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讲座 | 董豫赣:石山一品

讲座 | 董豫赣:石山一品
有方编辑 | 2015.05.20 10:14

5月5日晚19:30-22:00董豫赣讲座《石山一品》在有方空间举行。现场座无虚席,对于董豫赣老师及其讲座内容,大家表现出了极大的热情。董豫赣从“石山一品”的缘起讲起,分别就为什么中国人喜好“太湖石”、中国山水画写的什么意、居游意对于造园的影响等几个问题做出了独到的解答,向大家呈现出一副中国园林的丰富画面。

中国园林重在造山

先讲一下题的来历,取完了这个题,我觉得这个题我很喜欢。有时候就像写文章,我现在越来越喜欢八股式的。写完这个题以后,你开始思考这个题能干什么。原来根本没有想过要写山,其实最开始是因为自己写过一篇文章叫做《山居九式》,后来又写了《庭园六议》,当时比较冲动所以写了这么两篇,后面又写了《双园八对》(双园八比),发现八写了、九写了、六写了,那是否干脆一、二、三、四、五、六、七、八、九都写了,所以我最近可能准备暑假写一本书,关于造园的九讲,当时就面临了其他的写了也发表过,那是否从第一章开始,然后就想写什么,当时就在想中国园林什么东西最重要,一定是山,它之所以重要,全世界只有中国人做假山,所以我认为它很重要。后来取的名字是石山一品,我来解释一下,取完以后有一个好处是推动我的思考,中国人品石品山是否可以用同一种方式去品,就是讲石、山能否用同一种方式去品味或者评价它。这是这个名字的第一层含义。

第二层含义是假山这个事情,尤其是石头的假山,石头假山只有中国有,到现在我觉得任何一个搞园艺的和搞景观的都不大同意我这个东西,因为我自己的学生可能也受了我的一些影响,有时候出去接活说他做假山,但他不敢说,他说在做微地形,微地形这个事情没有任何感知的价值,只是一个地理学上的技术问题。

另外,促使我写这个东西还有一个原因是几年前日本有一个和尚,同时他又是造园家,他叫枡野俊明,好像是当代日本做景观的第一把交椅,它是一个禅宗寺院的方丈,同时又做点景观。他到北大做讲座,当时请我做对谈嘉宾,我觉得是同行,所以在做讲座之前我就悄悄的溜到他待的地方,想和他交流一下,后来也觉得很唐突,因为这个老和尚非常的敬业,为了做讲座,之前要沐浴更衣写毛笔字让自己心里安静下来,一个人待在一个地方,然后我去了。我其实想问他一个问题为什么中国园林喜欢做假山而日本园林喜欢做假水,我猜是翻译的原因,当时那个翻译的我也听不太懂,当时说的稀里哗啦弄了一通,那个家伙就回答了我,翻译再翻译给我的时候我一听是答非所问,他的回答是中国园林喜欢特别奇怪的太湖石,而日本园林不大喜欢,它喜欢没有经过加工的原朴的石头。当时我心想没有什么好说的了。我回来一想,这恐怕也是一个好问题,为什么中国人喜欢太湖石,而日本人喜欢这种原朴石头,所以话题就变了,变完之后我就开始琢磨这个事情,一旦问题出来之后,一些偶然性的遭遇好像就开始和自己发生关系。

那时候我一个特别好的朋友童明,他翻译了英国作家佩内洛普·霍布豪斯《造园的故事》,其中谈到中国假山的时候,他就给我讲说你看这个家伙拍了这么一座假山。换句话讲,在西方一个写造园史的人史,她认为这是中国人心目中的假山,但童明翻译完之后,觉得太奇怪了,任何一个做中国园林的研究者一定不会认为这是代表中国的假山。所以他就去找这个假山到底在哪,他就真找到了,发现这根本不是苏州园林,它在留园附属的苗圃,一般的园林都会有苗圃,他在苗圃中发现了一个盆景的假山,也就是说那个女作家当时就在这拍的假山。当时他很好奇,他说:老董你看多奇怪,留园最著名的就是假山,尤其是太湖石。可她完全对这个视而不见,跑去隔壁一个跟园林没有关系的假山照了一张,所以童明自己又跑到隔壁随便挑了一座假山拍,我觉得这有点随意,但基本能说明中国人想象中的园林假山形状跟这个非常不一样。

不知道大家能否大概看出来它的形状有什么不同,在我看来,这是我很多年前在留园看到的,我不大喜欢冠云峰,我到现在也不喜欢,我不记得这是什么,我们大概分析一下这座山是和它更像还是这座山和它更像。显然这个特别像自然界的山,是上小下大,这个看不出来,但它有些洞口,看起来它俩有点像,所以就可以开始我们的话题,欣赏太湖石和欣赏中国假山是否有可能是一样的。

 

“洞庭石”有关形态

后来又有一次我们建筑学中心的毕业生出去搞了一个类似于这种沙龙,请人去讲假山,当时我对这个没什么兴趣,我觉得大部分的人都讲不好,所以没有去听,后来有点后悔,因为这个人把PPT给了我,叫做王劲韬,一个林大的老师,他就讲了一件事情我觉得挺有意思,他分析洞庭石和太湖石听起来像两个地名的东西,他说其实不是,在宋徽宗讲的洞庭石并不是说湖南的洞庭湖,而是对石头形状的描述,它真正的就是太湖石,为什么用洞庭来讲,因为太湖石有洞,按照道家来讲,洞天福地这个事就是和洞庭有关。因此按照他的考证来讲的话,宋徽宗艮岳假山里讲的洞庭石不是一个地名,而是形态的描述,与居住的想象空间有关。

第一品,我来品“洞庭”这两个字,它让我想起当年我读的一本挺烂的书,中野美代子写的,但是里面有一丁点我能记得,她在讲洞庭的时候证明了这个事情。其实在太湖有两座岛,那个岛的地名就叫洞庭,因为她也认为《艮岳记》里谈的洞庭不是指现在的地名,而是指太湖产的这个石头,这是第一条。

第二条,我觉得这个家伙的思维特别的跳跃,有点像弗洛伊德,一定要用力比多解释中国人为什么喜欢太湖石,她说太湖石有两个形象,一个是葫芦,大家知道葫芦娃,另外一个就是这个葫芦又很像女性的子宫,她认为这是中国人迷恋太湖石一个非常重要的原因,她认为这和陶渊明的《桃花源记》有关,可是她没讲哪有关,我就来搜,我觉得可能是这两句,让她觉得有人类返回到子宫的一个栖居的意象,“临近水源,便得一山,山有小孔,仿佛若有光”,这是中国后来在做所有庭园的基本的空间意象,然后讲是“从口入。初极狭,才通人。复行数十步,豁然开朗”。我们知道陶渊明的《桃花源记》基本上是作为中国人理想居住的天堂,而不是西方人的灵魂居住,就是普通日常生活的一种,所以我找了一张照片,可以想象这张图是否是太湖石从里往外拍的,这恐怕真的和洞庭有关系,这个庭,有了这样一个想象之后,我发现白居易在《太湖石记》中还真的讲过,太湖石真的和人类怀孕胚胎子宫这个事有关,他讲“岂造物者有意于其间乎?将胚浑凝结,偶然成功乎”。我曾经去过药州,现在在广州,又称作“九曜石”,看过这几块石头我觉得不咋滴,它的意义就在于这首诗留下来了,他写这个太湖石,因为它不太像太湖石,我们看他讲的意象,“非有干时策”,这是讲比干的,大家知道最重要的就是比干的心脏是玲珑剔透,我们知道后来在描述太湖石的时候玲珑这个词非常重要,上海有一个叫做玉玲珑,里面是空心的,“聊为避地图”,然后突然把这个东西和《桃花源记》联系起来,桃花源就是避秦战乱。所以,就发现一个宋代人写诗的时候就会把太湖石和《桃花源记》发生关系,“仙人补勾漏,老子管仙湖”,这好像是道家的一件事情,仙人补勾漏未必是道家的,我们知道这是一个神话,我们最后会讲,就是女娲补天,勾漏是什么,我也不知道,听起来特别符合太湖石的“瘦漏透绉”的“漏”。所以,我查了一下,讲两广的一个特殊的东西,“溶洞勾取穿漏”,是讲广西的地名。而且非常有意思的是它再次和道家的“洞天福地”发生关系,这时候你就发现洞庭恐怕从描述太湖石的空间形象到了道家理想居住的意象的描述,所以洞庭其实来源于洞天福地的描述。这幅拓印是从药州的石头上拓下来的,我们待会会讲这个人很著名,他是一个书法家,也是一个把太湖石炒作成天价的家伙,他叫米芾。

 

山水画写居游意

刚才那个是从太湖石品起,这一次讲的是山水,品画—居游。我们一直讲中国人的山水不是写实而是写意,写的什么意,好像从来也没有人去讲。我觉得想要认真去想的话,郭熙的这段话中讲的非常清楚,因为我觉得后来所有的山水主题的画意包括计成的《园冶》,如果不去读《林泉高致》的话就读不懂,他讲的很简单的事情,“千里之山不能尽奇,万里只岂能尽秀”,他说如果你全部把它画了不就是在画地图吗,反过来讲这里肯定是反对写实的,就是你只是把自然界的所有东西全都画了。他认为最重要的就是地图是不挑选任何东西的,没有意象的。为了证明中国的山水画写意不是因为写实技术不好,给大家看一张画,这是北宋初年的一个家伙,那个时期西方的画画的非常糟糕,因为写实的技术完全没有出现,我们看画的这个船,这个人在史书上非常著名的就是有点透视的意思,他甚至把日常的生活场景还有船上的碗筷都画的非常的清楚。

 

▲中西山水画对比

 

做一个比较,我们看一下,我们认为西方写实的技术是到了中国明代的时候。我们看文艺复兴的时候的山水画,山水是作为背景,没有什么好讨论的,因为西方到现在为止从来没有过山水画作为主流的时候,他有过山水画的分支受中国影响,但从来没有占过主流。我们看,这个时候画的山和房子的关系可以引导我们想象一下,为什么后来塞尚说自然界的所有东西都是几何体构成的,因为他不大会画一个自然形状的山,这是达芬奇画的,这座山像圆形的金字塔,有点像日本的富士山,富士山比较好画,也比较适合儿童画,但是跟更早,将近500年左右,范宽画的《溪山行旅图》来讲的话,西方人画山从技巧和写实上来讲完全没法比,为什么会写意,就是判断这个意到底是什么,这个意是中国后来关于居住、关于环境、关于一切中国大艺术的东西都来源于这段话,谓山水可行可望可游可居,当年我读这个的时候觉得建筑师不学这个真是愚蠢,这些都是建筑关心的,都是和身体有关和身体感知有关,他认为可行可望不如可居可游,这就更适合建筑师了。因为“行望”是一个旅游家的事情,我到这走走看看也不住在这,因此他认为这不如从居住者的角度来谈,你居游,我现在仍然认为“游”这个字是很关键的字,我也思考了很多年,它和“行”到底有什么区别。

这段话就对我们当代做景观的迷恋原生态的自然当头一棒,说中国人敬畏自然,我半信半疑,但中国人喜欢自然一定不是因为怕,是因为他要从里面挑选可居可游的,在100里地的山川中适合人的居游的评判和身体感知的可能只有十之三二,所以必须去里面挑,去把这个东西挑选出来,我们写意到底是指什么。你画画者应当以居游的意来画,造作这张画;评价这个画、评价山水园林的人也应该用居游意来评论。后来评山水画很多人都忘掉了,不知道拿什么意来评,所以画品和品画是两种身份,是交替的,一个作画或者一个造园的人和一个品园、游园的人是两种评判。

用这个评判来评判后来西方发展出来的山水画或者叫风景画,风景油画的画,你就会觉得差别非常大。我们觉得这个有石头有树好像有点像宋代的画,但整个氛围看起来非常恐怖。如果不够恐怖的话就不需要救赎,所以这个自然界在基督教里头,也就是后来柯布西耶说自然是有害的是来源于基督教的传统。因为自然是变化莫测的,它是有原罪的,它要把你拯救出来,它应该是光明的不应该是黑暗的。这一张特别像指环王,西方人当时画的画真的就是这样,他要不就是谈崇高,就是吓死你,西方人很喜欢征服这种崇高,你吓死我就要吓死你,比如攀岩,对于中国人来讲,攀岩是一个与生命对抗的运动,中国人很少会干这种愚蠢的事,你就会认为这事太怪了,和生命对抗一定是怪物,这显然不是中国人喜欢的,因为它太吓人了,这个更不用讲,这是把自然几何化,这更像是教堂。

 

山水诗画实则集萃

反过来讲,中国人画山水,第一不会写实,我以前证明中国山水是片段性的集锦是从山水诗中找到的,我当时写博士论文我在想,中国人写山水诗的对仗一定不会是写实,因为写完这句又写那句,拿回去拼的时候有语法问题,不可能说如果我写完这句接着写旁边的,一定是流水帐,我们现在把它叫做游记,就是桥旁边有树,树旁边有流水,流水旁边有小鸭子,这一定不是诗,诗要强调两个相反的意向搁在一块的话一定不是连续性的,后来等我来读山水的时候发现我也读不出来,我不懂山水画,但我觉得如果我知道它的画意是为了表达什么的话就更容易理解。

这是李公麟的山居图,在这张山居图中,按照苏辙的记载,一个三里多长的地方写了20首诗来题这个景点,自然界一定不可能有这么密集的景点。从表面上我猜,那一定是一个集萃,他是从很多里面挑选出来放在一张画上。一个是可以通过绘画的笔触来证明,虽然我不懂笔触,但我大概知道这个东西叫做“万笏朝天”,在自然界,山东有这个。大臣去朝拜皇帝的时候前面有一个小牌子斜着抱着,如果很多大臣都在这的话,就是很多的斜着的牌子,这是一种山形的地貌,可这边的山势和这个完全没关,一般来讲自然界不大会发生这样的状况,就是两种山脉完全不同撞在一块,所以这一块它甚至不知道该怎么交接的时候就用了一棵树,这有点像我们在建筑转角不知道怎么做的时候画棵树,就是这个设计我不会做。这是景观的一个非常消极的意义,我也不知道该怎么办。李公明在另外一个地方的处理的时候,这个“皴”后来叫做“折带皴”,就是有点拐弯抹角的皴法,旁边的山看起来根本不像一块山,显然是有可能在不同的地方画了不同的东西,画完了之后一拼,拼完了之后发现节点不好做,就画了云。中国人之所以如此喜欢云,就是阴阳调合不了的时候就搞一个“烟云供养”,这是一个方式。所以由这个我能证明它其实是一个挑选,但为什么挑选了这一片而不是那一片,如果不写实,就得动脑子,谁来挑、怎么挑,这是一个判断高下的问题。

 

“洞房”承载居住理想

按照郭熙本人的想法,第一品就是居游,但是郭熙本人画山的时候,他严格地按照谢灵运当时讲的“山居”,在山里盖的房叫山居,不是穴居、巢居,他认为这是一个理想的和城市的居住不大一样的。所以我们看一下郭熙在讲哪一块适合居住,他为了证明这里特别适合居游,就在这里画了一所宫殿,这是他的一个典型方法,这个流水出来,甚至他有时候会在这里画一个小人告诉你那里面很好玩,你要游过去。但在这张画中,除开整个左侧有一两个小房子以外,往右整个巢穴里没有一个房子。因此,他这个“可居”已经不是用山里的房子来代替,用的真的很像子宫的剖面,是一个喇叭口的山洞,我们甚至能看见这两个人有游的意思,搞不清楚是到这还是那,两个人在商量。山上有山涧,山涧上有桥。这是张翼原来特别迷恋的“断处通桥”,我特别不同意他讲的,就是过不去我还做个桥给你,我现在也不同意他讲的,当年我们的争论可能会比较有意思。这个时候就想象一下,中国人过去的洞庭和日本庭园不大一样,中国文人对佛教的影响是自上而下的,这是全世界都没有的,全世界都是宗教影响文化,只有中国文人觉得应该住在哪后来我们才会把和尚给扔进去,我们要看日本人的和尚的画都是在模仿中国文人,这里显然是一间房子,叫“洞房”,这个洞房一会我们来讲。另外一个里面的平地是平的,我们甚至觉得这里很有意思,一条曲线从中间过来,这是不是王羲之那个意思?流水过来,你在喝酒,万一下雨,可是你在洞里,这就是我们说的洞天福地。

整个这里面我们如果来看一下的话,它有两种最适合人居住,一个是洞,一个是台子。这里还有一个更大的,这个台子一看就完全人工的。这张叫《莲社图》,它记载的是中国关于居住最核心的一个时代,就是谢灵运、陶渊明、宗炳这三个人在庐山附近一个争论,佛教在中国的地位其实就是这张画记载的年代,魏晋南北朝的时候,所以它有一个莲社的坛,比较大,适合待着。我给大家看这个,是因为这里突然会出现真的太湖石,大家认得吗?这是太湖石,有洞,有空腔。按理讲,这个山根本不是太湖的山,从笔触在讲它应该是很不合适在这里,但它没有突兀的感觉,一看这个太湖石就是从别的地方搬过来的,这又证明了中国人对云的想法,宋徽宗假设自己成仙会在太湖石洞中搁硫磺,一下雨之后硫磺就变成了烟气他就会觉得飘起来,所以这个台子的轻盈或者飘动感是拿太湖石衬托,中国人从杜甫开始就是这样,太湖石象征云。因此,一个人工的太湖石跟一个看起来搞不清楚是人工的还是自然的太湖石搁在一块,我们没有觉得唐突,没有觉得特别不合适,如果不是我这种特别毒舌的人基本上看不出来有什么不合适的地方,我猜整座山就是太湖石,因为这个山的山洞就和它很像,有一堆洞有一堆可通透,特别符合太湖石的品相,这是一个中国人对于山的居意的描写。

再来看一下,这座山有洞,有台,这座山没有,假设这座山有洞,有台子,洞和台子的关系,在我看来就是中国人的房子和庭院之间的关系,台子相当于是没有屋顶的庭,洞相当于是一个有顶的厅堂,加起来是中国人的理想居住的一对,是一个基本单元。

 

《艮岳记》以小比大

我们对照一下,郭熙之后隔了几十年出了一个皇帝,应该当建筑师但不幸他当了皇帝,叫做宋徽宗,这个人非常不喜欢郭熙,所以他把他老爹表在宫殿中的所有的郭熙的画全给拽下来当抹布用,幸亏被抢救了,他写的《艮岳记》,我觉得参照郭熙的非常的明显,我把艮岳记拆开给大家讲,因为我不是一个考古学家,我只是为了讲清楚这个事情,所以我不在乎他的顺序。我们先看一下一个皇帝要做这么大的工程,他得要告诉天下我为什么要做这建事情,他给自己找了合理性,他认为汉唐那些当皇帝的人一定都是要做一些仙圣所居,非形胜不居,可问题是过去的皇帝比如蓬莱山岛秦汉的皇帝就是一直做庭院做的,可是我现在在的地域非常的平坦,就是开封的这一块地,有点像我们说的苏州的平江虎,非常的平,而且没有崇山峻岭,所以也不可能有流水,也没有大的江河,那怎么办,可是如果过去的皇帝做海上蓬莱仙岛或者住在大山旁边,因为你住在那,只有这样神仙才会来照应你,这样才能证明你是天子,他就开始讨论地域性,我一直觉得地域性是很美的事情,他是讲地域性跟我现在讲的是反的,他并不是说因为开封是平的所以我做一个平地的园林,根本不是,他是讲我是一块平地可是我想像长安一样,像在陕西的崇山峻岭一样,所以他才谈这个事情,他说东南万里,天台、雁荡、二川、三峡,云梦之旷荡,四方之远且异,这个地方隔的非常的远,每个景点都不一样,所以你花了很久跑到一个地方只看了一个风景,不像我这个山,他说我这个山的好处是什么,就是把所有那些非常远的地方的风景全部都高在一块,这非常像过去的秦始皇把六国灭了,灭完之后把六国的所有宫殿全部都呈现在阿房宫中的,但非常不一样的是,他是做山水,他不再是把别人原有的直接拿过来,他讲完这个之后就非常高兴,他是你看虽然我这是人为的山,但你能说它很小吗,它还是有石头假山以来最大的,因为毕竟是皇帝,他比较谦虚。

 

▲宋徽宗《艮岳记》中谈地域与理想

 

我们再看一下,做完之后他对他这个山的感觉,我认为这是中国历史上第一个人造的石头假山,假山在唐代的记载中也有,也会做一些洞,但在里面做洞府,在假山中做人可以住的地方是艮岳记才开始。他讲了做完之后的感受“岩峡洞穴,亭阁楼观”他把亭台楼阁盖在山里,这是谢灵运讲的山居,第二他讲山里面本身也有洞穴,就是谢灵运不屑的穴居,他讲有了这个之后,徘徊而仰顾,若在重山大壑,幽谷深岩之底,一个人有理想的话就不会把地域条件当成阻碍,正好因为地很平,有了理想之后才知道该怎么做,如果说因为平就做的平,那就不需要理想了,他说他有了这座山之后,你到了这个山里来根本不知道旁边是平的,你以为你身在丛山中,这个讲的非常好。他和一般人不一样,为什么要把它叫做艮岳,大家知道艮岳这在地理是一个方位是东北向,把它和泰山华山嵩山衡山相比,查一下这是中国的五岳,还有一个是永恒的恒,因为那个衡山正好是松辽交界的地方,所以他还想来挡一下辽兵,所以他才觉得这是固做配无极,为什么要和衡山比,好像还是有一些愿望在。

 

太湖石“透、漏”足矣

刚刚讲了山,现在来讲石,我觉得中国历史上的太湖石被两代人给炒作起来了,第一代就是白居易伙同一个宰相,他写太湖石记因为一个宰相特别喜欢太湖石,他为了证明你贪污太湖石不叫贪污,写了非常著名的《太湖石记》,太湖石就变的非常贵。后来是宋代的时候一个叫米芾的人炒作了它,给了太湖石瘦、绉、漏、透,因为皇帝特别喜欢它,就是宋徽宗,宋徽宗又特别喜欢米芾,所以这两个人又把太湖石搞的非常贵,这是历史上炒作最成功的。

我们看一下白居易讲的“三山五岳,百洞千壑”的时候发现,太湖石如果没有这么多洞大家会这么喜欢它吗?米芾又说了几个字:瘦、绉、漏、透,给了太湖石评价,我觉得瘦这个词到了明代之后基本不谈,因为瘦恰恰强调的是冠云峰的独立,完全和别的东西不发生关系,这在中国的阴阳文化中永远站不住脚,明代之后我们姓董的一个本家说透漏两个字就足够了,因为绉这个事情是透漏的结果,是表面的结果,最重要的是透漏。

据说这张画是米芾画的,很奇怪,但这个字是不是他写的不知道,照理不应该,这个字看着有点像立面,我们看不大出来一个立体的形状,这张画非常出名。我觉得米芾这个家伙非常的气人,他给这个东西起了一个名字,叫做品山,我不清楚太是在品山还是品石,写完之后这块石头暴涨,最后他拿这块石头和一个家伙换了一个巨大的宅基地,不知道是否是当年刘备招亲的,这个人非常的狡猾,大家知道评论家有时候就干这个事,所以我已经不知道他是在品山还是品石,因此我猜品山品石应该是一个标准,因为取名字的时候,这明明是石,他把他叫做品山。米芾当年砸这上写的字峰洞相连,这个石头好在哪,就是峰洞相连,两座山峰中的两个洞你看不见,它是黏起来的,这是第一层,然后说这里是下洞三折,可暗通上洞,这意思就是如果你足够小可以在里面爬,大家知道中国园林就是折来折去的。他认为这个有意思,可游,刚才的洞是可住,后来清代的一个人说看过这个石头,据说这个石头现在又长出来了,看完之后重新记载了一遍,这好像是明代的画,我们他画的很有立体感,我之所以拿主张图是因为它符合我们现在的描述,我们看方坛是这里,有一个注解叫做下隘上广,就是下小上大的意思,然后讲方平如砥,就是石太子,如可坐而游者,我们发现他对石头的判断是坐而游,游是最高的一种,居游。然后接着再讲中锋,如卷旗,就是像一把旗卷下来,如张伞,伞是建筑师比较喜欢描述的可以遮蔽的空间,然后曰华盖,这就是你出去玩的时候如果你身份足够的话旁边一直有人给你撑着伞,所以它是一种屋顶的意向,这种意向特别适合居,因此居游的含义在这里就出来了,我觉得毫不奇怪,中国人在描述一个石头好的时候一定会有桃花源记的意向出来。所以你说他是在品太湖石还是在品山水,好像是一件事情。

 

《园冶》因“城市山林”而立

米芾对中国人最大的贡献就是城市山林这四个字,我觉得有了城市山林之后,当年张永和在北大搞城市调研的时候我一直觉得很乏味就在于我们建筑学做的城市研究,基本上在做密度就是一个技术问题,而且我们认为这个问题是西方人的,但在中国,把环境和建筑结合起来,当时我在写博士论文的时候,我用了城市山林来代表中国园林的别称的时候,我的答辩主席一个著名教授说我不读书乱杜撰,他认为我是杜撰,这是米芾写的四个字。他当时要解决什么问题,其实最早的问题是白居易提出来的,后来到了宋代一个叫杨万里的家伙说城市山林两难间,住在城市很舒服但没有山里的居游的品质,所以米芾就写了这四个字叫城市山林,这是一个对仗,山林进入城市之后才构成了一个原野的这本书成立的标准。我插一句话,有一个景观的年轻老师有一天给我打电话,他说董老师你认为有没有一种叫园林建筑学的可能性,我当时毫不犹豫的说可以,为什么呢,如果说景观建筑学我觉得有点扯淡,因为没有什么历史和背景,而且景观和建筑已经分成两个专业了,再把它整成一个学科,我能看见它的前景,就是把建筑装成山,或者把环境装成建筑,这是相互抄袭,计成不是,计成在写每一章的时候都在讲,这是园林的房子不是住宅的房子,这是园林的铺地不是住宅的铺地,全讲的这个,那证明有一套关于园林从头到尾的语法,后来我反抗他我说你们教园林吗?他说不教,我说为什么不教,诸如此类的借口就乎之而来,我今天也不是来发牢骚的。

我们来讲计成在这个时候为什么要批拳石当山,就是因为基于城市背景。非常奇怪,我们现在一直认为中国园林不适合当代,是因为我们觉得我们的地太小,当然有时候我们遇到地太大的时候也说中国园林不适合地太大,反正总能证明中国园林不适合,计成不是这样,他知道白居易的拳石当山最适合的就是小密度,可是问题来了,如果你不是一个知识分子,你想象不出来拳石,你想象你在里面游,你给普通人讲不合适,必须要实地感受,必须进入。这件事情就导致第一计成会批评拳石当山。另外,明末清初的时候,我估计和中国现在很像,用地急剧压缩之后他开始讲山应该怎么做,他开始讲的这个事情我一会再来讲,所有的东西都有意义。他说环润接佳山水,环润,润就是湛江,是米芾后来退休的地方也是他后来定居的地方,润之好事者说取石巧者置竹木间为假山,石巧者就是太湖石,他觉得特别可笑,这个事情你们可以去看一下,计成之前明代的才子画的画全是这样,我猜就是看了这张画就开始骂,一对太湖石搁在一块竹林中认为这叫假山,他觉得这个事非常可笑,他说有真山有假山为什么要模仿太湖石。他提供的是峭壁山论,这也不是我今天要讲的。

 

“峰”宜上大下小

 

▲计成讲峰为什么上大下小

 

他对山的判断是什么,这个让我很怀念当时游苏州园林的那段时光,完全不知道该看什么,可是好处就是我看过苏州园林,第一,我绝不信任写苏州园林的书,第二,我绝对不信任那些导游,所以我宁可装的很有热情,我花了两年在看鱼,不是我不想看园林,而是我实在看不懂,可是我不能装着我知道,所以我看了两年,慢慢的我知道了一点。那时候的好处就是有不同的朋友知道我很穷,借机邀请我去,其中比如王树那时候老是带苏州园林实习,其实住的非常差吃的非常差,我觉得好处就是有一个学生给我们提了这个问题,五年之后我才觉得这个问题很有意思,他说董老师计成为什么讲峰一定要上大下小,当时我和王树当年一顿胡猜,他说这个是不是像蘑菇,像王母娘娘喜欢的灵芝诸如之类的东西,可我觉得这是调侃不能认真,如果把这个当答案你一辈子就完了,所以我一直在想,一方面计成肯定是害怕坍塌,因为这是建筑学的结构问题,他反复的讲一定要平衡,要不然的话必然会颓塌,换句话讲,他如此担心有人和他打官司,可他还坚持要做上大下小,证明他一定有大于技术之上的意向的追求,这个追求是什么,我们记得他在讲峰的时候他的参照是荆浩,他之前提过他喜欢看荆浩,荆浩说凡画山水,尖峻者峰,石头看只要你任由它足够久,它一定会坍塌成上尖下大,因为符合技术,这就是为什么计成要去改他,这显然是有意的,就跟为什么艾斯曼要去改阿尔贝蒂,阿尔贝蒂为什么要去改维特鲁威的东西,因为如果你不改前人的东西的话你怎么能证明你想要干什么,所以他改变了,他在讲岩石的时候讲的是计成讲的峰,他本来区别开了,但最后计成完全把这两个合而为一。

我们来看一下这座山,这是全世界的一座很国宝级的山。我们来看这座山是不是上大下小,我们假设你在这走的时候你是否觉得你是走在滑盖,这可能是建筑学的感知问题。然后是走,就发现计成在谈岩,他说起脚宜小,渐理渐大,及高,使其后坚能悬,说了一堆都是技术,很吓人,所有全世界的人类在没有学会给自己盖房子的时候只会找两种地方,穴居,这不是一个洞,背后有靠,这是中国人的起居模式上面给你挡雨但你还要能看到外面,另外一种方式是巢居,计成讲因岩为屋者曰广,盖借岩成势,不成完屋者为广,一批在中国不叫完屋,反过来如果有岩石的这一批你再加一批,这才叫完屋,这是我去斯里兰卡拍的这一张,自然界给你提供这一批你再加一批就是完屋,这是人工和自然的结合,叫做借岩风势,因此这可以带来身体的居的感受,但为什么要把峰,把上小下大的峰要把它变成上大下小。有了这个之后就有了讨论,慢慢我能看懂一点画了,最后就能反推它,计成喜欢什么,他最喜欢荆浩的笔意,没事就临摹,所以我就去找荆浩,我们看一下这是荆浩自己的画罕见流传下来的画,,这一看就是石头,因为土山的脚很大,土山一定不是很俊俏的,但你看石头居然会这样,能看见,时间久了一定会塌,所以它不是常态,是一个反常态,但为什么找它,这是居游。

 

出挑带来居游意

我们看一下这幅画,这幅画有些这样的意思,等到了郭熙,我觉得他也不是写实,他画的山肉乎乎的,而且我们看得出来,它非常像这一块,这一块很像,中国古人对独创性没有兴趣,只对好画有兴趣,如果他觉得那是好的就一定会按照那个走,然后重新修整一下。我之所以那这张来看这个,因为它讲的是另外一座山,这三个人在画山的时候真的是按照居游意改造了峰,改造了自然界的山变成了符合的意。

再看吴梅村写的《张南垣传》,不知道在座的有没有不学建筑的,如果没有我给大家普及一下,张南垣是中国做假山有史以来可以排在前三的大师之一,以至于有两个很牛的人在帮他写,其中有一个是社会主义特别著名的家伙,他讲曾与有人斋前做荆,关老笔,你发现和计成一模一样,而这个张南垣只差五岁,所以他们共同选择的都是荆官,然后说对峙平墄,已过五寻,我知道大概讲的是什么意思,张南垣特别牛的就是他自己坐在那喝酒,弟子在那叠山,他也不看,他说哪块石头放在哪儿,最后别人看这个山,是笔直的什么都没有,突然到上来之后,一折,忽与其颠,将数视盘互得势,则全体飞动,听起来大家会觉得很有动感,但一个建筑学的想象,他是给你做了一个出挑,出挑带来了居游意我觉得是和画意匹配的。

然后给大家看个例子,其实我所有的研究都和史学无关,我只是想知道什么是好什么是坏,因为我不能装模作样因为我是老师,老师在给学生改作业,改作业的时候觉得大家都差不多,我觉得这证明脑子不够清楚,如果老师清楚80和90的区别,我觉得我做园林研究我不能建设我自己是开放性的我要谈确定性,有了这个之后再看苏州和别的地方的假山之后,我大致可以判断我完全没有必要知道这个历史是什么,扬州的这一块做的很好,可是又不够好,这里面好就在于有点像半石头,一半石头当桌子一半当凳子,我当时在这里抽烟,这是后天的一个家伙要来讲,他叫葛明,这条路可以游,游有一个可能就是有一条路可以从这走,然后是可居我可以在这里抽烟还不被导游发现,可居可游,可望是指后面的事情,我觉得还不错,可是真正好的,还是大假山,这个大假山其实真的不是大假山,据说是1958年修的,我觉得做的真是好,大家看一下,这个家伙可能有点想不开,是李金刚工作室的人,可能工作压力太大,这个也是上大下小,有台子,这座山是我们的一个前辈做的,叫做(刘德忠)老前辈四大国宝中只有他真的是做过假山的,这个假山从做假成真的角度来讲做的很不错,但从可居可游来讲的话还很欠缺,因为它是立面的,走着走着就走不通了,就得回来,山洞中非常逼真的模仿了石笋,以至于你进去的时候很容易被扎,很逼真,中国人写意不会如此栩栩如生的写,这座山从品相来讲做的真的很好。

接下来讲洞,讲洞之前我烟瘾上来了,看这幅图上有一个家伙在抽烟,我也要下去抽根烟,因为我在任何地方讲座中途都要出去抽支烟。

好了,接着开始。给大家道歉,其实我今天自己也觉得讲的不好,是因为今天下午又吹空调又吹电风扇,吹到我下午吃面的时候还有点发烧,所以一直提不起气来,所以我出去抽烟,当然提的起气我也抽烟。我到一个地方做讲座的原因有时候会特别奇怪,到一个地方不去做讲座的原因也很奇怪。比如来这做讲座根本就不是因为有方,因为有方两年前就和我说过这件事我一点兴趣都没有,而是因为前一阵我跑到这我突然发现一个叫做华侨城的驴吧我觉得太有意思了,后来又听说有方就在它旁边我就来了。这个理由可能有点奇怪,最近我有一个朋友劝我去台湾,我之前去过台湾,现在台湾有一个大型的路易康展览,后来我回想起我在台湾的经历,我特别热爱路易康,可是我更不喜欢不让抽烟的大学,我在台湾大学讲了之后只能躲在系主任的办公室抽,港大我也不愿意去,尽管我觉得我特别应该去,可是港大那个鬼地方也不让抽,我不理解大家让开汽车不让抽烟这个事情,我不理解我也不追究这个责任。

 

半洞半房可居

我们来讲洞房,你们年轻人听到这个事情这么高兴,这张图是我拼的,拼这张也就意味着建筑学的构造,你从对面做一个就出来了,就叫洞,只不过不同的是拱青石,这是我拼的葛明的一张,我很奇怪,很多时候我都会觉得奇怪,比如我后来在讲水的时候发现龟鹤这个东西,你随便做什么都可以做成那种形状,根本不需要特意,只要是这个东西来拼通常就会拼出一个葫芦出来,也很奇怪,我不知道为什么一拼就是这样,这是一个构造做法。

我们来看一下,我说的做假山可以排在前三的,这是其中一个,刚才那个张南垣,这是戈裕良,我心目的另外一个是计成,可计成现在大家看不见了,戈裕良当时批评的是计成,他说如果我来做假山的山洞的话为什么不用造桥法,大家知道中国做宫眷这个事情历史其实完全不亚于西方,只是中国人认为宫眷这个东西适合在陵墓中做,西方人罗马的宫眷原本也是陵墓中弄出来的,也很符合西方人的文化,对于中国人来讲,桥为什么不拿这个来做山洞,这不是一个太需要想象的东西,这个时候如果你用要用造桥的方法就可以做的和真山洞一样,我们讲一下他针对的是计成讲的办法,这个山洞是全世界最好的假山,堆了两个山洞,其中一个山东就是一个吸管的形状,这根线是一个山洞,还有一个是这里,方方正正的,一个狭长的一个方的,一个是自然形成的一个是人工的,这两个山洞我觉得都还不错,这个山洞进去一看太像真山洞了,觉得住在里面的一定是北京人,北京猿人,它品相很好,但真要住在里面我觉得比较糟糕,因为很暗,而且过去像原始人类的东西,而这个山洞又太像房子了,洞房洞房,一半像洞,一半要像房子,这个洞房只有这一块从外看像洞,你往那面看就是钻砌的墙,我觉得挺恶心的。我们看计成是怎么说的,他说起脚如造屋,就是铸脚的时候像盖房子一样,立几柱著实,掇玲珑如窗门透亮,其实就是拿太湖石玲珑剔透,要把这个山洞做的亮,及理上,见前理岩法,大家记得理岩怎么理吗,上大下小,就是讲这个事情,比如这一块石头,下面是玲珑剔透,上面一定是上大下小的,这是否也是上大下小的,在这个山洞中看的时候,你会发现,第一,他说合凑收顶,加条石替之,斯千古不朽也,上面的屋顶反而是按照盖房子的方法盖的,戈裕良批评的就是说你这个不像洞就像一个房子,但我在里面呆着试试看,这个洞我能呆半个小时,因为我又是抽烟又是喝矿泉水的,在另外两个洞就是看一下,呆不住,第一它够亮,第二它真的有屋子的感觉,第三你在你的正常视线上看的真的有洞的意思,可你又觉得是在房顶,戈裕良第一个山洞是仰视,可日常生活中你没事老仰视干什么,只有建筑师在迷恋自己做的东西的时候才会,可这不是日常性的,所以我更喜欢的是计成的这个,是洞和房之间的东西,给大家看这张图,你是这个洞有什么意思,不就是一个房子能装成山洞的样子。这个洞倒是挺像洞的,大家看得出来这张图的曝光足够小,我还是更喜欢这个,这是洞房,就是中国人的居意。

 

上大下小或作台

第六,我们来看一下另外一个可居的地方,台子,这太神奇,在斯里兰卡居然发现了这么一个台子,上大下小,这是中国理想的台,而且这个台上面呆五六十个人是没有任何的问题,非常可惜,我们到这的时候天已经快黑了,我拍了好多张,越拍越差,而且只有手机没有照相机。这是我第一次看山水画能看出一点名堂的东西,就是用居游的品相来看,我才发现中国的山水画从一开始就会画一些在自然界的石台,这就不是写实了,这是黄公望的一座山,你见过石头山长成这样吗,除非你说自然对人真好,你想要石头我给你整一石头,依我所见只有在陕西的土山上才会有这个东西,因为土山上大家种田要平,大雨下来开始出现沟壑才会出现这种情况。石头山很少,中国文人在挑选山水的时候认为没有人居的山只能是自然界的遗产,不是有意思的,大家看一下这里还有一个上大下小的台子,我一直觉得它就是起居室,只不过它是一个庭院,天气好的时候还可以在这里呆。我们看一下为什么它好,大家都说它是最好的,我能证明它为什么好,它有洞,洞不太好,但这个台子真是好,而且这个台子不但品相和这个一样,它还符合计成讲的,我们一会来看计成讲的是什么。

这是我刚才给大家讲的适合人呆的这座山本身不好,但这个洞很好,这是扬州小山谷,大家可以去看一下,旁边已经做成非常贵的会所。我们来看一下这个,它特别符合计成讲的《园冶掇山篇》,为什么要上大下小,上面为什么要做平,做平之后是否可以堆土做树,山加树是不是就叫山林,城市山林有了,或者你家的地太小了就做台子,中国人之所以要做台子,就因为你们家的地很小,你想做一个山可能你有没有地方做,就做一个山台还可以住上面,看起来还是山,这是高密度的东西,而且要是台子够大还可以做亭屋在上面,这就非常符合。还有一个好处大家知道,土山一定是脚很大,上面很小,因为土要塌,所以一定是上小下大,石头山占地很小,上大下小的话是否可以占地很小的情况下到了上面突然面积变大了,面积大了你就想干什么就干什么,所以上大下小有一个好处,但山很难看。听起来我很少在我的学生面前谈好看难看,它难看就在于以拳石当峰的陋习,就是拿一个太湖石硬说这是峰,所以这个时期很多时候很多山都叫什么峰。

 

理石仿古人笔意

 

▲米芾的《春山瑞松图》和贝聿铭的苏州博物馆

 

第七,远近问题。我要调侃一下贝聿铭,因为当时年轻的时候他盖香山饭店的时候我写了一篇文章骂的非常狠,等后来年纪大一点之后觉得老先生挺不容易的,至少在30年内我觉得他是坚持中国园林,后来再认真看,他有些东西做的非常好,他比一般人坦诚,不装神弄鬼,他就讲他的任务书是园冶的掇山篇,他的图像参考是米芾画的这个山,米芾画了这么多山为什么偏选这个,是因为这个家伙处理三角形太厉害了,全世界没有人做的过他,真是没有人做的过他,除开古埃及,所以他选这个肯定是有道理的。我们来看一下他仿的是什么,这是谈山的远近,这时候已经不是居意问题了,是更高的问题,后来我心平气和的发现这个家伙真是了不起,因为我第一次思考的时候发现这个家伙真是了不起,因为我第一次思考他怎么叠这个山的时候和我做鸿昌美术馆有关,我美术馆做完之后有一个室内设计师坚持要帮我做室内,为了证明他有多厉害,他告诉我他帮苏州博物馆做过室内,他就给我讲当时贝老先生真的不容易,那么大年龄谁都不知道他来苏州了,每年搬个小凳子坐在那,我真是嫉妒他太有钱了,就是吊车叼过来一块石头放在那,放在那他看,看半个小时,然后那个石头就消失了,第二天再来,我要做一座山最多给我一天时间,他可能是一块石头能整个三四天,而且这个石头也不计成本,我是甲方买一大堆,我赶紧就看。我很嫉妒,但我觉得能力这个事情和速度没有关系。

荆浩在讲远近的时候是这样说,远墨轻,近墨重,所以中国人非常不同,是用阴阳,阴阳就意味着要谈高低峡阔不能谈大或者小,不能谈美丑,所以他用笔墨的轻重来谈,他谈的是感知,他谈的不是写实,如果感知中远的东西显得比较淡就不是把它画淡,让感知变远,如果在这里搭一个有颜色的水墨的画,那前面的墨就浓一点,后面淡一点,最后淡的快没了,这符合山的远近法。另外是郭熙讲的近皴法,远无皴近有皴,讲的非常好,不是真的没有皴而是你看不见,它是一个感知问题,他说远处的东西看起来就像没有皴,他找的前面的东西都是筋骨暴露的,就像皴法在上面,这个少一点,到这基本没有了。第三种是沈括讲的进形法,要拿这张做参考的话就特别像,近处的浓远处的淡,近出的皴法很清楚,远处的皴法不清楚,近处的形很清楚,远处的形不清楚,所以这几块石头已经开始呈现了中国古典的皴法价值,而且我还找到了一个工法,这必须到近处看,大家看这个石头磨的很奇怪,上面的重下面轻,为什么要描这个,真是了不起,中国的画山水不是按照空气透视,也不是按照光源,两座山其实颜色差不多,只是中间浓淡浓,中间用了分界,一下子就把两座山给隔远了,我们甚至会认为这是两座山中间的空隙,但用的不是达芬奇的方法,但实际上不是,就是阴阳之间的感觉。现在看起来这两个山之间是有隙的,他在仿形这一块真的登峰造极,显然他的脑子比我好多了。可是问题又出来了,计成讲的收之圆窗,宛然镜游,他做了一个原窗让你进去,这里做了一个桥,如果不做这个桥山有非常好,做了桥之后又在旁边做了一个亭子,做了亭子这就意味着人要在这里居,居的时候就跑到一侧,一看石头看跟打败仗一样逃跑,所以这个石头其实是按照里面做最好,我觉得这倒不怪贝律铭,因为西方建筑学就是从立面做起,这完全不符合居游的概念,一旦你游了,横看成岭侧成峰,写实的时候到底画峰还是画岭,所以中国人就不画这种,这已经很了不起了,为什么说了不起,这是日本号称第一的景观大师做的,只有看完这个之后你才觉得贝律铭还是了不起,因为这个形和贝律铭的差远了,没有那么多皴法和远近,这个比贝律铭的还差,但这是他很得意的,否则他不会把他放在PPT中,我也是因为和他对谈才把PPT偷过来,这个有版权问题大家不要外传

 

远近间取“深远”

第八,深远。刚才我们谈了远近,有一点是要给大家讲的,所有关于阴阳对仗的东西在中国都是工具,你做峡阔明暗所有的东西,追求是什么,因为工具本身不决定价值,我觉得我只有在想深远不近的时候在远近中开始追求深远的时候,在两个阴阳中要追求一个东西,小中见大是以小来追求大的时候,就发现这里面恐怕是一个追求不再是一个工具。我再重新读这个的时候我才发现过去的圣人非常奇怪,自山下而仰山颠谓之高远,这恐怕是在山外看,不在山里看,还没有进入山,所以是仰,有点像建筑学画图的方法,自山前而窥后谓之深远,这仍然没有进去,所以用了仰望,最有意思的是深远,因为到了宋代之后深远已经取代了高远,变成了最重要的追求,用了一个窥字,这非常的奇怪,不再是仰也不是望,窥是什么意思,可能你看不清看不全才叫窥,自山前而窥后谓之深远,听起来很奇怪,那不就是平远吗,可假设你身体进去了就不是这样,进去了之后你在这座山前看那座山的时候,你看不尽,因此这个时候你发现这个窥是身体进入了,所以郭熙讲深远之意是重叠,还有是深远之色重晦,因为你进去了山在里面一层一层的,你进入山之后山色明暗,深远之象细碎,这可以理解,你进去了就看不全了,由此我来证明,中国换来造园造山的时候最理想的是把身体带进去,郭熙讲坐穷全壑,下一次我会讲,计成讲坐石品泉,我一直猜是坐在山里面,不再像白居易一样看这一块山说我在山里,这根本不需要造园的能力,需要的是居游者想象的能力,我觉得这没有必要去讨论专业,只需要一个好甲方,我认为与其说这是在模仿米芾的画,不如说是在模仿黄公望的,黄公望的山的追求显然是深远,我们可以读一下,下一次会专门讲。吴梅村讲的《张南垣传》,中国有一个老先生很厉害叫做曹汛,可是我认为他的厉害就在于考据,我和他的关系很好,他想和我合作,我坚决不和他合作,因为一个考据的人是没有办法判断山好坏的人,只有办法考据它是明代还是清代,可中国现在很多人会把考据当判断,有了曹汛的判断之后就会认为吴梅村讲的这个一定是平原,因为听起来很像,好像是山脚的一部分过来,大家好像对于园林的理解都是通过文字来,大家很信任曹汛,他说什么就是什么,有点不思考,但我有点不相信这个事情,我们看他在讲的这一段我觉得非常的好,他说犯轩楹而不去,若似乎处大山之麓。听起来像是深处大山之中,平原是我站在这看近山远山的关系,从感情上我喜欢的是这个,这里面有太多的政治情节我反而不喜欢,我喜欢这个,这个是在深山中谈身体感知的居游的东西,后来我就从曹汛自己摘录的文献中找了,我对摘录文献没有兴趣去读,所以我就读它,这是当时对张南垣的评价,就是讲造山从外部看是什么样的,非常明显他想做一个深远之山,想让你身体进去,而这也是清代的记载,可这是游园者的记载,更可信,他是虽在尘嚣中,如入岩谷,反而能证明他的山根本不是平远,而应该是深远。用这段话来看可以分析一下,你们会觉得这是平远之山吗,尽管这座山其实不高只有半亩地,我觉得真是了不起,这座山什么都有,甚至看起来很像悬崖峭壁,这里面就实现了几个场景。

 

小中可以见大

第九,山的大小是一个追求,为什么要小中见大。李渔的《闲情偶寄》张易在我那的时候我们就反复讨论这个事,张易后来为此剃了秃头,跟这个事有关,因为你拿个东西遮住你不能看见我是秃顶,一座山,中国人小中见大不是像哥特建筑,说我就做一个43米的,就那么高那么大,中国人不是,中国人是讲人的感知,如果想让那个大我先给一个非常小的地方压的很低,然后你看见了不算太大,一对比这是感知的问题,如果是这样的话,小中见大怎么办,那一个三米高的小山看着不爽,没有崇山峻岭的感觉,所以我拿一个房子逼近这个山,逼近这个山之后我再压的比较低,把窗台再台上来,这样一台上面看见底下面看不见脚,你就想象你只看到大山的一截,这后来被搁在小中见大的眉目之下,在非常窄的院子中还能坚持谢灵运那种大山大水山居的意向,因为理想在,才可以追求大山大水,不会因为技术条件就说地小了做不了。在苏州园林中,找峭壁山的好例子基本找不到,稍微像样一点的是留园的艺风轩中,后面只有一个两米多的院子,给了一座山,但这座山也不太高,也不太好看,所以有一圈花边护在这里,让你觉得坐在这好像是在山里,这是一个宛若居游的意例子。所以那个时候我跟一个朋友,他对我特别好,他邀请我去苏州邀请我去斯里兰卡,导致我现在要写一本书。当时他就在改这张图,我和张扬在一块,他坐在那不听,拼命画,我就问在画什么,他说在改设计,他觉得这里离山太远,没有逼近所以显得山不高,他说有两个办法,一个是把房子搬到这来,还有一个是把岸挖低一米让山显得高一米,当时我就觉得只有会改园林才能造园林,我得意洋洋的把这个事和我另外一个学生王新讲,他说董老师你OUT了,他说原来这张图就是这样,比你这个还好,这是复原的图,现在这一块没有任何东西,他说这个房子是透过一个廊看的,你你看之前是先经过一个玄关所以永远都看不到山的全貌,你上这个桥之后山就逼近了,一座大山,看这座山尽管在这个房子里看有横廊在这,这是一个学生画的复原图,假设这个廊在这,我觉得这个复原图比较好,这是一个廊,显然这个廊不应该要,这座山要真的当时那条廊还在,很符合半坛清水一房山。一房山是一个量词,这个房间的价值其实就在于房子和山的合一,是山居的意思。

 

好坏在做假成真

快结尾了,我来总述一下,从郭熙到计成。郭熙在讲自然的山水从来不是为了什么,所以中国人对自然第一不会绝对喜欢也不会绝对不喜欢,他会在里面挑适合自己居游的,所以宋徽宗根据这个做了假山。计成讲虽由人作,宛自天开,当年周荣听我讲中国园林的时候非常看不起,他说董豫赣是因为你没有去过欧洲,你要是去了看了阿尔卑斯山之后就会觉得假山就是几块石头,第一我怀疑中国没有像阿尔卑斯那么漂亮的山脉,没有去欧洲看说真山,第二,那个真山关你屁事,又不是你造出来的,我觉得一个造园家谈一个旅游家的事情是没有什么前途的,因此我觉得计成在讲虽由人作,宛自天开这句话的时候讲了两件事,第一中国园林一定不要谈纯自然,这不是扯淡吗,纯自然的事建筑师有没有机会了,第二他的价值判断就是宛自天开,前两年我出考研究生的题的时候,就说了这八个字,因为我发现日本那个东西开头讲的就是这个,他就来源于这个,有真为什么没有假,真山不大符合居游,做假了之后怎么判断假山的好坏。很多人在评价的时候完全的通的,你就知道这个人完全不懂,是用了通用性的,他不懂这个标准,这个标准是什么呢,标准是做假成真,这个真是一个讨论形的问题,这个形是稍动天际,全叨人力,人力是按照天际来了,和宋徽宗讲的非常像,看大自然怎么来做的,大自然是否用阴阳来做的,跟男女生孩子一样,但你不能参照女孩生孩子来做假山。弱开辟之素有,一下子就回到开天辟地的事情。这时候神话就开始有意了,我记得葛明最近这两年夸我夸的我有点受不了,他以前骂我我也受不了,他现在夸我就说老董你现在进步多了,你过去老谈神话我特别受不了,可是我自己心里明白,如果不谈神话那后面的东西就完全没有价值。我今天给大家讲一下,价值没有跟告诉我为什么要小中见大,为什么要深远到近。我们看这里面的一个神话是什么,这是对中国大地的一个描述,西北高东南低,古人就想为什么是这样,本来可能是一个几何形或者是混沌形,也可能像西方也可能像中国,转完了之后就地起东南,西北高就开始东南低,水就从西北流向东南,小时候我要是有这种立体地图,我地理一定学的好,我是后来学中国园林的时候才模模糊糊有这样的概念。这个事情是一个神话,这个神话特别适合让我们来判断环秀山庄为什么从形上看也好,它讲的一个东西撞完了之后一个圆形的东西开始断裂,断是什么意思,这座山和那座山彻底断绝了,断是什么意思,就是这座山和那座山彻底决裂,裂是什么意思,裂是还没有断完,这座山有点像京都的地图,有点像丫形,断完之后水就过来了,这个丫字行就裂了,这是一座断掉的山,这画的很潦草,这是假的,我不知道这张图怎么会出现,断完之后就通了,这边搭了一个桥,就是断而通的峭壁的形式,彻底断了下面就会有水进来,沟壑就成了径。这一块叫做裂,裂没有裂完是一个斜面,按照居游的角度讲就可以搞一个楼梯,就出现了山梯这个东西,从这个裂缝爬上去,理想的情况下就是自然做的这件事,你想做的居游的事情合而为一了,。

再来看一下形,这个形非常的奇特,我的学生没有人帮我拍过。所有的山要自己看的话好像都是自己长的,这是一个有超高技巧的人,撞完了之后它的趋势是什么样,我们开始讲动态的词,我们讲苏州园林,每一块石头都像是自己在动,那叫自动,但整体看起来很乱。所以白居易讲的是一座山撞完之后的容量在,表现的是一系列的动态,但没想过苏州园林会做出这样的东西,跟这座山比,它表达的是山在动,这是一个了不起的建筑,把人在绝壁上走的这一圈,人在山谷中斜着上楼梯这一圈得到了阴阳的结果,断其实也是阴阳的两面。然后再看这个形,这个形非常的奇怪,基本上我的学生中没有人帮我开张,所以我只能自己捉摸,所有的山要仔细看的话基本都是往西边,这是一个有高超技巧的人,他其实堆了三座山,可是他知道原本应该是一个整体,这个时候我们开始讲动态这个词,我们来比较一下,它糟糕的地方就是每一块石头都是自己动自己,叫做自动,整体看起来就是混乱不堪,所有大的控制,所以白居易在讲太湖石的动感和吴梅村在讲张南垣的动感的时候,讲的是一座山撞完之后能量还在,能量还在表现的就是一系列的栋,但他没有完全想到能做出这个东西来,他表达的是山被撞裂之后还有一些能量在那,导致了某一种浑然一体,可能根据这个假设原来的趋势,这是一个了不起的建筑设想。

 

置身神话之中

最后,这真的是最后了,讲品山不尽,从神话到仙话到山人,我们知道神话,女娲补天,把那个撞裂之后东南拼命下雨就出现一个女的补天,补天用的是五色石,这是中国的最迷人的一种文化,叫做玉文化,全世界都有石器文化,但只有中国有玉石文化,我一直觉得玉是和保存尸体或者是和身体有关的东西,随后发展的太湖石是和活人的身体发生关系,西方只有前一种只和死人有关系。后来又发展了仙话这个东西,这不再是神话,讲的是山上有一个人,是道家的,所以山人,这和活的多久没有关系。我们再讲一下它的身体的关系,按照中医的讲话,洞庭是肚脐的意思,大家知道肚脐是和母体连接的,按照风水的讲话,因为历史和时间有关,肚脐是时间性问题,是脐带,按照风水来讲洞庭是和点穴有关,这是空间连接的问题,刚才是时间节点问题,所以我们现在眼前看到的这幅中国古人在找理想的纯居图或者给死人住的图和给活人住的阳宅基本上都是一样的,山水一体,你要点到这个穴之后里面是暗通的,最终要通到中国的神山昆仑山,那个石头,砚山石,米芾非常高兴的作了这幅画。这个事情暂时回忆到这里,到了明代我一直不觉得中国的理想是什么,唯一的变化是笔触,到了明代画山的时候没有任何的多余东西,只和山体有关,看这个山洞石头就变成了沙发,这个就变成了扶手,这棵树就像房子一样,这是中国人对树的姿态的想象,和品山品水一样,不是种类的问题。另外一个人叫做李丰楙,他写了《仙境与游历》,他讲了一件事情在中国非常重要,我们现在所学的建筑学最有诗意的年代是哥特中世纪,最堕落的时代是哥特之后的文艺复兴到当代,因为没有意义,你把神拿掉之后就变成了居住的容器,它的意义在哪,是他们的神学,哥特在建立中世纪神学的年代正好是相对于中国陶渊明谢灵运的时代,魏晋南北朝,中国的神话到仙话的转折也是这个时代,我老觉得这个时代太重要了,可以区分中国和西方甚至日本,我估计如果还能再活几十年我会来写这件事情,他在讲的仙境就和之前的一样,是想象中的长生不老,后来仙境多半是在东吴这一带,有太湖石这一带,有山洞的这一带,为什么后来连两广这种野蛮之地都会被带入进来,是因为有卡斯特地貌,他就认为这是和洞庭暗通的,最终会通往昆仑山,这和他们的想象有关,所以这个时候你会觉得这还是太湖石的洞府。

 

中日山岛不同

怎么还有一讲,我知道,我给这一讲是为了我写文章方便,接下来讲水,品石——山岛,山的岛,岛是和水密切相关的,这个我不讲。我先跟大家大概说一下中国的山石和日本的差别,日本人模仿了中国很多的东西,他会模仿阴阳五行,但它不知道这上面有什么东西,它只会手法,比如说他也装模作样的拿出一些山台山洞,但想象一下,日本人绝对不会坐在这个石台上,打死都不敢做,他们非常敬仰他们做的这种木,中国人不会,另外一条,他一旦把一堆石做好,他做三块石头可以做的比中国人好很多,用阴阳相悖高下君臣追逃,他最多能做七块石头,等把几组石搁在一块之后,就给毁了,因为他没有中国的大山水的关系,这是最著名的。举个例子,这是桂离宫,所有的这些定普你是知道它的用处的,也有艺术价值,但几条定普放在一块就没有办法看,不知道有什么关系,每一种单独就知道,放在一起就不知道是什么意思,我们看这个,他也把它放在石头上,中国人至少要把山势做出来,然后再来裁柱子,就着它的高低,所以总体的气势不会乱。另外一个更具体的例子,这是桂离宫,为了解决这个1米多的高差,桂离宫做了一件非常有意思的事,先给一个斜坡,斜坡上给石头,让石头成台阶状,按千利休想法这已经很了不起了,石头的品相要四分功利,把功能和形式合而为一,西方永远做不到这一点,,西方要么形势追求功能,要么功能追求形势,要么形势发生功能,但我觉得千利休把这个东西完美的合在一块,它可以把它完全合在一块,这个钉步一定要拼的适合人走,可你没事盯着它看的时候还要好看,这两个是一件事情,但搁在一块怎么看,它又解决不了这个问题。我们来看一下这个,仍然是解决这个问题,中国人把这个叫匀步,但理想的中国人有知道这是旁边山的弥漫,有了这样的弥漫之后,高超的人就能做出背后的山和这个山之间的关系,不会搁在一块很乱。日本人做小景真是举世无双,做大景我觉得没有国家能和中国比,这里面甚至有理论,桌子和凳子为什么是这种关系,李渔专门讲了,李渔特别照顾女性,他专门讲到了,他讲甚至女人洗衣的石头都要和山体发生关系,所有的大大小小的碎石都有,他认为凳子石头和桌子石头应该是山洞卷下来的,是一气呵成的,所以不是瞎搞,我们现在去看很多的景观,也专门在树底下摆了几块石头,就是堆了一点园林材料,我曾经对园博会的评价就是园林材料博览会,我看不出有什么希望的东西。

 

▲中国园林和日本园林对于山岛的不同态度

 

再回到关于丁步的讨论,中国人会把它放在水里,一直到我刚才给大家看的也是,中国人基本不会把它放在陆地上,但日本人会把它放在这里,这是非常奇怪的。我去参观日本园林,老觉得憋,怕掉下去,其实哪怕掉下去下面也是青苔不会淹死,可你老觉得你在水上走,我觉得可能跟这事有关,而且它也不会让你踩,所以它真的是有点把这个露地,我觉得你们这请讲座应该请一个讲日本庭院的,我觉得没有讲日本庭院讲的过他,至少在北大他帮我讲的课所有的学生私下都跟我说董老师他比我讲的好,我听着有点发毛,可又一想,让他讲十场呢,我觉得他肯定讲不过我,如果他讲的过我我还是很高兴,因为他是我的学生,现在回过头来看一下,中国是这么放的,丁步永远是搁在水里的,但日本人的这个石头你敢去踩吗?你踩试试,反正我有一次尝试过最后一堆警铃全响了,一堆老太太就冲过来,吓死我了。我觉得最重要的区别就是中国人把岛看成山的多貌,而日本把山视为岛,今天就到此结束。

 

主持人:非常感谢董老师,也得顺便感谢一下驴吧,我决定明天找个时间去消费一下,我还从来没有去过。其实我一直非常的钦佩董老师,因为在我看来,董老师在北大教书,基本上董老师开创了一个流派。今天我就不再提问了,我想把提问交给董老师的两位徒弟,张易和冯布川都在这,你们有什么想问的或者有什么想和董老师讲的。

张易:我们师门中大致的方式都是学生讲老师提问题,我从广州跑过来完全是为了体验一下,因为我们平时在师门中都是每两个礼拜学生讲一次,老师在底下会就一些问题提问,长这么大也没有听完老师讲课居然还敢提问题,导致我自己的讲座也都谢绝提问了。

冯布川:我虽然是董老师的学生,但我的路数实在是和董老师实在是不太一样,中国园林我从来没研究过,对我来说听的也很新鲜,虽然以前也听,其实我听的比较仔细的还是听张易讲,我都是二手的,我都没怎么直接听董老师讲,我都是听张易讲。我理解他应该是你给他安排的,你也不承认。赵磊也没和我们沟通过就把我们贸贸然拎上来,感觉像那个什么似的。我觉得是这样吧,机会很难得,还是让在场有兴趣的积极想提问的人提问吧,那边都迫不及待举手了。

董豫赣:我给他们两个解嘲,他们今天不是来听讲座的,都是来给我送烟的,一个人送了我一条,另外一个人送了我两条。

 

提问:董老师您好,我非常崇拜您专门从广州过来的,当时大一的时候做景观小品,我对景观的理解是怎么能让人更好的观察景观,我的心思并没有放在更多的建筑上。应该要呈现出什么样更加的形成和构成上,我是拿竹子插满了整个地块,我把我的感觉和陶渊明的采菊东篱下悠然见南山,整个PPT讲完之后老师觉得我是在扯淡,而且没有地基,我认为这会破坏到土地的本身价值和美感,所以我觉得这会破掉到整个的自然反而把景观的特色给消灭掉了,在我看来其他同学的有些景观小品更多是把建筑推崇出来了,更没有把自然给推崇出来,他们会认为我没有在做建筑,或者我没有在做景观,我觉得老师们的教育体系都是非常典型的无杂式的教育体系,希望给我们一个蓝本再去修改,但并没有美的特征,最美的色彩能符合三原色的冲突,或者形态上是三角形的特征,最开始的教育是从直觉到感知再到句法,我想问的是老师的评判标准是直觉性的判断还是感知性的判断还是对这种东西是否符合句法上的判断?我最终的问题就是想从我当时的景观小品的判断中我指导老师的判断标准非常不一样,有些老师是从直觉上说你的东西不美不符合建筑标准,还有是是否达到景观小品的标准。我的问题就是老师的评判标准是什么?

董豫赣:我听明白了,我想多说两句。我当时上大学的状态和你差不多,但我有一个优点,因为小时候成绩就差,不受老师喜欢,所以我觉得老师不喜欢我的设计是天经地义,我也看过老师的设计,我也不信任他,不信他,我也不知道什么是值得信任的,所以我就坚持先不信任,再慢慢寻找自己的信任,我觉得他保护了我,让我没有瞎听老师的东西。但我觉得你自己讲的这一套东西里面,你要反省一下,真的把基地保留下来了就是好东西吗,用景观的想法来讲,我见过一个最愚蠢的事就是把路桥的石头的水向,认为要带入一个崭新的东西,把石头的运河全拆掉了,变成泥土,说这是一个乡村风格,我觉得他的愚蠢是可以判断出来的。第一,路桥是我去过的一个老城,它不是老村,为什么把乡村风格带进来。第二,在乡村,稍微有钱的村子都会把小溪弄上石头,这是和美学没有关系的,只是一个常识,这是一个景观大师做的,如此愚蠢,所以我觉得是可以不信的。反过来你讲的是保护纯自然,这真的是一个做景观和做建筑的人应该坚持的东西,如何保护纯的东西,我觉得够呛。如果我来做这个设计,当然我现在是老油条,因为看多了,我最近在写一篇文章讲秋英画的那个竹子,那个独乐园,陶渊明采菊东篱下和竹子有什么关系,可能不太大,可能和编的泥巴用的竹子有点关系,我的问题是换句话讲卧虎藏龙是否就是陶渊明呆的地方,显然没有这么直接,因为设计是某种场景的转换,要给人一种非常具体的感受。我在看独乐园图的时候就发现,如果是读司马光你会发现一个特别有意思的事,司马光讲了一些和竹子有关的事,竹子不太符合上大下小,因为树是可以的,通常的树是可以的,只有柏树给死人种的树是上尖下宽,竹子好像不大符合,中国人选这个东西,按照标准来讲,有两件事,第一截竹为庐,这个是可以做到的,把竹子上面绑了,就像一个房子,下面铺一个虎皮是否就符合中国人居游的意思,这样讲了一个我想不到的东西,这个对我的帮助更大,所以说竹子稍微有一点斜向,可以变成廊,可以在中间做空地,两边的竹子一斜,就变成了廊,我就觉得这是在做设计,因为是在改变竹子,是介于竹子和建筑之间的关系,如果只种竹子的话为什么不是苗圃专业的学生在做呢。

 

提问:还有是与图纸表达中间存在很大的冲突,我想把它形成什么样的形态,但发现没有办法在图纸上表达,当我精准的表达的时候发现都是用的西方的结构手法才把建筑的表达出确定性的东西。

董豫赣:这个本身不是问题,我觉得工具就是工具,你没有必要害怕它也没有必要喜欢它,如果它能准确的表达你的意图,你就这样做,而不会因为它是中国的或者西方的就反对。做学生,至少张易在我那是知道的,我的学生两周来,我讲一次,他们这两周上厕所都吓个半死,因为我绝对不允许你去讲一些精准的东西,最后一定有给你讲清楚的东西,但那是你不能学到的东西。反过来你要讲一定要讲讲,去讲你讲的清楚的东西,不能把你讲不清楚的东西拿出来讲说老师我很有潜力,只是你现在没有给我机会,我觉得这是属于矫情,抱歉我用了很粗暴的词。

 

提问:不好意思,刚才不小心坐在董老师旁边我在想这是谁怎么这么多人给他送烟。我的问题很短,就是刚才董老师有提到一句说日本人理石的时候最多只能做七块石头,我想问一下为什么是七块不是八块,是不是和八卦的易经有关系?

董豫赣:这不是,我觉得作为一个我们今天的人高度的密集在城市中,计成的著作显然非常完整,而他主要是讲做景,他基本不讲房子和景的关系,所以他在讲石的时候是近距离的看,看的时候他讲的最多的他自己罗列了有七八块,也可能是八块,我其实就是这个意思,它不大可能把几种石头搁起来,就比如我在做这个的石头的时候,我希望它是一个龟或者是鹤的形状,或者用阴阳石来做,那边还有一组,他自己都不知道这两组搁在一块是什么意思,他不知道,但在中国人来看有一个势,大地的势。因为日本人也尝试过模仿中国人的西北高东南低,但这不符合京都,京都反了,没有关系,日本是一个四披向外的,所以没有办法形成,我觉得它最大的优点有是小品,小品也意味着它控制的东西一定得有一个数字,是不是真的是七块,可能我是信口开河不准确,我猜就是七八块,你的也对我的也对。

 

提问:我想问一个问题,我是一个有建筑背景的景观设计师,我刚才听完讲座,有一个很多年我都想问的问题,我们现在的景观设计师和建筑师有时候是在对立面,大家看问题的角度不一样,但您刚才讲到中国的园林我觉得是建筑和景观的融合,在古代是怎么处理这两个职业,或者说这两个职业是怎么把这两件事做到一起去的?

董豫赣:这个问题非常的重要,我脑子也曾反复的想过这个问题,因为西方建筑学之所以过去有意,就是因为有神在上边,所有的专业都是表意的,自身是没有意义的,比如画家、雕塑家、石匠、建筑师、苗圃家都是为了证明上帝的有关存在,那时候工具是表意的,所以工具本身不重要。等到有了文艺复兴之后,把神拿掉,就变得非常滑稽,很多时候越是证明它就越是滑稽。语言是存在的,在中国人讲起来非常的可笑,人创造了语言,语言是表意的,可在西方的背景下,它完全等效于住宅是居住的激情,因为过去的住,起居是神给你的,现在人把神干掉之后你发现没有意义了,只有容器的意义,就没有共同的指向。在中国,有了陶渊明之后山水就是西方的宗教特征,所有的文人画、山水师、造园家的理想是一样的,因此他有一个大的东西是统率外头的东西和房子之间的关系,所以永远不会谈建筑。我们看计成罗列的那一张关于建筑的逻辑,从房子到结构到半成品,全都在谈,所有谈的都是和环境对应时候才谈,在中国古人恐怕永远看不起一个老谈房子的人,老谈房子的人只能把房子做成高大上,很贵很大,可是你也不知道怎么好,这个好是一种关系,在这种关系中的讨论,西方为什么会把专业分离,我觉得也是文艺复兴,文艺复兴之后,所有的学科没有上帝证明合理性之后只有自己证明合理性,张易原来在讲装饰的时候也谈到有两种,最后还是艾斯曼发现我用几何来证明我的自明性,可是几何学有它的专业的背景,我们现在把建筑做的像山一样,给它一个表皮,所有的东西外部没有对象的时候就是自己折腾自己,我们把这个叫做超越,实在不知道干嘛的时候乱搞的时候就是超越,超越的两个结果,过去是神,更古老的叫兽,我们现在不相信神学,所以大部分人的工作都是野兽的工作,我来做一个形状,这也就是为什么我断言景观建筑学,因为我们差点成创立了这个专业,我觉得它非常没有前途是因为从黑格尔到康德,他们来证明景观过去只是在模仿建筑,所以它是建筑学的刺激学科,现在变成了一级学科,我觉得是工作量的需求,不是文化达到了一级学科,在中国园林这两件事情,从谢灵运的山居赋一直到50年代之前我们积累了1500年,反过来我们现在连日本都是这样,日本做建筑和做景观庭院的绝对是两个分裂的,所以日本顶级的建筑师在全世界真的厉害,可一旦做庭院和中国的景观师做的东西一样,我在日本东京看到的凡是老百姓家没有景观师做的景观都还不错,一旦请了景观设计师,不管是京都最重要的历史文化还是有四五个金奖的景观师都没有什么大的创意,这恐怕不是一个专业分离的问题,是历史背景的问题,如果没有这样的历史文化你非要把它推上前,他也只能做台,连身都卖不了。

 

提问:在古代的时候建筑师和园林是分开做的,还是就是一个人?

董豫赣:显然没有一个人可以做所有的事情,计成就讲,能否做好和原主人没有什么关系,这个态度非常的自信,我们当代建筑要是没有做好景观要是没有做好就骂政府骂甲方,他认为真正能担当的就是造园的主人,造园的主人要讨论甲方和施工队整体的气质,我们把它叫做居游,用这样的气质来区分不同的专业。现在建筑学细分的有叫结构的建筑师,说我把房子盖的符合结构,这叫建构,其实建构不是这个意思,但建构的诗意仍然非常艰难,本身是想拿结构里面的东西,但他又有浪漫主义东西,相当于语言是存在,能自我生存的东西,可能又想投入个人的声韵,你发现建构为什么在中国老被认为是把结构做真实。什么时候他是诗意,人住在神的房子中才有诗意,证明没有人的诗意,文艺复学的第一个别墅就是把一个拉丁式制的神庙变成一个园林别墅,这个大家都知道,后来我们在学诸如此类的东西,这一点中国非常了不起,我觉得人文主义按照文艺复兴里讲什么是现代,是指人文,现代性从人性来定义的话就是反神蟹,中国人没有神性,至少从陶渊明开始就绝对不谈神,只谈日常生活。第二,从建筑学来讨论的话,现代建筑的核心就是为普通人盖房子,过去是在盖教堂,中国从陶渊明开始就是在给普通人盖房子。我觉得我们是有病,我们没有现代主义之前的神学也没有现代主义之前的教堂,我们也装成有那个病,我们是用西方的药来吃,吃完之后发现我们的景观和建筑都做的非常差。这需要足够的自信,这种自信我只在两个人那里见过,一个是王大红,我听王大红的翻译的那个家伙在讲,整个我听起来就是说他之所以能做好建筑是因为他太有钱了,因为太有钱了也不一定能做好建筑,问题在于这两个人都有自信,他们两个人都对美国哈佛没有任何兴趣,因为他们两个都已经足够有钱了,所以他只是从文化去看。他发现美国的居住文化和北京人没有什么区别,非常的简陋,所以他们反而有一种自信,会拿自己的文化去做往前做这件事情。我觉得我们五四运动之后每个人都是文化的赤贫者,反过来讲,中国人可以不要讨论有钱没钱,中国人很早就讲惟有读书高,从隋代就开始科举制,西方的人也是这样,上不了哈佛就找不到好工作。反过来,西方的人人平等这个事情才300多年历史,而且人人平等是在金钱面前,过去是在上帝面前,所以都是有条件的,在有条件的情况下我们为什么不去看一下我们的条件是什么,如果不谈这一层,我不是认为景观这个专业出了问题,我觉得现在景观这个专业吹牛皮的家伙拿美国的案例当教学来讲,我觉得完全没有前途。抱歉,说的有点多,好像也没有回答你的问题。

 

主持人:时间关系,我们今天的讲座就到这结束,如果说想听董老师的第二次讲座,记得在后天的晚上一定要预约,感谢大家,多谢。

 


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