朱锫：“自然建筑”的持续实验｜武汉个展开幕直击

2023.07.10 11:15

6月29日，建筑家、中央美术学院建筑学院院长、耶鲁大学客座教授朱锫在国内的首次个展“自然建筑”，在武汉合美术馆开幕。

展览选取了朱锫近年来的五组实验性代表作，通过模型、手稿、影像，以及文献与出版物等多元方式再现了它们的创作过程，阐释了“自然建筑”设计理念如何在不同地域建构环境中表达与转化。

开幕当日，朱锫首先对展览进行了关键点导览；在合美术馆馆长黄立平致辞后，又以主题演讲的形式，结合参展作品进一步阐述了“自然建筑”理论。当日上午同步举办的学术论坛，则汇聚了国内多位知名学者、建筑师、评论家、艺术家，从理论与实践两个方面共同探讨“自然建筑”。以建筑评论家周榕的话来讲——“今天这么多位中国超一线的学者、建筑师，以这么高的密度坐在一起，实在难得”。

在开幕主题演讲中，朱锫对“自然建筑”理论作出如下阐述：

“自然建筑”既不是讲景观建筑，也不是讲绿色建筑，它所探究的是建筑背后的自然建构法则，是建筑与人、地域文化、地理气候之间的某种血缘关系，是为追求人类在天地间“诗意栖居” 这一建造理想意义的努力。换言之，这里的自然不是指狭义的自然，而是一种自然的态度。

“根源性”与“创造性”是“自然建筑”从理论到实践的双重路径。一方面，挖掘根源，使建筑根植于某种特定的气候和文化土壤；另一方面，创造性的态度让建筑可以塑造开放的体系，容纳新的可能，创造新的经验。

“根源性”不仅要挖掘过去事物的过去性，更重要的是领悟过去事物的现在性。正如海德格尔的观点“历史是‘现在’无法逃避的起点，它不只是过去的时代，它的内涵也仍然暗藏在今日的世界中”。因此，如果建筑作品不具有历史意识的“根源性”，就等于在浩瀚的宇宙空间中没有支点，无法撬动即有的建筑思想体系，也就无从“创造性”可言。

“自然建筑”理论包含五个维度：

1.坐相

“坐相”不仅是建筑的朝向，而是建筑和自然环境、地质、地形之间的血缘关系。坐北朝南、背山面阔、腹阴抱阳都是建筑坐相的基本考量。无论是相域建城，还是择地筑房，“坐相”永远是人类建造活动的首要决断，它揭示出建筑和阳光、风向、地势、视阈之间的智慧关系。

2.结构与形式

纵观人类文明中所诞生的伟大建筑都有一个共性，即结构的诗意表达即为建筑形式本身，这也成就了建筑学中建构意义的所在。

3.海绵建筑

建筑的目的是营造场所、塑造空间、融入环境。因此，建筑应该像海绵般虚实相涵、内外相生，边界模糊，这样才能够与环境相互咬合，去容纳阳光、风、和人的活动，以及各种事件的发生。

4.穴与巢

“穴”“巢”是人类原始居住形态的两个原型，它揭示出人类建造文明的生态智慧。前巢后穴两相结合，一方面可以使建筑内部产生自然微气候的互换，以适应外界气候的变化；另一方面也反映出人的心理、生理层面和自然界四季、昼夜变化之间的关系。

5.不完整的完整性

世界上的事物都不是孤立个体，它们无时无刻不在与彼此产生关系，相互定义着对方的属性。正是这种强烈的依赖性，决定了任何一个个体都无法完成自身的完整，也正是这种缺失性的不完整，才在更大的体系里、更广阔的背景中构成了更深层次的完整性。建筑只有因其外部形态的不完整才可以和周边的环境相互编织、弥合成整体；只有因其内部空间的不完整，才可以和光、风、人，以及人的活动充分融合在一起，使建筑愈加丰满、充满活力；也只有因为功能和内容的不完整，才为后人如何享用这个建筑创造了无限的想象空间，赋予建筑生命，从而创造永恒。

上述五个维度，并不是从建造、技术的角度列出的具体操作指南，而是基于文化视野所构建的一个认知性框架；在框架之上所讨论的“自然建筑”并不是一种风格，而是一种价值观和观察世界的角度。

“曾到过御窑博物馆的工地现场，更能理解今天展览展出的‘过程’现场。信息的浓度，展场的氛围，展品的次序，与建筑的逻辑是一致的。作为工作在一线的建筑师，对此深感触动。”

——董功，直向建筑创始人、主持建筑师

马家窑遗址博物馆与观景建筑、景德镇御窑博物馆、景德镇紫晶国际会舍、淄博华侨城艺术中心、杨丽萍表演艺术中心，朱锫近年来的五个代表作品，以多样的方式，诗意地呈现在流动的展厅空间中。

整个展览，比起建筑成品，更像是在展示建筑师工作的过程。最开始是手稿，然后是各种材质、比例的工作模型，再是影像。朱锫在导览中强调，此次“自然建筑”个展，一方面是基于2010年在威尼斯双年展“意园”、2017年在柏林“会心”、2020年在景德镇御窑博物馆“蜕变”，以及2021年在纽约现代博物馆“中国新建筑展”等多个国内外展览中蕴含的有关“自然建筑”思想的一种延续，另一方面也是对近年建筑创作过程的感悟、反思和总结。

“建筑家和大多数艺术家的创作过程不同，艺术家往往面对自己的最终作品创作，建筑家则必须借助媒介来创作，在建造过程中只能顺势而为、适度调整。“此次个展，试图借助真实应用在工作过程中的草图、模型和影像三种媒介，以艺术化的呈现方式来再现创作过程及作品背后的思想。

对于每个项目的场地背景和设计创作，朱锫都信手拈来。他表示，每个建筑师在工作时会有自己的创作思路和工作方法，本次展览的现场，就是在展示建筑师的创作思路和过程。展陈空间背景环境较暗，展品像飘浮在空间中；人在空间中游走、在展品间穿梭，就像走在建筑里、体验建筑的创作过程。

马家窑遗址博物馆与观景建筑

甘肃临洮，在建中

这是展出项目中，唯一一个仍在建设中的项目。作为导览的起点，也是第一个映入观众眼帘的建筑。不同比例的工作模型，直观地反映出建筑与场地的关系：马家窑遗址地处洮河与其支流巴马峪沟交汇地带，遗址博物馆与观景建筑分别位于巴马峪沟北南两侧，彼此隔谷相望。博物馆俯卧在遗址东侧舒展宽阔的凹地中；观景建筑则像是在坪顶下沿水平方向拉了一刀，深深地嵌入在巴马峪沟南侧的坪顶之下，人们可在此俯瞰遗址，远眺洮河。

朱锫在此强调了“自然建筑”五个维度中“坐相”和“穴与巢”的概念——建筑朝东南方向开放采光，朝西北则呈围合状态。前巢后穴，就像陶片弯曲围合形态的”穴“，簇拥松软透明的”巢“。建筑努力追寻一种原真的感觉，以当地智慧生态的建造方式，再现了古人在河边劳作、取水制陶的经验。

景德镇御窑博物馆

江西景德镇，2020

“有很多陶瓷博物馆空间很适合展示汽车、飞机，唯独不适合展陶瓷，原因在于在那些空间中建筑、人、陶瓷之间没有血缘关系。”每每提到御窑博物馆，朱锫都会感叹景德镇当地建造文化的智慧给他留下的深刻印象。反映在建筑上，一个个拱券就似南北向的“风的隧道”，朝西的实墙则抵御西晒；拱券之间并不完全平行排列，以参差不完整的轮廓和周边的城市肌理进行编织；拱券结构形式就是建筑形式；大小尺度不一、光线明暗变化、虚实相涵的内部空间，深刻诠释了“自然建筑”理论的五个维度：坐相、结构与形式、海绵建筑、穴与巢、不完整的完整性。

紫晶国际会舍

江西景德镇，2022

导览中，朱锫将紫晶国际会舍描述为“用一个结构单元的变换组合，去应对复杂的山地标高，在连续波浪式的屋顶和多变的地表之间，塑造充满张力的诗意栖居的空间”。项目回避了将所有功能居于一体的纪念碑式超尺度建筑，而选择结合现有地形不同的标高构成建筑的形态，呈现为功能分散的单元式聚落“会舍”，消解在群山之中。建筑有深远的出檐和多孔的特性，阳光、风得以进入，让人在开会之余也有喘息的机会。不同的会议厅在材料、明暗、空间质感上有着细微的差别，由此营造出各自独特的空间环境和遮阳避雨的微气候。

华侨城艺术中心

山东淄博，2020

展览所展出的早期草图，清晰地指向了最初的设计意图：这是一次类似帐篷张拉结构的实验，一个从结构角度出发、将钢筋混凝土材料受拉力学特性推向极限的实验。四个大小不同、相对独立的空间以风车形平面排布，借助起伏剧烈的混凝土双曲面张拉屋顶的拉拽、围合、撞击成“类合院”的建筑。

一方面，屋顶的几何边界清晰界定了建筑外轮廓和中心内院的简单矩形边界；另一方面，起伏双曲面屋顶下墙体的折转走向，塑造了檐下不同进深的灰空间，模糊了建筑与中心内院的边界，打破了传统合院建筑对称、均质、秩序的属性 , 把合院这一古老书院的原型，重新阐释为具有神圣感的当代公共空间。

杨丽萍表演艺术中心

云南大理，2020

朱锫表示：”大理是这样一座城市，在以自然为主导的语境中，很难找到一条直线，一切的建造都是那么随意、放松、偶然。但山水交界的地平线，给了我勾勒这座建筑的灵感。“地平线以上是真实的物理世界，地平线以下苍山在洱海中的倒影则似想象中的世界。一阴一阳、一上一下，彼此虚实相涵、穿越编织，塑造出建筑自然的形态和表演内容的融合。上下的功能、人流的涌动、自然光线和风、与建筑的开放空间彼此缠绕，构成了一个开放、外向、形似大地景观且遮阳避雨的水平屋顶，在山水交界的地平线，成就了一个巨大的庇护所，塑造了蕴含着多种事件可能的发生的公共场所，为人们来往于古城和洱海之间提供了理想的栖息之地。

以“文化视野下的‘自然建筑’”，以及“‘自然建筑’与当代建筑实践”为题，论坛的上下半场分别由同济大学建筑与城市规划学院院长李翔宁、建筑评论家周榕主持，来自建筑历史与理论、建筑传媒、大众传媒，当代艺术、建筑实践等不同领域的理论家、评论家、建筑师，从不同角度出发，共同探讨对“自然建筑”的见解及认知。

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建筑理论、传媒、当代艺术...

认知“自然建筑”的多重角度

青锋：这次“自然建筑”展览无论是项目选择、还是展览节奏、呈现方式都非常出色。作为建筑历史研究者，更会为蕴含历史厚度的作品所触动。展览中的作品唤起了我对历史的共鸣，不禁想起当年Team 10成员一起去参观凡·艾克的海牙天主教堂时，整个过程中都没有人说话。我希望有机会能够在安静的环境中再欣赏一次展览，一定会有更为丰富的感受。

支文军：展览中令我印象深刻的是，除了项目展示之外，展览还包含了一个小小的媒体文献展区。从中可以看到朱锫的工作除了建筑设计创作之外，同时还很重视项目论文发表、展览、讲演、出版等方面的工作。它们是非常有意义和价值的工作。如果将建筑设计作品视作建筑师的第一次创作，那么论文、专著、展览等基于文本的创作就是建筑师的二次、三次创作，在评述、对话、传播等过程中会发挥积极和独一无二的品牌作用。

李鸿谷：作为区域和城市根源性的基础，建筑本身能否成为讲好一个城市故事的来源，朱锫的作品给出了有力的回应。以景德镇御窑博物馆为例，建筑重构了城市的叙事。此前，景德镇的城市时间是断裂的——“千年瓷都”的叙事未能将城市导向制瓷业的工业化或是改革开放后的规模化商品生产，因此断裂在了过去。而御窑博物馆则为景德镇重新找到了城市叙事的基点：首先，它是向内的——以“进入窑体”来表达景德镇，呈现的不是终端产品，而是制作过程；其次，它是连续的——在尊重并汲取传统营造智慧的基础上，回到本土传统和制瓷发展本身来讲述城市故事；最后，它不是纪念碑式的建筑，而是融入到了城市的文脉和肌理之中。由此，使得景德镇这座城市的叙事得到了根本的重构。

黄立平：我们有多少新的建设，是能够叙事的？从这个意义上讲，景德镇是一个幸运的地方，朱锫在那里造了两座建筑，并赋予了其叙事的力量和意义。从美术馆的角度出发，作为生产和呈现知识的场所，我认为当代艺术不仅不能遗漏建筑，而且应该给予它足够的地位，因为能够给当下时代带来巨大文化影响的恐怕不再是绘画或雕塑，而是建筑。“自然建筑”是从东方文化和精神中发源的一个叙事主题，我们对此非常期待；也希望这次展览是一个良好的开端，能够持续为中国建筑理论和实践作出贡献。

李翔宁：谈起建筑与艺术的关系，在以前，绘画与雕塑某种意义上为建筑服务，而进入现代社会后，建筑更多与工业化挂钩，从艺术学院搬出来，进入理工科的学院。建筑既有艺术的共性，也有很多艺术家说不清楚的逻辑、理性。请问黄馆长怎么看待当代建筑与当代艺术的类比？

黄立平：由艺术家代替建筑师的角色来实现建筑，恐怕还是一种艺术想象。建筑除艺术性外，还得有功能性、经济性，还需要技术支撑，这是与绘画、雕塑等艺术表达方式的重要差异。从开发商的角度，最可悲的事情是建出来的房子没有人提、没有人住；从美术馆的角度出发，美术馆应该为建筑家发声，让更多人（开发商）看到建筑艺术创作的价值，并认识到没有艺术的建筑是不值得建造的，进而让全社会共同拒绝平庸及令人生厌的建筑。文化专业机构有责任把这样的价值观传递给社会。

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“自然建筑”，自然指代为何？

青锋：“自然”是建筑理论体系中最古老的概念之一，整个古典理论就建立在自然秩序的观念下，一直持续到文艺复兴时期。文艺复兴时建筑理论的核心仍然是学习自然，这时候自然被理解为一种理想的秩序。所以创作对于建筑师来说并不是那么有随意的事情，而要遵循这种秩序并呈现它。。

有趣的是，“自然”概念的意涵在历史上是有变化的。18世纪后，在自然这一概念的内涵中国，人开始成为主导性因素，比如18世纪主流的自然理念所关注的，就从绝对自然秩序转向人的天性，而从此之后整个现代科学都建立在人的实证分析之上，我们今天最熟知的自然概念，比如自然界的理念，就来自于这种实证分析。

朱锫的“自然建筑”不同于这种具有启蒙色彩的实证性自然理念。在其中，他所强调的“根源性”是一个重要的成分，我认为这与海德格尔后期哲学所强调的“源泉”或者“天与地”接近。在从日本引入“自然”这一译法之前，中国学者曾经将“nature”译作“天和地”。而在西方，nature的词源是诞生、胚胎。从无到有的诞生过程，与“自然建筑”中“不完整的完整性”正好相契合。因为诞生并不是凭空而来，而是来自于父母、来自于孕育、来自于源泉。因为根植于源泉，一个事物才不是完全独立的，所以说是不完整的。但也因为归属于源泉，它才成为更为宏大的整体的一部分，也就才是更为完整的。“自然建筑”的概念，包括它所具体体现的“五个维度”都非常重要，我们不仅仅说它是建筑设计的手法，而是从根本上对自然、对建筑、对人处于天地之间状态的反思，为什么朱锫近期作品会呈现这么丰富的内涵，和这个反思的深度是密切相关的。

李鸿谷：朱锫在阐述“自然建筑”理论中所提到的一个概念是至关重要的，那就是“过去事物的现在性“。作为建筑师，最能够体现他的天才所在的地方也正是在此——他所设计的空间让时间和人的活动在此发生、并让历史在这里延续。作为一个非建筑专业的外行来领悟“自然建筑”中的“根源性”和“创造性”，我想就体现在那些富有诗意和创新性的现代结构中，并在其中能够找到来自传统、常识、和对过去事物现在性的表达。一个既连续又开放、同时又创造了具有不确定性的未来，这是我真正被打动的地方。

李翔宁：中文“自然”没有分出词性。英文“nature”则还有一层意思：本性、本质。所以我们讲自然可能是自然的环境，也可能指符合它的本来逻辑，本性与本质。其实“自然建筑”也好建造也好，一方面可以理解为和自然环境，包括风、空气、水、土、山这样的关系，但同时也是反映对于一个建筑应该有的、使人可以在其中安身立命这样一个功能性的本质揭示，这是更广泛意义上理解的“自然建筑”。

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建筑这门手艺，如何扎根土地？

实践建筑师谈对朱锫作品的感应

周榕：传统上，建筑源于匠人的技艺，从如何凿一块石头、锯一根木头开始学习；但现代的建筑教育却先从理念开始灌输，从如何通过抽象概念生成一个空间构思开始训练。所以现在的建筑师，绝大多数都像从天空朝向大地倒着生长的树——在无根之初，就先有硕大的观念树冠，从天空投下一大片思想的阴翳；但事实上，一直要到这棵树垂下根须，触到、并深深扎入现实的土地，一位建筑师才能真正发现并成为自己。否则，再引人瞩目的空中树冠，都不过是惑人心神的虚影。而一棵倒着生长的树尤其耗费时间，这就是为什么建筑师往往需要到四五十岁才能成熟：他需要一个从虚空向下扎根的寻求过程，以找到并确认自己专属的大地。所以这次论坛除了研讨天光云影的理论，也很有必要关切向下扎根的劳作，聊聊建筑作为一门“手艺”的体感。

李虎：非常喜欢展览导言中“自然建筑的实验场”的说法。朱锫早期的深圳规划局办公楼是非常扎实的作品，现在似乎有意脱离了那些元素。这次展示的五个项目走向了一种新的实验。我愿意相信朱老师还在实验当中，以后的作品还会有变化。比如杨丽萍表演艺术中心跟以前不同，像是一个过渡，而最新的马家窑遗址博物馆和观景建筑又看到了不一样的新东西。这也是包括我自己在内、我们这代建筑实践者一直在做的，一直在变化中。这是一个成长的过程。

董功：今天“自然建筑”这个题目，触动了我内心觉得在建筑设计实践中最难的一个点。我理解朱锫建筑里的自然，除了作为物理的、文化的自然之外，还有一个层面是逻辑的自然，就是“自然而然”。朱锫的建筑之所以能够被清楚地讲得出道理来，比如建筑和场地、气候和生活的对应关系，也就说明了它顺应了某种自然而然的逻辑理性。这些工作在我看来是建筑设计向内深挖的那一部分。同时，朱锫的空间还有另一种力，一种试图从逻辑推演中挣脱出去、向外的力，可以说它又是“超自然”的。人一旦走进他的建筑，就会有一种感觉，这个空间不是简单服从于这里的环境和脉络。一内一外，两种力在“较劲”，这个力道拿捏得好是建筑师的硬功夫。缺了向内深挖的那部分，会太轻，被风吹走，被时代潮流裹挟；但若不向外挣脱，又会缺少了精神和诗意。

刘家琨：我最喜欢马家窑遗址博物馆，它显示出了朱锫前进的状态。朱锫早期作品形式感很足，现在的项目则开始进入更深层次的状态。建筑师不需要否定过去的自己，每一步走得都是有意义的。马家窑的状态，就像建筑师的心理状态，开始沉浸下来。我很期待马家窑的建成。朱锫所有的选择包括结构、材料、以及对周围关系的敏感，其实都是因为他沉下去了，所以都能看得见了。早年历练和现在的年龄共同作用到达这个状态，同时还跟自己的个性发生了联系，所以过渡到现在有了马家窑遗址博物馆。可能再往下会有一个爆发，前进不是匀速的，但到达那个境界后就是另一层平台。

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建筑师的理念、功夫，

与这个充满挑战的新时代

鲁虹：法国美学家杜夫海纳在谈论“观念与形式”时曾有这样一个观点，即中世纪的人们因为向往天堂而希望建造出高耸入云的建筑，也正是在这种想法的驱使下发明了脚手架、并最终创造出哥特教堂。因此，他强调脚手架其实就是一种观念。作为建筑师，朱锫很好地解决了“观念与形式”的问题——这意味着，建筑并不纯粹是一个技术性的活，其中是蕴含着观念与想法的，而建筑师创作的过程就是一个不断寻找自己“脚手架”的过程。“自然建筑”就是观念与形式、思想与“脚手架”完美结合的具体体现。

刘家琨：建筑师操作物质、用物质来传达超越性的东西；与此同时，讲述也是一件重要的事情，因为建筑本身就是无言的状态，如果再不讲，就更加没法与他人交流。关于“自然建筑”，”讲述“很重要，因为它需要被理解；但它也有可能会变成一种束缚，要警惕自己不要被捆绑住。当然无论如何，还要看你用物质传达了什么。通过今天朱锫的展览，我触摸到了让我感动的东西。

李虎：好的建筑作品就是在精确与放松之间达到的平衡。警惕进入某种手法中。最诗意的功能来自最真实的东西。

董功：虽然外面涌动着很多新潮流、新能量，建筑还是有它“传统行当”的一面，建筑师要身体力行，得下功夫、钝一点儿。虽然局面越来越不容易，但好建筑师还是能做出好房子。在我心里，这条线还是清楚的，甚至觉得就是因为难，才更有意义。

青锋：不管是建筑师还是理论工作者、艺术家，那个深层的东西都是不断往下扎，再次回到本源时，那个源泉有多深你是不知道的，而你也不应该知道，如果都知道了就不叫源泉。但往下多扎深一厘米，这个大地的厚度就多增加一厘米，不管通过文字还是建筑、艺术创作，表面上看往上在生长，其实真正给它提供养料的是往深扎的那一部分。确实要不断探究本源、探究如何创造性地挖掘这样的根源，这是我的感想。

周榕：朱锫在“自然建筑”里提的五个维度演绎法特别好——不提供法则，只标注记号，就像“博尔赫斯分类法”所无意昭示的那样：把被固有认知捆死的世界，重新解放到开放的状态，万物仍有无限可能。

在这个被算法挑战、一切都开始变得分外可疑、高度不可靠的时代，我们不一定要用清晰的、自我限定的认知框架，把所有对象仔细区分并定义；而不妨只是沿途刻下标记，告诉人们还有这些体察世界的特别视角和可能观法。在我看来，“自然建筑”所提供的就是这样一些另类观察世界的方法和角度。同时，面对没有正确答案、没有清晰路径的时代困局，我们不得不回到用“斧头开门、钥匙砍柴”这样在认知荒野中低效率试错的前语言状态。这种看似蠢笨但实则极其高明的智慧，在中国文化传统中有一个非常清晰名字，就叫“功夫”。

现代人不愿再下功夫，而更愿意讲归纳和演绎，殊不知那些都是偷巧的捷径。但当世界重归混沌，人类对于未来的认知再次苍黄未分，一切既有的捷径都被擦除时，除了苦功夫和真功夫，我们其实没有什么现成的道路可以因循。

实际上，朱锫的展览让我们走进了一个“功夫的世界”：一横一竖、硬桥硬马、真实呈现。绝大多数旧时代的取巧者，将不得不在这样一道“功夫”的门槛前止步甚至躺平，只有极少数人才能跨过那道门槛，以直立行走的步姿，继续一路向前。