“为北方宋辽遗物中所未见”。

所谓“庞大豪迈”，梁思成评价佛光寺与敦煌壁画非常相像。在此之前，他对于唐代建筑的想象来自于敦煌壁画，对敦煌石窟的了解，则来自于当时伯希和已经出版的《敦煌石窟图录》。梁思成在《蓟县独乐寺观音阁山门考》中曾引用了伯希和的图。当梁思成看到佛光寺这一形象时，首先映入脑海的是敦煌壁画里的唐代建筑。

所谓的“秀健整丽”，梁思成是在将佛光寺与之前调查过的宋辽建筑的内部空间比较之后得出的评价。在展开讨论之前，不妨对辽宋建筑的内部空间有个大致了解。一般而言，可将辽宋遗构内部空间直观地分为三大类——第一类是彻上露明，即没有天花，可以直接看到梁架；第二类是彻上露明+藻井；第三类是平闇+藻井，由相对平整的方格形式的天花加局部藻井组成。这三种不同的内部空间，折射出建筑的不同性格。在国内现存的古建筑里，太原的晋祠圣母殿与洛阳的少林寺初祖庵大殿，采用的是彻上露明的形式。隆兴寺摩尼殿跟善化寺大殿，内部为彻上露明+藻井的结构，中间主尊的上方有局部凸起的藻井，佛坛两侧的区域可以直接看到屋架。独乐寺观音阁，采用的则是平闇+藻井的形式，梁思成当时对它的直观感觉是其藻井与小方格的平闇并不搭配，并指出了一种可能性：藻井有没有可能是辽代重建时加上去的？

对比以上的建筑，在佛光寺的内部，内槽佛坛空间的上方为一个相对平整的空间，看不到藻井，也看不到屋架。正是这个内部的形象，很可能让梁思成用了“秀健整丽”来形容佛光寺。值得一提的是，对于梁思成而言，他当时应该也是第一次真正看到如此“秀健整丽”的殿堂实物内部。

“殿堂特征”：内外柱等高？

佛光寺，称得上是一个非常经典的殿堂建筑。在殿堂的诸多特征中，其中一个是内外柱等高。然而事实上，是不是殿堂的特征中一定有内外柱等高呢？

在展开讨论这一特征之前，不妨先探讨一下殿堂与厅堂的区别。殿堂之所以成为殿堂，是因为它的整个构架是可以分层的，从下往上依次为柱网层、斗栱形成的铺作层，以及屋顶的草架。这样的层级组成，使得柱网层——不管是内柱还是外柱——需要在一个相对均等的高度上，才能够保证有一个可以找平的层次，在上面叠加铺作。而厅堂之所以成为厅堂，是因为其采用了区别于殿堂的另一种结构形式，它的内柱是直接升到屋顶的位置的，不存在殿堂那样的分层结构。

那么，佛光寺是否符合上述的殿堂定义呢？答案是肯定的，它的内柱和外柱等高。梁思成他们调查过的另一座建筑里，有着藻井的下华严寺薄伽教藏殿，内外柱也是等高的。这两个建筑的相似之处在于，其佛像空间的区域都升高凸起了一些。在其他的寺庙建筑中，比如隆兴寺摩尼殿，它的内外柱并不等高，相差了一足材，并且内外柱头之间存在一根用于连接的斜的穿枋，这样的做法加剧了不等高的视觉效果。它的外檐斗栱比内檐斗栱少一跳、低一铺。同样，独乐寺观音阁中，它第一层的内外柱也是不等高的。

此外，著名的殿阁式建筑——应县木塔，如果仔细去观察它的内外柱间的高差关系，会发现只有第四层是平的，一层、二层、三层、五层都是有高差的。一层、二层、三层间差了一跳的高差，五层上面的高差不足一跳。在中国建筑史上很有影响力的陈明达，在《应县木塔》里也提及这个现象，即殿堂的特征是“内外柱差不多等高”。如果进一步探讨整理，那么内外柱上面各自对应的是内槽斗栱的里外跳，和外槽斗栱的里外跳。在应县木塔里，从第一层到第五层，外檐的斗栱是层层递减的。而在佛像的空间里，面向佛像的这一侧，从第一层到第五层，都保持着出四卷头（四层栱向外层层跳出）的状态，数到最上面即是六铺作。它的逻辑体系，与外檐的斗栱是有所区别的。

在内部佛像空间与外部空间之间的外槽区域，担当起调整内外空间高差的角色。首先，它让外槽区域比内部佛像空间都低一点点。另一方面，因为天花是平的，所以它两侧的相对高度是一样的。而外槽的另一侧，与外面层层递减的斗栱是一朵斗栱的外和里。也就是说，外部空间的斗栱用了一套逻辑，佛像里面的空间用了另一套逻辑，内外空间这两套逻辑形成的差异，在中间的区域进行调整——用调整柱高的方式来调整斗栱的高度，区分这三个空间里的不同逻辑。最终可以得出一个结论——应县木塔内外柱之间的高差，是兼顾斗栱各个界面形成的一个结果。而在金厢斗底槽平面形式的佛光寺里，也同样有着表里完整的界面。

界面的“表”与“里”

事实上，应县木塔和佛光寺大殿这样表里完整的界面，未必所有的古建都与生俱来。比如说法隆寺金堂，朝向佛像空间一侧的斗栱，在柱头处就被截断了。在外部一侧非常华丽的云形斗栱，到了核心的佛像空间，却被非常简单地处理。所谓空间界面的“表”与“里”，在法隆寺金堂这里并不存在。事实上，法隆寺金堂是一栋性格非常特殊的建筑。它的内部仅仅是作为放置佛像的空间，并没有给人活动的空间，而外部是它一切的意义之所在。

关于“表里不一”这一话题，佛光寺也有一处值得注意的界面。大殿内的一处斗栱，有着过于明显的“表里不一”。梁思成在1944年的《中国营造学社汇刊》里，指出“后尾假华栱两跳为全殿唯一虚伪结构”，在图像与文字表达里，用了许多带有情绪的词语，比如“如此娇造，在结构上实为不可恕之虚伪部分”，甚至于“实结构上之欺诈行为，又不禁为当时匠师惋惜也”。梁思成对于整个中国建筑史的架构，有可能是基于一种对结构美的推崇，所以对于佛光寺这么精美、符合他心中的完美唐代建筑里面竟然出现了看来没什么结构意义的东西，会写出这种带有情绪甚至一点点生气的话语，也就不难理解了。不过，在后来1953年《文物参考资料》里，梁思成的思路已经发生了一些转变。他在文章里如此写道，“可见为了装饰效果，唐代的匠师也早已灵活运用结构材料，而作适当的处理了”。

这处表里不一的斗栱，到底是不是一种灵活的处理呢？其实，之所以这么做，也是为了调节内外空间的高差。上面提到的应县木塔，内外只差了一跳的高度，所以只需要把内柱升高一跳的高度就能解决问题了。但是在佛光寺里，内外差了三铺的高度，并且内外柱平齐。之所以会出现“表里不一”的丁头栱，正是为了刻意追求内外柱等高，它非常努力、非常刻意地希望塑造出一个经典的内外柱等高的殿堂。

与佛光寺建造年代仅仅相差50年左右，日本的唐招提寺金堂经常被拿来与佛光寺作比较。唐招提寺金堂，是扬州大明寺的鉴真和尚东渡日本，在他去世之后徒弟们修建的一座大殿，称得上是一栋唐风犹存的古建筑。在唐招提寺金堂的复原剖面中，可以发现它的内外柱高度相差很大，与通常定义的标准殿堂的苛求相去甚远，甚至用了一根乳栿（连接的梁）从斗栱的上方直接深入到了内柱里面，这其实已经是厅堂的一种做法。而且，它的内槽与外槽天花之间有两铺的高差，但因为把内柱升高了这么多，那么只需要两跳就可以到达期望的高度了。另一座被拿来作比较的，是奈良的兴福寺东金堂。在这一座建筑里面，它用了两根乳栿叠在一起，在建造上这并非一种高明的做法。此外，在斗栱两侧的高度这一问题上，里面的内槽天花起点反而比外槽要低，并把整个结构做得十分繁复。如果以梁思成对结构合理、结构美与造型美来判断，日本的这两座古建筑，恐怕不能拿到很高的分数。

斗栱界面的比较

在古建筑里，调节斗栱与柱高等建筑手法，可以加以运用实现连续界面的效果。关于这一点，镇国寺万佛殿称得上是非常有代表性的建筑。在万佛殿的外檐，出现了一个小小的丁头栱，在整个唐至辽宋时代的建筑里，唯有佛光寺大殿和镇国寺万佛殿两座建筑采用了这样的处理方式。在里面的平棊枋（支撑天花的横木条）被升高了一铺，使得有空间可以容纳一个令栱，最终达到的效果是，柱头与补间的令栱形成了则律变化的面。这其实是一种相当有挑战性、若非很有追求不会去尝试的做法。

佛光寺是不是也有类似的情形呢？在佛光寺里，虽然也有令栱可以连成一个面，但是因为处于梁的上方，因此存在感极弱。在佛光寺里，反倒是不出令栱的四卷头（柱头）、三卷头（补间）非常直截了当地切入了内槽空间，存在感极强。

而在唐招提寺金堂里，它采用了极细的小木条（支轮）层层地排过去，形成了一个非常连续的面，然而遗憾的是，它的梁不像佛光寺大殿那样被非常有力的四卷头直接撑在那里，而是莫名其妙地消失在了木条形成的面背后，让人找不到它的结构落点。同样，在兴福寺东金堂里也出现了类似的情景，支轮被竖直化了，完全独立于斗栱系统之外。

构架形式与“殿堂”

在结构形式方面，佛光寺大殿与唐招提寺金堂，以及兴福寺东金堂有着显著的区别。虽然佛光寺大殿内有一些小小的高差，但它仍然是一个层叠式的结构；唐招提寺金堂与兴福寺东金堂，则是斜向的梁支撑起的，核心的佛像空间与外围空间的连接方式，并非是佛光寺大殿那样的水平的构建关系。在日本高等级古建筑里，斜梁的运用，甚至可以说是它们唯一的语言。

那么，在结构上孰优孰劣呢？在修缮唐招提寺金堂时，人们发现它的变形非常严重，内柱内倾得非常厉害，每隔几百年就需要大修一次。造成这个问题的原因在于，外围空间上面的结构构件与核心空间里的结构构件距离过远，屋顶的荷载传递过来，必然会分成水平的推力和竖直的压力，水平向内的推力很容易造成内柱向内倾而斗栱向外倾的局面，整个结构就会变形，从结构上讲，唐招提寺金堂是一座比较失败的建筑。而这么多年过去了，佛光寺却并没有出现这样的问题。研究分析，佛光寺的外围空间的结构构件与核心空间的结构构件距离没有那么远，横材的层层叠加以及互相的挤兑，使得它不存在这样的结构问题。至于兴福寺东金堂，它的结构构件间的距离也并不远，互相之间有重合的部分，然而在造型上，兴福寺东金堂终归有所欠缺。

所谓的核心空间与外围空间的连接方式，是非常多样化的，特别是在日本建筑里，因为它的类型化程度比较高，可以从中提炼出一些原型。村田健一曾指出日本古代建筑的两种结构形式，一种是类似厅堂的使用不出跳斗栱的建筑，另一种是类似殿堂那样使用出三跳斗栱的建筑。

法隆寺金堂与唐招担寺金堂，它们都在外围采用了一个三角形小构架，继而再搭接出核心筒之外的空间。在国内，也有一座类似的、运用三角形小构架更为娴熟的建筑——宁波的保国寺大殿，它的构架非常复杂，前后已经不是一个对称的关系，角部用了很明显的三角形局部构架去支撑，使得这个空间的结构体更加完整。同样，在福建的华林寺大殿，它的水平体系则是跟三角形的体系完全绞接在了一起。在华林寺大殿里面，斜向构件的昂起到的结构作用相对较强，它参与在屋顶、屋架的承重体系里面；同样，在唐招提寺金堂跟兴福寺东金堂里面，也是同样的情形，它们的昂会直接承接屋檩，或多或少参与了到结构当中。然而，在佛光寺中，这个昂并没有参与到屋架结构体系里面，只是作为檐部出挑的一个局部构件。

所谓殿堂是什么呢？《营造法式》里面有一句注释的话，“凡明梁只阁平棊，草栿在上承屋盖之重”，即是说殿堂的结构体系与空间营造的装饰体系是分开的，这是非常重要的特征。

我们不妨把这一重要特征，与昂的使用和横材的使用联系起来。事实上，在佛光寺大殿里，被梁思成评价“虚伪的”丁头栱，是为了制造出内外两侧高差的需要。另外，在侧面上，因为只是出了三跳的长度，然而却用了四种栱的形式，去抬高所谓的平棊枋。如果按照陈明达先生复原的《营造法式》的做法，完全可以用一种名为“上昂”的斜向构件，有效率地把它抬上去，而非这样层层地叠加斗栱。也就是说，佛光寺大殿虽然在檐底用了下昂作为局部的支撑，然而在内部节点真正需要用昂的地方，它反而没有用昂，而是使用了横向的构件。我个人得出的结论是，因为佛光寺大殿是处于北方的营造体系内的产物，它的本源是一种层叠的结构方式，甚至有可能是来自于井干式的结构形式的传统，这里的匠人喜欢或者是更擅长用这种横材的叠加，而非斜材的运用。

总结

我们现在看到的古建筑，它们经历了如下的生命周期：立项、设计、建造、使用、修缮、继续使用……当初的那些匠人们，在设计建造之时，他们面临着与我们当下同样的问题，只是他们用了不一样的处理手法。这个过程其实就是设计，是设计方案的一个阶段。当时所处的时代，所在的地域，最终造就了佛光寺这样的一座建筑出现。不可否认的是，它其实拥有更多的可能性，出现在人们眼前的佛光寺并非它唯一必然到达的终点，而是它在经过了很多的可能性之后，最终呈现的效果。而这一效果，在当下看来确实非常出色。

林徽因曾经提过“建筑的美不能脱离适当的、有机的、有作用的结构，而独立的”。以现代建筑的价值观去判断古建筑时，为什么不能脱开所谓的“造形美”而直接评价它的结构体系呢？个人觉得，是因为中国古代建筑的造形美太突出了，我们无法撇开它去评价这些古建筑。而佛光寺又称得上是其中的佼佼者，放眼当时的整个东亚地区，佛光寺实现了结构与造形美的完美兼顾，这恰是佛光寺大殿之所长，唐招提寺东金堂、兴福寺金堂之所短。这也是为什么当时的梁思成、林徽因，以及中国营造学社的其他成员们，能够在这一栋建筑面前为之倾倒折服的原因。

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