伍重的跨⽂化启示：Bagsværd Church

*本文由作者林峻田授权行走中的建筑学发布。

丹麦建筑师伍重（Jorn Utzon）被大多数人所熟知是因为他是悉尼歌剧院的设计者。但由于在建造的过程中和澳大利亚的新政府产生分歧，继而在1966年离开澳大利亚，伍重直到去世都再没再踏上澳洲的土地，也没能够见到歌剧院的落成。自此之后的40年的职业生涯里，他只完成了六个作品，巴格斯韦德教堂（Bagsværd Church）是他完全掌控下的最后一个公共建筑作品，而这座教堂的灵感来源是中国的建筑文化。

伍重并不是第一个受到中国文化影响的建筑师，究其根源可能要从17—18世纪曾经流行于欧洲的“中国风”（Chinoiserie）说起。中国风是自13世纪晚期开始在欧洲出现的一种文化艺术现象。1839年，中国风作为一个特定的学术术语出现在法国，源于法语中的形容词“Chinois”，意为“与中国有关的”，被用来形容受到中国或者更宽泛一些的远东文化影响的欧洲艺术潮流。这一时期对东方文化的热衷不仅仅体现在绘画、瓷器等方面，也蔓延到了建筑领域。其中一座著名的“中国宫”就位于斯德哥尔摩市郊的卓宁霍姆宫（Drottningholms slott）旁，由于王后乌尔利卡非常喜爱中国文化，1753年国王腓特烈一世在离卓宁霍姆宫不远的地方专门为她修建了这座中国式楼阁。多年以后西格德·莱韦伦茨（Sigurd Lewerentz）也参考”中国宫”并在旁边设计了一个小亭子。

正是这段中国风的兴起，当19岁的伍重进入到丹麦皇家艺术学院学习的时候，他的两位老师施泰因·埃勒·拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen，《建筑体验》的作者）和卡伊·菲斯科尔（Kay Fisker）对中国的建筑文化也是极为热爱，受到老师们的影响，他也在这个时候第首次接触到了《营造法式》。

1942年刚刚毕业的伍重，由于“二战”的爆发逃往到斯德哥尔摩，并为贡纳尔·阿斯普朗德（Erik Gunnar Asplund）工作。作为北欧第一代建筑大师，阿斯普朗德对整个北欧的现代建筑有着深刻的影响，也是阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）的精神导师。在瑞典期间伍重结识到了著名的瑞典汉学家喜龙仁（Osvald Sirén），作为当时欧洲研究中国建筑与艺术史水平最高的一位学者, 喜龙仁的一些观点直接影响到了伍重。

“木柱从台基上升起，经常达到可观的高度，就像是在土堆和岩石上长满了高高的树林。曲线形的屋顶犹如飘动的柳杉树枝，它们之间若有墙体的话，常常由于巨大的出檐而导致的光影以及开敞的廊道、花格窗、栏杆等的作用而几乎消失。”

——喜龙仁，《中国早期艺术史》[1]

喜龙仁对中国建筑的描述无疑让伍重对于东方的形式有了更加深刻的了解。欧洲本土的建造体系更加倾向于砌筑（stereotomic）文化，即使北欧同样有着深厚木构文化基础，但是由于特殊的地理位置与气候，建造的逻辑与东亚的木结构建筑则是完全不同的。

在中国的木构建筑中，很多时候是沉重的台基来承托轻盈的木结构屋架。这种轻与重的二元对立，在伍重那张著名的草图“基座与重檐”中被概括得淋漓尽致。

中国的住宅和寺庙的形式源于中国人对于坚固性以及安全性的需求，建筑立于基座之上，运用相似的轮廓线作为屋顶，有时候会依据建筑物的等级而使用更大尺度的屋顶，在屋顶和基座之间表现出某种悬置的魔力。

——伍重，“基座与高原”[2]

“伍重的建筑在飞翔的屋顶与紧紧拥抱大地的基座之间形成了一种张力，限定了建筑空间。…….基座边缘和屋顶底部标志着建筑向景观的过渡。在伍重的草图中，垂直结构被省略了，它唤起的是一种超凡的升华和宇宙意识。”

——德鲁，《第三代现代主义建筑师》[3]

离开瑞典后，伍重去了赫尔辛基，与阿尔托工作了一段时间，之后就去很多国家游历，包括去美国见了赖特。赖特的有机建筑对其的影响同样是深远的。直到1958年，也是中标悉尼歌剧院后的两年，他终于第一次踏上了中国的土地。拜访了梁思成，并向其请教了《营造法式》。四个月的旅程中他不仅参观了紫禁城，还游览了长江三峡、嵩山和大同云冈石窟。这次中国之旅对伍重产生的影响都反映在了他后期的作品之中。

巴格斯韦德教堂

Bagsværd Church

设计：约翰·伍重

类型：教堂

地点：哥本哈根，丹⻨

时间：1968—1976

1 项目背景

巴格斯韦德教堂位于哥本哈根北部的郊区，是一座路德宗教堂。这是伍重离开澳大利亚回到丹麦设计的第一座建筑。历史上在1538年，为了提供石料修复老的天主教宫殿，而把老的巴格斯韦德教堂拆除了在宗教改革之后，这座宫殿被用来作为新的路德教会的神学院，因此这个教区的居民不得不去到格拉德萨克斯（Gladsaxe）使用教堂。为了方便当地的居民使用教堂，建造新教堂的呼声越来越高。在格拉德萨克斯1967年的一个建筑竞赛展览上，伍重被问到是否有兴趣提交一份新巴格斯韦德教堂的提案，当时的伍重欣然同意了这个请求，并在第二年提交了设计方案。但是项目的进行并没有非常顺利，为了缩减整体造价，伍重减小了教堂的规模。由于格拉德克萨斯政府提供的100万克朗的建设资金并不足以承担建筑的总体花费，因此项目一度停止了建设，最后在当地承包商 Christiani & Nielsen支持下，终于在1976年、耗时近十年后，巴格斯韦德教堂教堂才最终完成并开放。

2 院落空间

巴格斯韦德教堂教堂坐落在小镇主要道路南侧的一个狭长地块上，为了应对周围环境的影响，伍重的策略是把教堂的主要功能放置在连廊形成的内院之中，并且在四周种满白桦树，这样就形成了一个个幽静的院落，以满足信徒在安静环境下使用教堂的需求。这种平面的布局形式与中国的传统寺庙建筑极为类似。

3 外部环境

建筑外部使用的材料主要是白色的预制混凝凝土和白色釉面的反光瓷砖，以及混凝土玻纤板屋面。建筑外部具有非常强的工业质感，像一个谷仓而不是一座教堂，这与建筑的内部空间产生了强烈的反差。

建筑东侧的草坪上，一块块巨石围绕成圆形，颇有一种宗教祭祀的神秘感，与场地西侧的水池遥相呼应。

4 入口序列

从建筑东南侧一个小的入口进入建筑之中，经由一小段廊道，就来到了主要的教堂空间。

这段走廊空间极其低矮，甚至可以用手触摸到天花，原本狭窄的甬道又被楼梯占用了一半的空间，这种感受好像在甬道中行走，前方的亮光指引你向前走去，突然间，一个巨大的、高耸的、温柔的空间呈现到了眼前。

这种内外空间反差感的处理与阿斯普朗德的林地礼拜堂是很相似的：入口是一个狭窄的甬道式门，进入内部空间前的廊下十分低矮；教堂的外部看起来像是一个双坡顶的普通北欧农舍，但进入内部后是一个巨大的穹顶，阳光穿过两层天窗后，以一种漫反射的状态洒到穹顶上。这种反差产生了一种空间张力，让人惊叹。这种建筑内外呈现反差的形式也同样地用在了悉尼歌剧院原本的剧院天花方案中，外部是柔和的贝壳，而内部是折板式的巨大天花结构。

5 云朵天花

云朵状的天花结构灵感来源于伍重在夏威夷海边的经历，“我的灵感来自一片云飘过海岸时形成的奇妙空间，光线从云层中穿过，落在海岸上，仿佛看到光线穿越天花板，落在室内的地面。”

曲面的天花同时支撑着外部的屋顶，最薄的位置只有12厘米厚，但是跨度却有17米。在建造的过程中先完成教堂外围连廊位置的柱廊结构，然后支设木结构的模板，最后绑扎钢筋现场浇筑完成整个屋顶，所以天花表面上留有清晰的木材纹路。

同时，为了满足教堂的声学效果，伍重也做了大量的实验。其中一个实验是用盛水的花瓶来演示：曲面的环境下可以有更好的混响效果来满足乐器的演奏。但是满足了音乐的混响也会影响到人声的清晰传递，伍重的解决方式则是调整面向祭坛一侧天花的角度，并且断开成三片，这三片天花之间的缝隙很好地减少了在祭坛上牧师讲话时的产生的混响，可以让声音更好地传播到座椅的后排。另外，祭坛后面的镂空砌砖，和林·伍重（Lin Utzon）设计的地毯和织物也很好的减少了混响的影响。

6 光环境

北欧缺乏光照的自然环境很大程度上影响了北欧设计师对于光照的敏感度，像阿尔托就设计了许多自然与人工采光结合的天窗，伍重同样也思考了多种将阳光引入到教堂之中的方式。

为了让曲线的吊顶有着云朵般的质感，阳光从侧面的高窗中射入，经由曲面的漫反射，让光线均匀地散布在空间之中，在天花上产生了由明到暗的匀质渐变，这让整个空间也变得静谧起来。

由于北欧冬季多为阴天，所以在串联整个教堂的连廊上方加入双坡的天窗，连廊也成为了光廊，尤其从主厅两侧的天窗洒下的阳光，打在富有肌理的墙面之上，再漫反射到空间中，让整个教堂有了神圣之感。

在曲面天花的空隙处和两端，同样设置了天窗。这里的天窗设计是比较有意思的，伍重把天窗藏在了天花的外侧，形成了一个空腔，这样一来让光线经由腔体的反射变得更加柔和，也消解了天窗的存在，模糊了内外空间的边界。

建筑连廊的天窗也是同样的处理逻辑：通过把支撑天窗的结构外移，从而弱化了天窗的存在。

这种对于窗的处理可能是受到了Lewerentz的影响，可以看到教堂内部的窗户也是由金属件贴在墙体一侧，这样在教堂的大厅之中是会忽略到玻璃的存在。

7 预制化构件

伍重对于预制化构件的使用基本上贯穿了他的整个职业生涯，从悉尼歌剧院到后来的科威特议会大厦，伍重在不同类型、不同尺度的项目上都进行着尝试。巴格斯韦德教堂的建造方式基本是The Espansiva system的翻版，这是伍重之前对装配式居住单元的设想。

教堂起初是先预制好连廊部分的钢筋混凝土的框架，然后再用预制的混凝土砌块来填充墙体。现场进行现浇的部分基本只有曲面天花。伍重对于预制装配的探索更多是想要明确一个清晰的结构语言，可以看到教堂中的混凝土砌块被涂成了白色，而梁柱是裸露的混凝土，进一步强化了结构在空间中的表达。

8 结语

伍重无疑是建筑史上一个极为独特的建筑师，在青年时代师从几位现代建筑大师，也受到老师拉斯姆森的影响。他游历了许多的国家，在旅程中体验、观察、思考建筑，在超越欧洲中心主义的过程中寻求设计的灵感。

“无论建造什么房子，我们都不会……只对25年左右的事物感兴趣。事实上，对我们来说有趣的是，即使挖掘到两千年以前，人们也会发现那个时代特有的力度和纯度。”

——伍重[4]

正是伍重这种对于不同的文化与历史的开放态度，让他的设计可以跨越时代。

回顾他的职业生涯，他在38岁藉藉无名的时候中标了悉尼歌剧院，这个项目让他让在一个短暂的时间里受到了全世界的瞩目，也是这个项目的非议让他在漫长的70多年的职业生涯里只完成了少量的作品。直到2003年，已经近90岁高龄的伍重才重新被人们记起，获得了普利兹克建筑奖。经历了几十年的时间，从现代主义跨越到当代，人们才后知后觉的意识到伍重的伟大。

注释：

[1]喜龙仁，《中国早期艺术史》，初版于1929年.

[2]Jorn Utzon，刘欣 译，“基座与高原：一位丹麦建筑师的自述”. 原文出版于1962年.

https://www.archiposition.com/items/20180525113546

[3]菲利浦·德鲁，《第三代现代主义建筑师》，1972年.

[4]伍重与佩尔·严森的访谈自述，出自《建构文化研究》，[美] 肯尼斯·弗兰姆普敦 著，王骏阳 译，中国建筑工业出版社，2007年.

参考资料：
[1]Bagsværd Church Logbook Vol. II

[2]有方讲座 | 裘振宇：伍重的中国

[3]https://en.wikipedia.org/wiki/Bagsv%C3%A6rd_ChurchMonografias

Monographs 205

[4]《建构文化研究》，[美] 肯尼斯·弗兰姆普敦 著，王骏阳 译，中国建筑工业出版社.

作者简介

林峻田，RE-ArchiLab再建筑研究室主理。建筑师、建筑摄影师，目前生活工作于成都。

本文由作者授权发布，图片版权归原作者或来源机构所有。若有涉及任何版权问题，请及时和我们联系，我们将尽快妥善处理。联系邮箱：info@archiposition.com