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骆思颖:展览视觉与空间体验 ——对深港城市建筑双年展的一点技术分析

张远博 | 2014-08-19 18:34 | 分享  

 

骆思颖是2013深港城市\建筑双城双年展首届“建筑评论工作坊”学员,工作于OCT当代艺术中心。其评论文章《展览视觉与空间体验——对深港城市\建筑双年展的一点技术分析》,从其专业领域和工作经验的角度,对双年展中的展览布置与呈现进行了分析和评价,获得评委好评,并入选《城市 空间 设计》杂志《新观察》第25辑。

对针对此文的评语中,评委认为:“与其他偏重于从空间角度评论双年展的文章不同,作者以多年从事当代艺术展事的经验,从展览专业的视角,对B馆(这点尤其重要)参展作品的细读、梳理与点评,如“有待斟酌的展线”中对三个再次展出作品的优劣品评、“贫乏的展览语言”中通过对两个国家馆和几个参展作品展示方式过于“去景观化”的点评、“被忽略的展签”中诸多参展作品展签不规范的点评。分析有理有据、技术扎实、观点中肯、眼光独到、语言平实,是从展览品质角度进行评论的好文章。”

以下为原文。

 

展览视觉与空间体验 ——对深港城市\建筑双年展的一点技术分析

骆思颖

除了参加建筑评论工作坊,我前后一共三次前往参观深港双年展的A馆(价值工厂)和B馆(文献仓库)。与每位首次进入A馆的观众一样,我一下子就被眼前巨大的建筑体量震慑住了,仿佛所有的作品在A馆这个巨型建筑的对比之下都黯然失色。

这种对于奇观建筑的刺激感在国外美术馆也常常遇到,建筑物张显的外形固然吸引眼球,但同时存在着一个危险:展览成为建筑物的一个附属品,不容易受到关注。从媒体和观众的反映看来,正是如此,在参观过A馆之后,大家更多的是谈论建筑物本身,对于展览和作品,大概只能留下稀稀落落的印象,难怪有人调侃说“价值工厂”本身才是本届双年展最大和最重要的作品。这种奇观感兴许需要若干时间或一系列活动才会消散,观众也只有克服了这种奇观感,才可能真的静下心来观看作品。

如果说A馆是过于突出建筑物主体,那么B馆则正好相反,它几乎忽略了这个建筑物原来的特殊身份——蛇口海棠汽车站,曾几何时,这是一个处于改革前沿、连接着重要海外港口的繁忙的中转站。但从展场内部看来,这只是一个再普通不过的长方形展厅而已。与A馆夸张的场馆相比,B馆场馆的低调,恰恰使得展览本身受到更多的关注和专业讨论。

本文将选择若干件在B馆展出的作品进行分析、思考,这些作品刚好对应了我想探讨的问题。讨论这些细节性的问题,并不是吹毛求疵,这些看上去细枝末节的问题,关系着整个展览的视觉呈现和质量,也体现了策展的水平。

 

有待斟酌的展线

对于一名观众来说,在展厅参观、行走,就涉及到展线问题。展线的设计简单来说,就是怎样挑选入选的作品,然后怎样摆放它们,让每一个作品都找到最适合的位置,这是展览策划的最基本问题。对于像深港双年展这种大型综合性展览来说,展线就不仅仅是挂画的墙的长度而已,因为有很多作品都是三维的,展线应该充分考虑所处空间的容量。

在一进入B馆展厅正门,观众就可以看到地板上绘制的展厅单元分布图。根据展览主题,整个B馆细分为六个单元。客观来说,“城市边缘”是一个不失深刻和前瞻性的学术主题,毫不逊色于历届双年展的展览主题。而且“城市边缘”的优越性还在于它的开放性,围绕着这个主题,延展生发出“城市边缘的实践与理论研究”、“穿越边缘的研究案例”、“探索社会的疆域”、“国家与地区馆”、“边缘影像馆”共五个次主题,再根据这些次主题来组织六个单元的作品。这是一个典型的以主题分类为布展方案的展览,这比其他以时间顺序或是媒材分类的布展方案更具有弹性,或者说更为复杂。哪怕策展人没必要在观众面前逐一说明每件作品入选的理由和所处位置的合法性,但他必须心里对此是非常清楚的:为什么选择这件作品,而不选择另外一件作品?作品与主题的契合程度是怎样的?它与周围作品的关系又如何?只有充分考虑到这些要点,每一件出现在展览的作品才具备不可取代的价值,展览的整体结构才紧凑、完整。

构思精妙的展线设计,有助于观众对作品的理解。比如戴耘的作品《被重新书写的建筑》就成为展览现场的一个亮点。策展人没有把作品放置在展厅内,而是稍微偏离展厅之外,但又同属于展览空间一部分的露天环境,蛇口海岸成为作品的背景,观众从作品密集的展厅中走出来,吹着海风,看着充满地中海色彩的中国亭子,惬意中又夹杂着矛盾感。(图1)

 

▲ 图1

 

观展的节奏是一个重要问题,在有些作品前,观众停留时间长些(最明显的例子是一些长时段的视频),有些作品不到一分钟就可以看完,在做整体规划时,策展人应该有节奏地设计观展路线,长作品与短作品错落展示,避免在作品前产生人流堵塞;大作品与小作品恰当组合,可以避免了空间上的拥挤。比如艺术家谭红宇的作品《泥中有我》播放时间很长(具体多少分钟多少秒,我也不太清楚,展签没有说明),考虑到观众的停留时间,应该设立座椅。尽管可以看到这次展场有个别视频作品设立了座椅,但由于空间短平,屏幕与座椅离得太近,哪怕观众坐在椅子上,也无法取得最佳的观看角度。(图2)

 

▲ 图2

 

在本届双年展的展场中,我们还可以发现一些再次展出的作品,比如沈瑞筠的《花花草草风风雨雨日出日落人来人往》。我特别留意到这件作品的原因之一是2010年初它曾经在深圳OCAT展出过。并不是说同样的作品不能反复出现在不同的展览,就像展场中的另外两件作品:欧宁的《碧山计划》和徐跋骋的《流动的美术馆》,前者是一个持续的艺术项目,曾在广州的时代美术馆展出过,而后者曾在中央美术学院美术馆和深圳何香凝美术馆展出。

三件同样是再次展出的作品,《碧山计划》和《流动的美术馆》在每一次的展出都增加了新内容,呈现出艺术家的思考轨迹和项目的推进,但《花花草草风风雨雨日出日落人来人往》的出现,只是一个简单的平移,并且本届双年展现场的展览效果差强人意,没有为该作品营造一个相对独立的空间,沈瑞筠的这件作品几乎淹没在周边其他作品之中,稍不留神的观众,可能还错以为这只是一块下陷的地砖而已。这样的策划,可以说既没有为展览方,也没有为作品本身增添太多额外的光彩。当然,这个例子从侧面说明了中国当代艺术展览的现实:展览机会太多,好作品出现得太少。

还有一些与学术含量无关的要求,也应当给予适当的考虑。比如在B馆有五个高出地面约三米的白色方形房子,用钢铁楼梯搭接而上,策展人把它们设立为一个独立的单元——边缘影像馆。这五个上升的白色房子无疑丰富了展厅的空间层次,但是在没有辅助电梯的情况下,实际上也拒绝了一部分行动不便的观众。我第二次去B馆时,刚好看到一位上了年纪的伯伯吃力地拉着婴儿车走上去,瞧了两眼就走下来了。如果展览方在地面楼梯边放置一个清晰的展签台,让人得知楼上的是什么作品,这样会更有利于观众做出选择。(图3)

 

▲ 图3

 

贫乏的展览语言

展览语言的贫乏,是造成网络及出版物上呈现的深港双年展与真实的展览现场之间落差的最重要原因。在展览中,一个建筑理念或艺术观点怎样通过展览语言表达出来,首先是视觉,其次才是文字,呈现在观众面前,归根到底就是展览的视觉方案。我在导览手册看到很多不错的作品和方案,但到现场一看,却颇为失望,这大多可归咎于展览语言的失败。

意大利馆的《看见威尼斯:城市历史的新技术》是一个信息量巨大的项目,在一个如此小的空间和有限的经费下,怎样展示这个项目的全部内涵,策展人想到的办法就是使用大量模型和文字,同时设计了一个展示意大利地理变迁的年表。可惜,这些模型对于大部分非意大利人来说,只是一些大大小小的方块而已;年表倒是可以起到弥补这方面知识的作用,但每个小单元展板上的文字实在太多了,很难一口气全部看完;当我想用手机拍下来回家慢慢看的时候,发现连展板的朝向都是不利于观看阅读的。

文字和图片的比例这个问题值得策展人好好考虑,并不是文字越多,就显得项目越好,观众站着读完这么多文字,显然是一个体力上的负担。每一次的展览都有其特殊之处,文字和图片的关系就得重新考量。策展人应通过具备出色展览语言的作品来建立展览主题线索,而不仅仅是对展览主题进行反复地理论阐释,更不是大量文本的堆积展示。(图4)

 

▲ 图4

 

比利时馆的《模型:新兴的比利时建筑/比利时精神》是一个极少文字的单元,作品的信息全部放在音频上供观众戴上耳机收听,利用听觉增加展览的信息渠道,是一个不错的方法。但当20个建筑模型整齐地摆放在一个长条的展台上,没有角度、没有高低、没有疏密的变化,观众只能看到模型的正面,不能全方位地观察立体的模型(模型的各个面向都有重要的价值),这样的展示语言显得多么单调。其实只要调整一下展台的高度(有些高有些低)、模型的角度,辅以合适的灯光,展览的效果就会大不一样。(图5)

 

▲ 图5

 

糟糕的展览语言不仅仅是平庸而已,还会对作品产生损害,我举三个例子。第一个是在展厅中央用脚手架搭建的视频作品,这个脚手架有四个面向,从上到下共有16个视频作品,这16个视频作品来自于不同的艺术家,主题也不尽相同。这样摆放在一起,声音互相干扰(声音是视频作品的一个重要因素),处于高位置的视频作品往往比处于低位置的视频作品更难受到关注,同时亦增加了观众的欣赏难度。也许放置一个工业脚手架对丰富空间的象征意义有莫大好处,但这也几乎牺牲掉16个视频作品的价值了。(图6)

 

▲ 图6

 

第二个和第三个例子有点相似,分别是众建筑的《圈·泡·城》和李麟学的《城市边缘的巨构尺度》。这两件作品处在展厅正门附近,位置显要,但由于没有采用恰当的展览语言,导致在芸芸作品中并不出彩。这两个作品的共同特征是在虚拟中变化与发展,前者由一个圈变成一个可供玩乐、展示、活动的空间(泡),最后成千上万地拼接成为一个可供生活的城;后者则由一个微型物质构建一个巨构系统,按照作者的说法,“这一个系统是可更替与生长的,是充分融合自然要素并具备生态系统的,是与城市边缘系统要素有效整合的”。但现场仅放置两个模型,没有动态的展示语言,根本不能把作品中最有想象力的部分呈现出来。(图7)

 

▲ 图7

 

在做出以上批判性思考时,不能否认展览这一传播形式是有其局限性的,所以深港双年展的主办方在视觉展示之外,还策划了一些工作坊、行为表演、剧场等等活动互为补充,至于怎样把这些活动的过程和成果做进一步交流、传播,这又是另外一个问题了。

我把展览语言作为本文最重要的一个讨论点,是因为有感于近年来参观过的一些展览所发现的问题。现在流行一种所谓“去景观化”的展览美学,这原是针对商业展览刻意对观众营造的感官刺激而言的。但学术价值并不一定与视觉吸引力成对立关系,以损害知识和理解为基础、以经济谋利为目的商业展览,的确应该被排除在学术展览之外,同时亦要警惕是否走到另外一个极端:把为观众创造良好的展览体验空间视为“景观化”的展览而唾弃之,把展览视觉语言单一、寡淡的展览视为唯一的选择,也许这本身就是一个矫枉过正的做法。

 

被忽略的展签

每件作品的展签应该算是展览语言的一部分,我特意抽取出来单独讨论,是因为展签的质量直接体现展览的水平,可惜它在本届双年展的展览现场中被忽略了。

展签对于展览的意义,就像注释对于论文的意义,它不属于“正文”,但是缺它不可。展签可以提供关于一件作品的最为基本、关键的信息。传统(艺术)展览的展签内容有:作品名称、作者、创作时间、媒材、收藏方等,如果是当代艺术,尤其像深港双年展这种大型综合性展览,展签就会包含更多的内容,比如视频作品的时长、播放条件,装置作品的设备要求等等。

有一些展签还应该具备适当的文字说明以弥补观众对作品的理解不足。比如张轲的作品《山居》,在现场看到的是三个高耸的白色锥体,但展签上没有任何的说明,只是简单地写着作者和作品名称,光看现场作品,观众很难想象到原来这是一个“立体村庄”的模型,自然也无法理解作者希望借此激起人们对于将城市“归还”给乡村的如人意,这个现象在国家馆单元表现得尤

美好愿望的创作初衷。造成观众对这个作品的理解不足,首要原因在于作品的展览语言,另外一个重要原因则是展签文字没有提供足够可参考的信息。

实际上,参观双年展的大部分观众都没有机会看到导览手册上对于这个作品的文字阐释,在这种情况下,展签就成为策展人与作者向观众传达观念的最重要的渠道,观众从现场展签的文字上,可以了解到作者的创作目的和策展人的想法,从而更好地理解作品。(图8)

 

▲ 图8

 

李巨川的作品《地下城与勇士》同样存在着展签的问题。如果观众在看展览前没有详细读过导览手册,很可能会对不时出现在楼梯下、过道边的小显示器困惑不解,幸运的话,也许能遇到多块屏幕中的唯一展签而找到谜底。我能理解策展人可能特意设置这样一个悬念,没有在每一块屏幕旁边放置展签,以此增加整个作品或展场的戏剧感。但在唯一一个展签里,应该详细列明该作品的信息,起码需要标注它的播放时长和设备要求等等。如果是一个只写了作者和作品名称的展签,那未免过于简单了。

当然,我们在其他类似的展览中,更多遇到的情况是展签的文字又长又晦涩,观众读起来感觉如坠云雾,这与过于简单的展签一样,同样是失败的例子。

最后,深港双年展作为一个国际化的展览,展签的文字需要统一,要么就是全部英文,要么就是中英文并行,但可能由于时间和人力的原因,这些基本的要求都未为明显。

 

结语

本文以深港双年展为例子,讨论了一个展览中关于展线的设计、展览语言和展签等等问题,是有感于近年来中国兴起的大型展览热潮。这些展览耗资巨大,规模惊人,却往往对展览的质量失去把控。大众媒体视双年展为一次城市的嘉年华,而在专业媒体上,批评家则大多热衷于讨论学术主题、体制建设等“宏大的”、“高端的”问题,唯独缺乏怎样做好一个展览的基础讨论,很多大型展览变成一个个看上去美丽,却又经不起推敲的空中花园。

在某种意义上,策划展览好比撰写文章,作者(策展人)根据每一次写作的对象(策划的对象)来创造或调整具体的方法,很难设定唯一的标准。但正如作者应该遵守避免错别字、段落分明、主题清晰等基本要求,作为策展人,上文谈论到的几个重要、基本的因素也许亦应加以充分的考虑。去景观化的展览并非意味着对展览视觉语言的舍弃,我相信,只有当一个具有独特的展览语言和出色的视觉方案的展览现场出现时,我们才可以消除“看一个展览,还不如看一本书(展览手册)”的错觉。

举办一个大型的双年展会遭遇到很多复杂的问题,主办方和策展人在筹划、组织、沟通、实施等方面都需要克服非常多的困难,在经费有限、时间紧张的情况下,做出一个规模庞大、细节完美的高质量展览,是不切实际的奢求,对此我非常理解,希望上文的讨论不会被视为一种苛评,而是成为对类似展览的一个严肃反思的基础。

如今,很多获得政府支持的大型展览都容易产生对规模的盲目追求,如果可以做一个小的双年展,那么资金、时间、精力等等都会充裕很多,也更容易把控,整体展览质量将会更趋完善。事实上,经验告诉了我们,展览规模的大小与展览质量无关,与学术影响力无关,甚至与城市营销或吸引眼球经济也没有必然的关系。

 

骆思颖,OCT当代艺术中心。

 


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