童明：造园是一种精深的概念建筑 | 有方讲座18场实录

2015年6月12日晚19:30-22:00有方论园第4期童明讲座《再现自然——有关江南园林的精辨》在有方空间举行。童明老师试图针对“自然”和“再现”作出思考，而“这种有关造园的反思并不意在发明某种建造观念，或者制定某种建构规则，而是试图把造园纳入一切存在之物所属的那个领域之中，以此来追踪园林的筑造，并引发针对当下建构问题的反思”。讲座将分为三部分发布，此为第二部分——江南造园是一种精深的概念建筑。

于是我们可以将造园这么一件事归结为有关自然的问题，自然而然也是跟自然有关系。

有关“自然”的再现

这就是为什么我要将自然定为主题。这里“自然”就是双关语，它既当作名词，但又可以作为形容词。一座园林是对于自然的模拟，在计成、张南垣的描述中，这种模拟的整个状态也是要自然的。无论在名词状态，还是在形容词状态里，“自然”既是最终的对象，同时又是最高的标准。计成讲借景有因，这个“因”实际上在这么一个过程中间是最为重要的基点。

如果我们大致梳理一下中国历史上造园的脉络，随便翻开一本造园史，基本上都是从秦汉讲到隋唐，再讲到明清，似乎目前我们所见的江南园林，是从北方地区的地理感受演化来的。

▲ 图1：《辋川别业图》《止园图》《随园图》

例如唐代，位于长安城西南的辋川别业，当它的气脉被传到江南之后，就完全是另外一回事了。关中地区终南山沿线到处都是崇山峻岭、深沟堑谷，天然的就是一幅山水画卷。而江南地区则是一马平川，四水环绕，就如图面中的止园，在常州附近，没有任何自然山川来让你因借。但是它在这么一种条件之下，依然成为一个园林，而且是最具代表性的中国园林。然后再看这张图片，袁枚在南京的随园，更是在市井环境中园林营造的一种典型情景。

这里可能存在某种基因，它可以伴随着不同的地域，不同的时代，可以传移摹写，我想这是今天需要着重讨论的。这个关键的核心点，我把它归纳为“再现自然”，Representing the Nature。这两个词语实际上都很值得讨论，我也觉得很奇怪，为什么要把这两个字关联在一起。

▲ 图2：“再现”（representation）的定义

我从维基百科上摘录了对于“再现”这个词的解释。这当然不是中国方式的词语，是从希腊概念延伸下来的。我解释一下，所谓的再现，就是用非语言的方式，在两维图景中去模拟对象。实际上就是绘画，而绘画是非语言的，这跟语言讲述是两回事情。再现就是采用一个图景将注意力抓住，把对象呈现出来。人们可以用两维性的图象来传达所看见的东西，但这不仅仅是seen，而且是remembered 或者 imagined，是将所回忆的、想像的、看到的，通过人工加工再表达出来，而不是原貌本身的一个再现，这叫做representation。

▲ 图3：西班牙·阿尔塔米拉洞窟“野牛”壁画

举例而言，上图可能是人类最早的一个绘画，是在西班牙岩石洞里保存下来的一万五千年前的原始人绘画。原始人不可能去写生，不可能在狩猎的时候去作画。他是在收工之后回到黑漆漆的岩洞里，借助于火把，把白天所看到的野牛的情形在岩壁上画刻下来，祈祷明天还能碰到它，这里有宗教含义的目的和作用。这种描绘，也就是艺术史和美术史一直在讲述的故事。

▲ 图4：丢勒的《野兔》

但是对于描述的标准有着不同的理解。例如在德国最伟大的画家丢勒在他那个时期，就已经达到非常高超的技巧了，画中兔子的每一个细部都刻画得非常精细，甚至它的眼神。

▲ 图5：毕加索在不同时期对于母鸡和小公鸡的描绘

但是再现并不完全在于逼真，我再借用贡布里奇的一个案例，这是毕加索在不同所作的对母鸡和小公鸡的描绘（图5）。从技法上看，左边这只母鸡更加传统，更加写实，更加逼真。右侧这个小公鸡就不一样了，和毕加索后期的立体派方式有点接近。但是你不能说左边比右边更加的逼真，为什么？因为右边这幅画把小公鸡那种好斗、挑衅、咄咄逼人和张扬好胜的嚣张气焰表达的非常明确，以至于这种神态从画面中都要爆裂出来，这也是一种再现。

▲ 图6：修拉的《库尔波伏瓦之桥》

同时，再现与创作者、再现者本人的气质和技法也是相关的，比如像修拉的《库尔波优瓦之桥》，他用点彩方式，描绘出清晨薄薄的迷雾蔓延在湖面之上，几个钓鱼人在湖边非常宁静的感觉。这种感觉是通过作画时的笔触和画家本人的触感所传达出来的。再譬如梵高的画，这不是照相机写真的再现，而是带着画家本人的心境和感想去再现他所视观、所感悟的情景。

▲ 图7：梵高的《有松树的玉米地》

如果来到中国画的范畴，我们同样可以用这样一个说法进行归纳。山水画基本成形于唐代，在五代和北宋达到高峰。早期的山水画所再现的更多的是实景，但是到北宋之后，有了类似皴法的发展，比如巨然的《万壑松风图》是披麻皴画法，是用很细腻的小点画出来，再如李唐的斧劈皴，这种皴法可以画出像斧刀劈砍的纹理，所以他所画的山形非常硬朗。虽然同样都是描绘山水大物，但是这些画作所传递出来的气息却不一样，是因为画家本人对于他所观看实景的再加工。

▲ 图8-9：中国山水画中的“再现”

“再现”的含义

▲ 图10：海德格尔对于“再现”的定义

于是现在再解释一下什么叫做“再现”。“所谓的再现，就是经由主体表现客体而把客体呈现出来”，就是为了把某个对象呈现出来，这要通过画家本人的操作进行呈现，“同时在这种再现中，主体也把自己呈现出来”，即画家把自己的品格也通过画作呈现出来。“于是，‘再现’就是把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于再现者”，即你不仅仅要通过这个画作把对象拉进来，而且要在创作者，以及观赏者之间搭建一个桥梁，并且把它强行纳入到决定性领域的自身关联之中。这是德国哲学家海德格尔关于“再现”的定义，有点绕，但是没有一个废字，讲得极其清楚和透彻。

▲ 图11：刘贯道的《消夏图》

我们还可以通过几张图片来观看一下。比如这张南宋刘贯道所画的《消夏图》，画里没有场景，有可能是在户外，画中有一个屏风，基本反映了主人的品位和趣味，这个屏风里面还有一个山水画屏风，在一个书香门第里，表现出一种文人的状态。

▲ 图12：佚名画家的《倪瓒像》

然而一个佚名画家给倪瓒所作的一张画更加进一步，画面把人物的性格关联起来，呈现出倪瓒那种非常散淡的画风，以及他本人清淡的性格。

▲ 图13：王齐翰的《勘书图》

还有一张，是南唐王齐翰画的《勘书图》，也叫《挑耳图》，呈现的大概是一位在府衙里供职的文人，在家里非常闲散的状态。这种姿态与后面的山水画屏风相互映衬，这里面想传达的意思是非常多元性的。

一个画家在从事构图，描绘一幅图景的时候，所要呈现的不是如同随意拍照传到微信上，只是告诉朋友你在干什么，而是要反映出一种含义深刻的情态。

对于“自然”的提炼和压缩

以上是对于“再现”这么一个词语的解释。但是我们对于有关园林的另外一个重要词语“自然”的理解同样也非常含糊？我想同样借用山水画，说明所谓的造园，也就意味对于自然进行再现这么一件事情。

▲ 图14：关仝的《关山行旅图》

比如关仝的《关山行旅图》，远处是高远画法所呈现的一峰巨嶂，下面是一个小村舍，作为村舍的观看者和作为对象的巨嶂之间存在这么一种距离，这是一种山水画中的视看关系。

▲ 图15：李在的《阔渚晴峰图》

再看李在的《阔渚晴峰图》，不完全是一种被看物和视看者的关系，更多的是纠结在一起的状态。

▲ 图16：王蒙的《青卞隐居图》

▲ 图17：王蒙的《具区林屋图》

再看王蒙的《青卞隐居图》，一个广袤的山体自然环境之中包含着非常微小的行人踪迹。但是他的另外一张画作，《具区林屋图》，这幅画描绘的是太湖西山岛的林屋洞，画面似乎是在深山老壑之中的景色，而我们今天在林屋洞的所见并不是这样，实际上它只是一种地表性的石灰岩山体。画面特意采取竖向构图，使得平缓的山岩不分彼此地串接在一起。这种情形与青卞山或者关山很不一样，它是在江南而不是北方的高山峻岭之间，可以依托的自然条件变得非常微弱，如何在江南平坦之地来彰显北方的山峦之气，就需要画家的个人操作。 

▲ 图18：明代的版画

而这张明代的版画（图18）更能说明这一点，山水画原先的巨峰，那种宏大山脉没有了，它们更多的是尺度缩小，缩小到与人居的建筑物差不多，然后与建筑物混合在一起，并且采用途径把它们串联起来，但是目的是一样的，与北宋时期人们在北方视景中所能够获得的情形是相近的。在这个场景中，自然被压缩、被提炼，与人居环境交织在一起。我想这就可以理解这是江南造园的一个最根本的本质。

在江南造园就是这么一件事情，它实质上就是一种最为精深的概念建筑，因为人们需要通过它表达出很难言表的那层意思，就是自然到底是什么。

于是我们又回到了这个非常难以解释的词语，“自然”。对于自然，我们可以理解为天然环境，也就是不加人工修饰的东西，它是本真的，自发的一种存在方式。自然也可以解释为本质，或者是上帝……这个词可能我们随时随地都能碰见，但如要真正挖掘自然的含义，实际上是很难的一件事情。因为它是世界的终极，很难用语言来进行展现。

▲ 图19：古埃及壁画

于是，采用语言不如采用图景。但是如何通过人工方式去呈现这个自然，从这个角度而言，我想就是人类造园的基本初衷。

有关“自然”的若干含义

喜欢阅读中国园林文献的人可能都会知道，童雋先生在《江南园林志》里将园林的园字，做过一个非常生动的解释。在繁写体的“園”中，外面的框表示的就是围墙，内部的上侧是一个土字，就是山，中间的口代表的是水面，下面的衣字底，代表的则是树木。这几个符号串接在一块，意味着在一个围墙里，有水，有山，有植物，一个园基本上就成形了。

▲ 图20：古埃及人类最早的“园林模型”

但这并不是中国独有的园林。这张照片是我在纽约大都会博物馆里拍一张照片，这大致是人类最早的园林模型，是来自埃及的。这一模型所呈现也是一个围合环境，其中有植物，也有土，人居住于其中。我们也可以把它称之为园林，但是绝对不会认同为江南园林。

于是这其中的差异点会在什么地方。可能就在于人们对于“自然”这两个字不同的解读。“自然”，大概可以归纳为这么几个方面：

1.要素自然

简单而言就是宇宙，是我们所处的整个世界，我们经常说是大自然。它小至原子、粒子，大到星系、宇宙，其间的空气、土地、水体之类的，都可以称做自然。所以有时我们会浮现这么一种图景，原生的，没有人为触碰的，是更加母体性、本真性的存在，比人类大得多。但是这个总体性的自然可能与人无关。

▲ 图21-22：西方园林史中的园林景象

这样一种理解之下的园林更多是展示性的，有时候它用来展示各类花草，奇禽怪兽等等，这在城市中也是非常普遍的，最直接的就是植物园或动物园。我们在西方的园林史中，很多园林就是作为植物园来看待的，基本就是一种博物馆的状态。

2.有机自然

▲ 图23-24：有机自然

在我们的通俗语言中，自然还有一种含义，就是有机性。当我们有时候提到自然，意思是它所指的那个东西是有生命的，我们才归纳为是一种自然。这种自然的物体与无生命的那种状态不太一样。这样一种理解也会引起我们在对自然进行再现的时候，选取的对象以及操作的方式有所不同。

3.人化自然

这种自然涉及到人类的本性，被人所接触到的东西，才是真正意义上的自然，它不是跟人没关系的，而是与人有着共通的情感，这里所强调的是一种灵性。我们经常说万物有灵，就意味着它与人性是相通的。

▲ 图25：人化自然

譬如环秀山庄中的假山，它既是一块石灰岩之类的自然物，但是它又不是一块普通的石头，在自然界中间绝对找不到它的原形。它是一种被人化的自然，它的仪态来自于与人灵性之间的互通关系。

▲ 图26：环秀山庄的假山

当我们在视看一峰太湖石的时候，它不是一个无动于衷的物体，而是与人相关的生命体，米万钟会与之称兄道弟，把石头当作与自己同样有思想、有灵气、有呼吸的对象来看待。所以中国园林中的叠石、假山绝对不是毫无气息的一件事情，更多相关的是拟人性。

▲ 图27：太湖石

于是在很多的故事情节中，园林成为人类事情的发展背景，许多故事在此发生，大多数爱情、偷情等事情有可能会被放在园林里面进行讲述，这是因为园林是一种有别于社会秩序的另外的一种空间，是自然环境，人在其中可以回复到本真的那一面。

▲ 图28：园林中的故事场景

▲图29：《十日谈》中的场景

自然也可以有纯洁的、干净的一方面，这是薄伽丘的《十日谈》里描绘的场景（图29），这群年轻人从发生瘟疫的佛罗伦萨逃出来，逃到这个自然中间，因为这是免疫的、干净的，而人类居住的环境已经被污染了。我想，这种与世俗环境相隔的，与象征着圣母玛丽亚的纯洁性的空间相联系的图景应该还有很多。

▲ 图30：圣洁空间

▲ 图31：阿富汗的瓦法园

园林还可以用于比喻。因为，如果将园林理解为人造的自然，那么它也可以用来比拟这个自然的出发点是什么。这张图画表达的是巴布尔在阿富汗的瓦法园的图景（图31），我们可以看到国王在园林中耕耘，种植。但是园林中的十字渠是具有象征性的含义的，它不完全是简单的放置在那边的自然体，而是代表着这个世界。我想这与中国园林所想表达的具有同样的意图。

园林需要再现怎样的自然

▲ 图32：自然的定义

自然指向什么？在英文里自然就是nature ，也可以理解为事物的本质，是事情原本的那个样子，或者是世界的起源，或者是一种共同的法则……这是在各种概念解释中的自然。

我们用这种方式来对应万事万物，就会显得不一样。亚里士多德把自然事物定义为“自身有运动源泉的事物”，也就是这种事物在自己的权利当中有生长、组织和合并的天性，有自组织的能力。我们经常所认为的自然，就是本质属性这么一回事，潜在的意思就是，万物是有灵的，哪怕小花小草，实际上也是有灵性的，这是自然一种的状态。

同时，万事万物拥有一种共有本性，这也是自然（nature）的含义。这其中存有非常大的差别，我们可以说某个单体事物拥有自己的灵性，但在整体之中又存有某种共性，因为它们拥有共同起源、共同本质，它们具有共同的属性。这种属性是什么，可以被解释为上帝。在希腊，或者在西方哲学语境中，宇宙万物的根源，就会追溯到上帝，那个造物者。

▲ 图33-34：神性自然

因此在园林这么一个人工环境中，再现一个自然，就意味着需要展示那样一种神性，就如刚才这张图片，年轻的皇帝巴布尔在法瓦园的事情，与清代皇帝在社稷坛的躬耕陇亩没什么两样，下面的园子代表的就是世界，统治者在这里运作，意味着统治这个世界。这个自然可能暗含着由神灵统治之下的这么一个世界。因此伊甸园可以是这语境中最为著名的一个案例。

▲ 图35：伊甸园

我们看文艺复兴时期的园林，之所以植物会被修整成几何花纹式的图案，实际上人们并不是闲着没事做的，或者仅仅为了好看，而是这其中带有宗教性的含义，有神圣的意愿在里面。

▲ 图36：文艺复兴时期的园林

▲ 图37：凡尔赛宫

▲ 图38：建章宫的“一池三山”

同样的道理我们也可以视之于中国园林。这张图呈现的是汉武帝所建造建章宫后面的“一池三山”形式的园林，据说这种模式最早从齐国开始。一池三山是一个理想世界，水池旁边的蓬莱、太液、瀛洲、方壶等等都是仙人居住的地方。在宫殿后面模拟仙人居住场所，当然就是要把天子的居所与之相比，而且我们可以将这看作象征着天下的一个大模型，就如同今天在各个地方建造的城市规划展示馆那样。这样的展示方式不是今人发明的，早在秦代，皇帝就这么在做了，而且做得更大，要把他们所统领的天下做成模型放在自己的宫殿之前。

▲ 图39：大明宫、南京玄武湖、西湖

我想这种模式就成为园林的一种基本模型，案例非常多，比如大明宫，后面也有像建章宫一样的太液池。南京的玄武湖也是这样一种模式，南朝刘宋时期的营建就是去模拟一个仙境。西湖实际上也不是自然形成的，也是通过历次的修筑之后而来的一种格局，它整体上也是模拟的仙境进行营造的。

▲ 图40：保定莲花池

以此来看我们今天很多耳熟能详的园林，我相信这种模式一直延续下来。比如这个在河北保定曾经存在过的莲花池，中央也有蓬莱、钓鱼台这些内容……，这完全是天上的世界，这都是靠想像构建出来的。再如留园，中央的景点就是一个小蓬莱，它的水面、池岛所构成的图形，应该就是在这么一种历史文化脉络中形成的，当然也并不排除视线方面的设计思考。水的源头要一曲三弯，藏源截流，使之看起来深远不尽。其含义就是因为整个世界就是无尽的，如果一眼看穿就不是无尽的世界了，而只是一个小水潭了。

▲ 图41：灵性自然

第二种这里面想表达的自然，可以称之为灵性自然。这个话题里，主体与客体，人物与事物之间有着心灵相通的一种状态。这也是我们在山水画中经常能看到的情形，人物和自然之间有着隔空感应和交流对话，如果没有这些，这幅画面就不存在了，比如李公麟或马麟所画的《静听松风图》，一个在山野中间的文士，倾身细听，微风过后，松树所发出的瑟瑟响声。而在一种人工自然的情形之下，这么一种状态则更加有理由需要去达到，使人触摸到画里所描摹的自然。

▲ 图42：两幅《静听松风图》

还有一种，我想就是诗性自然，也就是在这么一种模拟化的自然之间，人们所做的，除了是与对象物之间的直接关联外，同时还有另外一个层面的意图，就是与之前拥有同样感受的人之间达到一种关联。为什么在这儿听松风，就是曾经同样有一个人也喜欢坐那儿感受自然，所以这样的话，人之间的心灵就会达到一种共享。所以我们说园林是一个会心之所，就是处在这个环境中，可以感悟到以前人们所感悟到的同样情怀。

▲ 图43：诗性自然

这种案例非常多，比如拙政园中的听雨轩（图44），种植芭蕉是为了听雨声，但是如果回到南唐一个叫李中诗人传达出来的意境，“听雨入秋竹，留僧覆旧棋”，就是在秋天听着雨点入竹林的声音，留住一个僧人与之续覆一盘旧棋。体验一下这种时空凝滞的状态。

▲ 图44：拙政园听雨轩

我觉得人类的语言能力再强，有时也难以传达这么一个意境。但是用实景却可以，因而园林中很多的景点都是以此而来的。比如苏东坡的这句诗，“与谁同坐，清风、明月、我”，再如李商隐的这个，“留得残荷听雨声”，这种意境都被转化为拙政园中的主题。

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