深度｜海东灵境：高丽寺刹与两班宅邸的山中传奇

作者：徐翥 | 编辑：李菁琳 | 2026.09.02 14:33

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*本文为学术导师徐翥撰写的考察前言。

朝鲜，海东之国，密迩邻邦。此三韩之地，北连汉乐浪郡旧壤，自古便与华夏文物往复相接。百济通齐梁，新罗承唐制，高丽慕宋元，朝鲜奉明礼，其都城宫阙、寺观宗庙之高等建筑传统，处处可见中国制度的深刻投影。

然而正是这种极度的相似，造成了文化比较的失焦。在当代中国人的视野中，韩国古代建筑常是一道似是而非的剪影；即便熟悉东亚建筑史者，亦难免有近视的模糊感：甫见其宫殿乡校之阶基列柱、铺作梁栿，乃至瓦顶檐翼、间架墙堵，一一具足，仿佛完全可以纳入中国某种时代地域传统；但若入其书院宅邸，却又有厅事高敞、阁道交错的意外之举。相较下，平安晚期开始背离中国原型的日本，至江户时已脱胎换骨，形成一套判然两观的构造美学逻辑。距离既远，比较便易成立。韩国建筑则更难辨认：它没有彻底离开中国，也没有停留在中国，却总在相似处发生偏转，创造出另一种海东气质。

半岛营造自有其特秀风姿，上世纪七十年代赴韩取景的胡金铨最有发言权。他曾在《旅韩杂记》感叹“在这次旅程中，参观了不少庙宇，……其中有些坐落在密林深处，有些耸立于悬崖绝壁之巅，远处看过去，很有中国山水画的意境。”在《山中传奇》《空山灵雨》两部影史经典中，胡导在佛国寺、海印寺、宗庙、观稼亭感受到的建筑与山水，托生为亦真亦幻的宋明之风。其“真”处，在于建筑外观的似曾相识；其“幻”处，则在于殿阁通透地融在山岳、乔松、溪岸、怪石之间，反而比中国本土许多遗存更接近宋人的画意灵境。这种通透并非单纯的山水趣味，它有赖于高丽时期成熟的温突（온돌，ondol）技术，故而煖室（韩：温突房）得以深藏，板阁遂能外敞，封闭与开放由此成为半岛建筑特有的一体两面。

此次考察遂以10至14世纪的高丽建筑为枢纽，前溯新罗寺院石塔之盛，后及朝鲜祠庙班家之制。不仅是因为现存最早的一批木构殿宇出自高丽后期，更重要的是，这个被宋人视为“土木饰粉之功，窃窥中国制度”的王朝，也正是半岛建筑文化原创性清晰显现的时代：佛门之内，禅教思想使僧众进入深山溪谷，寺院布局逐渐摆脱廊院的封闭规则，依地构台，自由安置塔殿寮舍，让山岳成为宗教场域的一部分；宅邸书院之中，元代中国传入的朱子理学，至李朝沉入家礼日用，遂有正宅舍廊内外分置的班家格局。前者使伽蓝走向山水，后者使住宅走向身体礼制。正在两条线索交汇处的高丽建筑，开始显露出可辨的独特面貌。

徽宗宣和五年，奉议郎徐兢泛海奉使高丽，归而撰成《图经》四十卷。徐兢的见闻天然带着宋人尺度：既惊其相似，亦辨其异趣。此与我等即将探访韩国历史建筑的场景颇为相近。以下尝引《图经》三处，从布局、技艺、空间三个层面契入高丽寺刹与班家的山中传奇。

「山行三四里，渐见林樾清茂，薮麓崎岖。……曲径萦纡，修松夹道，森然如万戟。清流湍激，惊奔嗽石，如鸣琴碎玉。横溪为梁，隔岸建二亭，半蘸滩碛，……相去各数百步。复入深谷中，过山门阁，傍溪行数里，入安和之门，次入靖国安和寺。」

《奉使高丽图经·靖国安和寺》

宋使之入安和寺，首见松径、清溪、桥亭、深谷，然后才抵山门。寺院的边界被山水拉长，建筑秩序也从自然中渐次浮现。若以合院这一中国建筑传统的基本母题为线索观察半岛建筑，最耐人寻味的变化，正在于它如何从封闭、轴线、对称，逐渐走向台地、山水、开放与非对称。

三国时代，佛寺营造制度自中国传入。各国建寺都邑以强化王权，继承了中轴、院落和塔殿关系所构成的严整秩序：高句丽以八角塔居中，三面配置金堂；百济诸寺则以中门、塔婆、金堂、讲堂沿南北轴线递进，回廊围绕塔与金堂，并接入讲堂两侧。至新罗统一，双塔一金堂盛行，以金堂喻释迦，双塔喻“八相成道”，形成佛前双塔流转说法的固定配置；同时又受南北朝晚期风尚的影响，大立别院，一寺之中存在多个礼拜单元。时代形制虽有差异，皆在严整合院之内展开。

真正的新样，是新罗将这种伽蓝秩序推入山地。典型如佛国寺，依吐含山坡地累石成层，以青云桥、白云桥、莲华桥、七宝桥组织上升路径，释迦、极乐、毗卢、观音诸院分置于不同台地，借高差、桥道与石垣区分不同佛国世界，却并未放弃回廊围合。合院尚在，只是被抬升、分层，并为山势所切割。

高丽以后，禅宗的弘盛引发亲近山水的意识，抬升的合院开始瓦解。寺院远离尘嚣，深入山谷；塔、殿、僧寮不再服从单一轴线，而是随地形、溪流与视野布置。蔚州涧月寺塔选址天然基岩，自然的意义已然高于对称的法则。浮石寺各殿阁分列层台之上，主殿前庭仅置石灯，透过安养楼向群山敞开，山水遂成礼拜空间的一部分。层层石垣既整理地形，也象征修行次第；台地之间的楼阁、门亭、阶道，则成为由尘世进入佛国的津梁。

与中国相比，高丽山寺更强调台地自身的构筑感。中国许多山寺虽亦精于因地就势，仍倾向以墙垣廊房维持院落的完整；高丽则更愿让台地独立显露，使其上的建筑自由展开，与自然互为对景。它介乎中国合院的内合与日本书院的外向之间，形成一种粗粝、开阔、依山而生的空间美学。至李朝尊儒，都内不立寺观，禁僧道流，山寺反居主流，自然布局遂成韩国佛教建筑最鲜明的面貌。

巧合的是，半岛背离合院传统的另一条路径，同样来自中国思想的输入。元代传来的朱子理学，在李朝成为国家意识形态，使宗法祭祀与男女内外之防日趋森严。16世纪以后的士族宅邸，妇孺居住的正宅（内栋，anchae）与男性家长读书议事的舍廊宅（舍廊栋，sarangchae）独立二分，前者被移至宅地后方深处，后者则面向入口与景观。住宅由此从中轴合院的整齐展开，转为离散开口的数栋屋宇和前后庭之间的错动组合。

当开放、非对称的大势已成，其影响甚至触及国家礼制。汉城宗庙虽承唐宋太庙“同堂异室”之古制，正殿以十九开间横向铺展，形成低平、绵长、近乎无尽的庄严体量，却不以深闭取胜。左右月廊一虚一实，仅略作收束，空阔月台与四周松林才是祭祀真正的空间背景。礼仪于是转入殿林之间，获得一种清寒而自然的肃穆。佛寺的合院在山岳中解体，住宅的合院在理学中分化，祠庙的合院亦舒展出开放的舞台。半岛建筑不断接受来自中国的宗教、制度与思想，却生成越来越不同于中国的空间结果。

「（高丽）其俗，节于饮食而好修宫室。昔无楼观，自通使以来，观光上国，得其规模，稍能构治。圆栌方顶、飞翚连甍、丹碧藻饰，望之潭潭然，依崧山之脊，蹭道突兀，古木交阴，殆若岳祠山寺。」

《奉使高丽图经·楼观宫殿》

诚如徐兢所谓“观光上国，得其规模”，半岛纪念性木构的基本语汇皆源出中国。统一新罗时期的仿木石构与建筑图像，已与唐代木构细节相去不远。若以现存半岛最古木构、13世纪初的凤停寺极乐殿观之，其三间四架、单檐悬山瓦顶，自可归入唐宋殿宇一类。较之同时期日本佛殿渐趋本土化，广用桧皮葺、板敷、蔀户、障子，高丽木构对中国正统样式的依傍尤为分明。

斗拱及其相关构件，正是东亚大木建筑最清晰的断代年轮。半岛斗拱大体经历高丽时期的柱心包式、李朝早中期的多包式、李朝中后期的翼工式三变，而每一转折几乎皆可见于中国不同时代、地域的做法。凤停寺极乐殿梁栿与补间所用驼峰、檩侧叉手托脚、垂直砍斫的栱端，仍延续统一新罗以来与唐辽建筑相近的古式。至浮石寺无量寿殿、修德寺大雄殿、江陵客舍门等高丽晚期遗构，栌斗斗底作皿形托唇，则又显出两宋闽浙沿海木构技法的影响。入李朝以后，以崇礼门为代表的官式建筑娴熟运用多包式，常被视为高丽末年以来元代匠作影响的结果。再至壬辰倭乱以后，翼形插栱大量出现，用材较省，结构作用有限而装饰意味转浓；其强调梁柱直接交接的倾向，亦与明清以后斗拱结构功能衰退、梁架柱网直接传力的趋势相通。从柱心包到多包，再到翼工，韩国木构每一次似乎皆循中国轨迹而动，却又在木材、尺度、气候与社会需求之间，转化为海东自身的地方语言。

若从中国建筑文化的眼光看去，高丽木构的视觉特质，正在于柱身、彩画与屋顶之间的微妙张力。半岛最常用之材为赤松，其质坚韧耐久，却多蟠曲粗壮，节疤繁生。匠人遂不强使其屈从细直之美，而多取硕大、收杀显著的梭柱，以顺应木材本身的体量与曲势；又以满布梁枋斗拱的丹青，遮蔽瘢痕，增其繁丽。徐兢所谓“丹碧藻饰”，近于《营造法式》“五彩遍装”之意，而在半岛并未随时代远去，反成今日韩国古建最具辨识度的面貌之一：粗壮的木、鲜明的彩、深重的檐影，共同构成一种介乎朴拙与华丽之间的视觉气质。

与梭柱相应者，是屋顶峻直而厚重的轮廓。高丽殿宇虽以侧脚（안쏠림，anssolrim）、生起（귀솟음，gwi-soseum）使檐角柔和上扬，然屋面主体多近直线，坡势陡峻。这与其古老的椽架逻辑有关：不论规模大小，前后往往仅以短椽、长椽各一道组织屋面，室内相应分为中央的高柱间与边缘的退间，犹守四架椽屋的原型。大型殿宇因而不似两宋举折制度那样逐架转折、形成连续柔曲，而须在短椽与长椽交接处以旧圆木、虚架椽（덧서까래）等弥合斜度，并覆以积心材（적심재，jeoksim-jae）与灰泥（알매흙，almaeheuk），遂造成近乎一气呵成的厚直屋面。又因高丽悬山出际极深，凤停寺极乐殿六椽屋之出际竟可及《营造法式》十椽屋之量，故其屋顶既沉重，又有出人意表的外挑之势。敦实的梭柱、轻薄的板壁、深远的出际，在轻重相激之间，生成一种不同于中国雄浑、亦不同于日本轻巧水平感的奇异美学。

然而若说木构处处可见“事大”之影，半岛石作则堪称东亚独步。自史前支石墓、三国石砌山城，至宏阔的方坛阶梯石室陵，皆显示此地对花岗岩资源的熟稔利用与持久偏爱。论其艺术高峰，则首推佛塔。塔本以木构形象传入，至百济、新罗却转而以石造之。与中国同时代石塔多循砖石累叠之法不同，半岛匠人敏锐地将石材分割为面石、条石、块石，以架举（framing）而非砌筑的意识模拟木构柱枋与檐宇曲线。百济弥勒寺塔已几乎是一座木塔的石质化身，感觉不到铺砌的沉滞感；至佛国寺释迦、多宝双塔，仿木石塔获得最精妙的规模尺度：它既足以彰显庄严挺拔，又未因体量而流于零散琐碎。故二塔一质朴一玲珑，以石材完美传递木构的层叠、承托与飞动。至此，石材自身的质性，已成为比例与美感的最高媒介。

石窟庵则将新罗石作推至高峰。它并非就天然崖壁开凿，而是在吐含山腰以条石砌成建筑空间，再覆土为窟，颠覆了中古佛教支提窟的营造传统。为构筑主室上空跨度约6.85米的圆形穹窿，新罗工匠将叠涩技法运用至极致：环带状面石自下而上由竖渐横，随受力变化而递减尺寸，并以拉结石与装饰石稳固其间，形成宛如罗马万神殿之具体而微者。石窟庵之伟大，在其以石作重新发明空间的能力。木构之法在此被吸收、转译、超越，终使海东建筑于“得其规模”之外，另辟一重独步的石中境界。

「次入神护门。门东庑有像曰帝释，西庑堂曰香积，中建无量寿殿。殿之侧有二阁，东曰阳和，西曰重华。自是之后，列三门，东曰神翰，其后有殿，曰能仁。……中门曰善法，后有善法堂。西门曰孝思，院后有殿曰弥陁。堂殿之间有两厦，其一以奉观音，又其一以奉药师。东庑绘祖师像，西庑绘地藏王。余以为僧徒居室。」

《奉使高丽图经·靖国安和寺》

宋使在安和寺所见诸尊分居、殿阁纷列的场景，正体现高丽佛寺空间的转折。新罗皇龙寺金堂尚有佛光寺、奉国寺一类唐辽大殿多尊同堂的气象：佛坛宽阔横长，丈六主尊与胁侍天众并列其中。至高丽后期，华严、罗汉、弥陀、弥勒、观音、药师诸信仰并兴，原本同处一殿的尊像逐渐各居一殿，自成一界。

功能分化带来建筑尺度的缩小，也带来独特的室内庄严。高丽晚期佛殿往往在室中单设一坛，供奉等身主尊；下施木造须弥座，上覆宫殿样佛帐（韩称“宝盖”），坛之上方天花再安藻井（韩称“天障”）。扇面墙上，或绘或悬直抵宝盖的大幅后佛帧，与主尊相应；四壁又满绘护法、天众、神王。加之殿内“以楮以莞，涂之铺之，遍施丹雘”，身处其中，遂有一种空间不大、实物陈设不繁，而图像与色彩向四方无限展开的奇异广博之感，恰如维摩诘那能容三万二千狮子座而依旧高广严净的方丈之室。

这是有别于中日的宗教美学。中国即便只有佛殿三间，佛之身量常似充满，尊像以体积直接压迫观看者；日本则日益趋向殿内分区，供奉空间收束为繁丽小巧的佛橱，周遭以连续统一的几何障壁与之对照。高丽佛殿更近于一种图像化的无穷叠合：主尊不必巨大，佛坛未必横亘全殿，而宝盖、后佛帧、壁画与丹青彩画层层相映，竟获得近乎曼荼罗般的纵深。

随着大型供养庭仪在李朝消失，原本不入俗人的佛殿开始成为公众礼拜场所。半岛建筑对此的回应，不像中国减柱法或日本小屋组那样从结构上大动干戈，而是灵活而直接地改变方向。这种方向重组在高丽后期已见端倪。浮石寺无量寿殿虽南向而立，佛却于西次间东向而坐。至16世纪的通度寺大雄殿，因兼具全寺主殿与金刚戒坛拜殿双重身份，山面直接成为正面，佛坛退居后方，纵向礼拜空间由此展开。东亚木构中惯常从长边进入的殿堂经验，在这里被转向折叠，显出文化接受方不拘成法的创造力。

「经营兮十年。作草堂兮三间。明月兮清风。咸收拾兮时完。惟江山兮无处纳。散而置兮观之。」

宋纯《俛仰亭杂歌》（1542）

若说佛殿的方向重组，尚属中国传统内部的有限变通，那么李朝两班宅邸则走向了更彻底的空间解放。其中，最能彰显士人理学理想与精神寄托的舍廊宅，尤将这种自由旷达推至极致。《俛仰亭杂歌》中宋纯所栖居的三间草庐，竟有二间让与无边风月，正是对舍廊宅空间意趣的诗意写照。这并非空泛的夸饰，而是李朝士人居所真实可感的建筑表达。

舍廊宅的规模通常不逾五间四架，平面或作一字，或作丁字，亦有曲尺之形，由封闭的煖室与开放的板房（韩：抹楼房）共同构成。温突本为东北亚民族通行的供暖火炕，至高丽而发展为覆盖全室的供暖系统；与之相对，抹楼则是适于通风纳凉的架空木地板。由是酷暑与严寒，各得其所。

舍廊宅的自由形式，正由这种功能差异所赋予。煖室依赖炉灶，格局须紧凑，且须偏在一隅；板房则无此制约，反宜宽敞开阔，以供人周旋延客。故舍廊宅向来不遵中国建筑间广逐次递减、左右对称的规制。屋顶亦可一侧悬山、一侧歇山，随地势与景观而转。这种不对称性，在现存较早的半岛住宅——1461年建成的松广寺下舍堂——中至为明显。

在半岛东南的庆尚道，夏热冬冷的气候又使这两类空间单元的形式呈现出极致反差。坐落于此的良洞村与河回村，至今仍幸存数座李朝中期古宅，最能显出舍廊宅“奥”与“旷”的并置：煖室封闭幽深，自不待言；作为正斋主厅的板堂（韩：舍廊厅）则几无前壁遮挡，任风雨入室；轻盈外挑的板阁（韩：楼抹楼）更是面面透空，以抬高的平坐将身体推出室内、送入风景。这些质朴的木构，一方面最大限度地融摄山水，另一方面又毫不遮掩地显露室内，使器物、书卷与人的身影一并成为山水的一部分。著名学者李滉所营陶山书堂，其板堂“岩栖轩”的制度与陈设，正是这种空间气质的极好写照：

“岩栖轩，位势面阳，用三间之制。而三面立退柱。东面覆翼檐，故颇极潇洒。室中西北壁造书架。而西则隔限半寝而空其中。……中有古书千余卷，分插左右书架。又有一花盆、一书床、一砚匣、一几、一杖，寝具簟席，香炉浑天仪。南壁上面后横架。置衣箱书笥。此外无他物。”

李滉以三间之东次间为板堂，再于其外增设披厦，挑出板阁。这种做法虽偶见于宋画，却未有实物留存。赵伯骕《风檐展卷图》中那种通透如亭的士人闲居，或许在中国更多只是山居理想的图像化表达；而在海东，它却转化为可居、可游、可俛仰其间的建筑现实。