“年纪大点以后，觉得贝老先生不挺容易的，我觉得至少在30年内坚持思考中国园林，在中国除了他没别人了”，北京大学建筑学研究中心副教授董豫赣在有方论园《石山壹品》中谈到贝聿铭的苏州博物馆时说。他认为贝先生在苏州博物馆中抽象的叠山做得十分考究，巧妙地传达了中国传统山水画的神韵。
贝先生比一般人坦诚，不装神弄鬼，他就讲他的任务书是园冶的掇山篇，他的图像参考是米芾画的这个山，米芾画了这么多山为什么偏选这个，是因为这个家伙处理三角形太厉害了，全世界没有人做的过他。
所以他选这些肯定是有道理的，我们来看一下他仿的是什么。他选的是“籍以粉壁为纸，以石为绘也”这两句，但是下面这两句呢，“理者相石皴纹，仿古人笔意”，这是谈山的远近，这时候已经不是居意问题了，是更高的问题。
后来我心平气和的发现这个家伙真是了不起，因为我第一次思考他怎么叠这个山的时候和我做红砖美术馆有关。红砖美术馆做完之后有一个室内设计师坚持要帮我做室内，为了证明他有多厉害，他告诉我他帮苏州博物馆做过室内。
他就给我讲当时贝老先生真的不容易，那么大年龄谁都不知道他来苏州了，每天搬个小凳子坐在那。我真是嫉妒他太有钱了，就是吊车叼过来一块石头放在那，放在那他看，看半个小时，他说调走，然后那个石头就消失了，第二天再来。要我做，一座山最多给我一天时间，他可能是一块石头能整个三四天，而且这个石头也不计成本的。我是甲方买一大堆，我赶紧就看。我很嫉妒，但我觉得能力这个事情和速度没有关系。
荆浩在讲远近时这样说，远墨轻，近墨重。所以中国人我觉得非常厉害，他是用阴阳，阴阳就意味着要谈高低峡阔，你不能谈大或者小，不能谈美跟丑，只能一对对的谈。所以他用笔墨的轻重来制造远近，因为他谈的是感知，不是写实。如果感知中远的东西显得比较淡就不是把它画淡，让感知变远。如果在这里搭一个有颜色的水墨的画，那前面的墨就浓一点，后面淡一点，最后淡的快没了，这符合山的远近法。
第二条是郭熙讲的皴法，远无皴近有皴。讲的非常好，它不是真的没有皴而是你看不见，它是一个感知问题，他说远处的东西看起来就像没有皴。我们看到他（贝聿铭）找的前面的石头都是筋骨暴露的，就像皴法在上面，这个少一点，到这基本没有了。
第三种是沈括讲的远近法，要拿这张做参考的话就特别像，近处的浓远处的淡，近出的皴法很清楚，远处的皴法不清楚，近处的形很清楚，远处的形不清楚，所以这几块石头已经开始呈现了中国古典的皴法价值。
而且我还找到了一个工法，这必须到近处看，大家看这个石头磨的很奇怪，上面的重下面轻。
为什么要磨这个，真是了不起，中国的画山水不是按照空气透视，也不是按照光源，两座山其实颜色差不多，只是中间浓淡浓，中间用了分界，一下子就把两座山给隔远了。我们甚至会认为这是两座山中间的空隙，但用的不是达芬奇的空气法，就是阴阳之间的感觉。现在看起来这两个山之间是有气的，他在仿形这一块真的登峰造极，显然他的脑子比我好多了。
可是问题又出来了，计成讲的收之圆窗，宛然镜游。他也做了一个圆窗让你进去，可是他又做了一个桥。如果不做这个桥，这山已经非常好，做了桥之后又在旁边做了一个亭子，做了亭子这就意味着人要在这里居。居的时候就人就跑到一侧，一看这石头山，就跟打败仗了一样。所以这个石头其实是按照立面做法做得，我觉得这倒不怪贝聿铭，因为西方建筑学就是从立面做起，这完全不符合居游的概念。
但这已经很了不起了，为什么说了不起，这是日本号称第一的景观大师做的，只有看完这个之后你才觉得贝聿铭还是了不起，因为这个形和贝聿铭的差远了，没有那么多皴法和远近。
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